王雪瑩

通常來講，流派是指具有相同藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家群。然而我國的京劇流派則多指京劇表演風(fēng)格上形成流派。京劇演員在表演上形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格并有追隨者模仿學(xué)習(xí)發(fā)生在清末民初，但“京劇流派”的概念是陳培仲先生在上世紀(jì)八十年代提出的。

“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派，往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現(xiàn)出來的不同的創(chuàng)作個性和獨特的風(fēng)格。……都以其獨有的音調(diào)和色彩，給觀眾以不同的審美享受，而得到觀眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿，其中特別是由于后學(xué)者的師承、學(xué)習(xí)和模仿，使得流派創(chuàng)始人的藝術(shù)，得以推廣開來、流傳下去，從而形成流派藝術(shù)?！盵1]結(jié)合陳培仲先生的觀點以及歷來研究成果，對于京劇流派我們可以總結(jié)出兩個特點：1、京劇流派具體指在京劇表演上，且是個人表演的風(fēng)格化擴散到群體；2、這種藝術(shù)風(fēng)格備受大眾喜愛推崇的同時，也得到師承、流播。

京劇流派的形成并非一蹴而就。而京劇最早的三大流派——徽派、漢派、京派，與其說是結(jié)合程長庚、余三勝、張二奎三位演員的藝術(shù)表演風(fēng)格區(qū)別確立的，毋寧說是按照地域籠統(tǒng)劃分。事實上，到了譚鑫培時期才逐漸確立了以個人表演風(fēng)格為主的流派——譚派。而對于譚派的傳承影響最大的文人則非陳彥衡莫屬。

陳彥衡曾為譚鑫培做琴師，琴藝高超，享有“胡琴圣手”、“第一琴師”等美譽。然而陳彥衡做琴師實屬客串性質(zhì)，他更為擅長的是案頭工作。不過這“案頭”也與尋常不同，因陳彥衡從不曾編寫劇本，也不參與劇本修改工作。

陳彥衡對譚腔研究至深，雖然當(dāng)時“無腔不學(xué)譚”，但是卻沒人能比陳彥衡對譚腔更加了若指掌，包括譚鑫培本人也未必能將自己的技藝條分縷析述說清楚。再加上譚鑫培從不收徒，所以后輩余叔巖、言菊朋等名家雖說師出譚派，其實一唱一和、一板一眼多是從陳彥衡處學(xué)來。

陳彥衡將譚鑫培演出的諸多劇目記錄下來，并用“工尺譜”整本大段地記錄譚腔。工尺譜是中國民間傳統(tǒng)的記譜方法之一，但是用工尺譜記錄京劇，陳氏卻是首創(chuàng)。陳彥衡記錄的曲譜，工尺細(xì)密，板眼符號予以詳細(xì)注解，細(xì)致入微地標(biāo)明譚鑫培的唱法。尤為可貴的是，陳彥衡沒有門戶之見，同樣也記錄了其他名角唱腔。

1918年譚鑫培故去，陳彥衡著《說譚》一書聊以紀(jì)念。《說譚》并非譚鑫培個人傳記，而是研究皮黃聲韻和譚鑫培唱念技巧與表演精神的著述。此書是對譚派的唱腔風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)的整理，為今后的專業(yè)研究留下珍貴的具有學(xué)術(shù)價值的文字資料。稍有遺憾的是，《說譚》在總結(jié)分析譚鑫培個人唱腔時，褒揚之詞溢于言表，但并沒有提出一個標(biāo)準(zhǔn)作為譚派準(zhǔn)則，因此不能將其看作譚派技法規(guī)范。

當(dāng)然，瑕不掩瑜，對于陳彥衡與他的《說譚》我們應(yīng)報以肯定態(tài)度。雖然陳彥衡不是譚派教習(xí)師，《說譚》也非派中“修煉秘笈”，但在通過表演風(fēng)格確立流派的初始階段，這種記錄劇目與曲譜的行為卻起了積極的推廣作用。因其可以避免傳統(tǒng)戲曲教習(xí)時由于不可抗拒的個人局限性造成的越傳越少，越傳越走樣的弊端。此外，有些流派創(chuàng)始人因自身不足在某些唱腔、身段技巧上難免會有因缺就美的無奈之舉。而如果有了白紙黑字的“宗派規(guī)范”則也可以很好的避免后人把個人缺失當(dāng)作特色傳承，避免那些為求模仿逼真就得讓自己擁有某種缺陷的盲目繼承。

譚鑫培之后，雖然京劇各種流派雨后春筍般各放異彩，但卻沒再出現(xiàn)任何關(guān)于流派的理論著述。到了四大名旦時代，梅派、程派、荀派、尚派競相爭艷，這一時期的文人們曾前赴后繼地為演員策劃劇目、編寫劇本。輔佐梅蘭芳的齊如山可謂著作等身，也曾撰寫出《國劇身段譜》這樣極具指導(dǎo)性規(guī)范性綱領(lǐng)性的專著，但其作品中卻沒有關(guān)于梅派唱腔、身段特點的詳細(xì)文字記錄。

然而我們也不能忽視齊如山以及養(yǎng)育輔佐程硯秋的羅癭公等文人前輩為流派發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)。齊如山和羅癭公分別為梅蘭芳和程硯秋編寫過劇本，是當(dāng)時介入京劇的文人代表。這一時期京劇各方面漸趨成熟，文人們編寫劇本時更加注重市場需求，而非借以抒情遣懷或澆滅胸中塊壘。什么樣的戲能得觀眾青睞？表演什么能賣座？這些已成為影響文人編寫劇本的重要因素。值得注意的是，這時的文人雖關(guān)注盈利賣座等問題，卻也是真心實意地將藝人看作朋友、知己，因此并沒有出現(xiàn)以演員牟利的行為。再結(jié)合本文前面提到的京劇流派的特點來看，我們知道，只有切實考慮過觀賞因素，才可能贏得觀眾喜愛，喜愛的人多了才會去追捧、去學(xué)習(xí)，這也是形成流派必不可少的一部分。

另外，這一時期的文人們“專事”一角兒，所以對各位藝人的個人特點十分清楚，于是創(chuàng)作劇本時也會考慮如何才能更多的展示藝人的技能，怎樣才能揚藝人之長并避其短處？甚至細(xì)微到擅長什么板什么調(diào)，唱詞適合什么韻轍等等。除了技術(shù)方面，文人們在創(chuàng)作時還兼顧演員的性格為人、身材扮相等因素。齊如山為梅蘭芳在編戲時就有意展示其雍容華貴、端莊典雅的一面。又考慮到比起表情神態(tài)，梅蘭芳更擅長歌舞，故在寫戲時會考慮怎樣最大程度發(fā)揮其歌舞技能。因此齊如山把古代的各種舞，如羽舞、拂舞、垂手舞、杯盤舞、綬舞等想方設(shè)法地安插在不同戲中。這無疑對梅蘭芳個人風(fēng)格形成流派起到強有力的推動作用。

結(jié)合藝人聲腔特點編寫?yīng)毦咂渌囆g(shù)風(fēng)格的劇目也是這一階段文人致力追求的。羅癭公在為程硯秋組班時曾說過“要自立門戶，就要有自己獨創(chuàng)的戲。”[2]遵照這點，羅癭公為程硯秋量身打造了一系列劇目，如《青霜劍》、《金鎖記》等。同樣，輔佐其他三大名旦的文人也為角兒們策劃編寫了個人風(fēng)格明顯的代表劇目?！按韯∧俊钡某霈F(xiàn)使得各流派傳承進(jìn)一步具體化，從學(xué)某個人具體到學(xué)他的某出戲，這不失為一條便捷的傳承之道。

除此之外，這一時期的文人們參與京劇創(chuàng)作等種種行為，也讓我們看到京劇流派雖是個人風(fēng)格的擴散，但卻不意味著只靠一個人就可以完成從流派的產(chǎn)生到發(fā)展傳承的全部環(huán)節(jié)。只有各方人才通力協(xié)作相互作用，才能刺激產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，才能促使流派孕育而生，繼而傳承發(fā)展。在這個過程中，文人集團的參與絕對是十分重要的一個環(huán)節(jié)。他們輔佐名角大家尋找并最終確立其獨有風(fēng)格，編寫具有專業(yè)指導(dǎo)性的權(quán)威典籍，為流派做闡釋，比較研究區(qū)別各流派的異同，分析流派的各自特點等等。當(dāng)然我們也知道，盡管文人集團對流派傳承的影響至關(guān)重要，但不等于說文人在流派傳承過程中起決定作用，更不意味著文人是流派傳承的主角。

分析清末民初文人集團的參與對京劇流派傳承的影響，其更為深遠(yuǎn)的意義在于引起我們當(dāng)下文人、研究者的思考。在今天，京劇流派傳承基本處于停滯或者是盲目摹學(xué)的狀態(tài)，對此，我們這些文人又能做些什么？這是值得我們長期關(guān)注和認(rèn)真思考的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳培仲，史論京劇流派的含義、形成和發(fā)展[J]，戲劇藝術(shù)，1983（03）：87

[2]程永江編.程硯秋史事長編·上卷[M].北京：北京出版社，2000（12）：83