李 祥 俊

(北京師范大學(xué) a.哲學(xué)學(xué)院；b.價值與文化研究中心，北京 100875)

魏碑與南北朝時期楷書的演進趨勢

李 祥 俊a,b

(北京師范大學(xué) a.哲學(xué)學(xué)院；b.價值與文化研究中心，北京 100875)

西晉滅亡后，中國近三百年處于南北分立狀態(tài)，南北雙方在接續(xù)漢魏書法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程。北朝石刻書法在漢魏時期“銘石書”傳統(tǒng)基礎(chǔ)上實現(xiàn)了從隸書向楷書的轉(zhuǎn)型，遷都洛陽時期的魏碑書法是其典范。石刻書法特有的“刀鋒”及北方民族文化特質(zhì)使魏碑書法呈現(xiàn)出剛勁、質(zhì)樸之美，和東晉、南朝以“筆鋒”所展示的灑脫、自然之美相映成趣，將新體楷書系統(tǒng)作了拓展、完善，為隋唐時代典范楷書的繁盛奠定了堅實的基礎(chǔ)，在中國書法史尤其是楷書發(fā)展史上具有重要意義。

魏碑；北朝石刻書法；隸楷錯變；刀筆爭鋒；楷書

秦漢大一統(tǒng)社會解體后，經(jīng)過三國鼎立，在西晉時期達到新的統(tǒng)一，但大亂之后余波未息，尤其是北方少數(shù)民族對中原地區(qū)的侵壓，各種社會政治矛盾迭起，西晉王朝很快又被內(nèi)遷的北方少數(shù)民族滅亡。西晉于316年滅亡后，東晉在南方立國，而北中國則陷入五胡十六國的混亂時期，一直到386年，鮮卑族建立的北魏政權(quán)崛起，逐漸統(tǒng)一北方，北魏及其后的北方王朝與東晉及其后的南方王朝對峙，形成所謂南北朝時期。以北魏為代表的北方王朝占據(jù)中原腹地，政治、經(jīng)濟逐漸走向穩(wěn)定發(fā)展，包括書法在內(nèi)的文化也在吸收南方文化的基礎(chǔ)上走向繁榮，魏碑就是其中的典型代表。魏碑書法繼承漢魏以降“銘石書”的傳統(tǒng)，同時受到東晉、南朝“二王”新體書法的影響，進一步拓展、完善了楷書的表現(xiàn)形態(tài)，為隋唐時代典范楷書的繁榮昌盛奠定了堅實基礎(chǔ)。

一、魏碑書法的典范作品及其典型特征

“魏碑體的概念形成于清末，是指北魏碑刻中以斜畫緊結(jié)、點畫方峻為特征的楷書書體。這種書體主要流行于北魏孝文帝遷都洛陽以后，至北魏分裂為東、西魏這一時期洛陽地區(qū)的碑刻中”[1]。北魏是北方少數(shù)民族鮮卑族建立的政權(quán)，386年建國號為魏，398年遷都平城(今山西大同)，439年統(tǒng)一北方。北魏建國后逐漸漢化，尤其是孝文帝493年遷都洛陽后實施了一系列漢化政策，在文化建設(shè)上達到了頂峰，但534年北魏即因被權(quán)臣控制而分裂為東、西魏。從遷都洛陽到534年分裂，洛陽時期的北魏政權(quán)只存在了40余年，但在書法上卻達到了鼎盛期，形成了典型形態(tài)的魏碑書法，就洛陽時期的魏碑書法而言，從其書寫材質(zhì)與功用上可以分為造像記、碑刻、摩崖三大主要類型，其中尤以造像記最能代表魏碑書法的根本特征。

北魏時期佛教信仰極度興盛，很多人造佛像祈福，在所造佛像旁邊往往會有文字記錄造像緣起，這就是造像記。北魏時期造像記很多，從書法上說絕大多數(shù)粗制濫造，但其中也有一些精品，最有代表性且流傳最廣的是《龍門二十品》，它是從北魏遷都洛陽時期的造像記中挑選出來的，而且基本都建造在龍門石窟的古陽洞內(nèi)，還有人從這二十品中進一步挑選出《龍門四品》，即《始平公造像記》《孫秋生造像記》《楊大眼造像記》和《魏靈藏造像記》。造像記很多作品的書法風(fēng)格與刻制過程中的加工走樣直接相關(guān)，即所謂典型的以刀鋒代筆鋒，但其精致之作，比如上述的《龍門四品》《龍門二十品》等，都是由貴族、將軍、官吏、僧尼等出資建造，其書寫者應(yīng)該是當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臅?，只是大多?shù)造像記都沒有留下書寫者的姓名?！洱堥T四品》中的《楊大眼造像記》(圖1)，在點畫書寫和結(jié)構(gòu)安排上盡顯剛猛、疏曠，但又時見精致，生機勃勃，與嚴(yán)謹(jǐn)而程式化的唐代典范楷書大異其趣?！洱堥T四品》中的《始平公造像記》(圖2)是洛陽龍門石窟中三千多通造像記中唯一的一通陽刻作品，但寫、刻都頗精致，相比于《楊大眼造像記》更顯渾厚，也是后世學(xué)習(xí)魏碑的典范作品。

圖1　《楊大眼造像記》

圖2　《始平公造像記》

碑刻包括墓碑、墓志等，立于墓前記述逝者事跡功業(yè)的是墓碑，放置于墓中記述逝者事跡功業(yè)的是墓志。和造像記必須站立在石壁上書丹相比較，墓碑、墓志等可以放置在平坦之處著意書寫，所以碑刻書法相對來說更加精致，文字內(nèi)容也更加豐富。北魏遷都洛陽后，皇室貴族和高級官員死后都葬于洛陽附近的邙山一帶，相關(guān)的碑刻作品代表著當(dāng)時書法、文章的最高水平?，F(xiàn)存墓碑代表性作品有《張猛龍碑》《馬鳴寺根法師碑》《敬顯俊碑》等，立于522年現(xiàn)存山東曲阜孔廟的《張猛龍碑》(圖3)，其點畫在長槍大戟的猛利之中又不失精致，結(jié)構(gòu)縱橫聚散、倚側(cè)多變，藝術(shù)水平高于洛陽龍門石窟的造像記。墓志置于墓中，相比于經(jīng)歷風(fēng)雨侵蝕的墓碑來說往往保存得更完好，清代以來，北魏尤其是遷都洛陽時期的魏碑墓志大量出土，一些豪門貴族的墓志書法十分精美，代表性作品有《刁遵墓志》《崔敬邕墓志》《元思墓志》《元彥墓志》《元懷墓志》《元略墓志》《張玄墓志》等，刻于517年清代雍正年間在河北出土的《刁遵墓志》(圖4)，其點畫書寫手法細膩、結(jié)構(gòu)安排沉穩(wěn)妥帖，足以媲美東晉“二王”系統(tǒng)的精品楷書。

圖3　《張猛龍碑》

圖4 《刁遵墓志》

摩崖指刻在山巖上的書法作品，多記述官員功績或地方事業(yè)等，往往都是鴻篇巨制，代表性作品有《鄭文公碑》(圖5)、《石門銘》(圖6)等?！多嵨墓酚猩稀⑾聝赏?，511年分別刻于山東平度縣的天柱山和掖縣的云峰山，除《鄭文公碑》外，在天柱山、云峰山以及相鄰的大基山、玲瓏山上的類似作品還有四十余種，這些作品傳統(tǒng)認為是北魏時期鎮(zhèn)守當(dāng)?shù)氐奶剜嵉勒阉鶗?，現(xiàn)代的一些研究者認為，這些作品風(fēng)格可分為好幾種，其中可能有鄭道昭的手跡，但更多的作品應(yīng)出于鄭道昭手下的能書者所為?！妒T銘》509年刻于陜西褒城縣褒斜谷石門崖壁，記錄開通漢中褒斜道事宜，署名為王遠所書，其人事跡未見史傳記載。摩崖類的作品和造像記、碑刻類作品比較，因為依山而為，往往筆致渾莽，結(jié)構(gòu)有意料之外的變化?！多嵨墓泛汀妒T銘》的點畫書寫較為圓融，因此有人將其和龍門造像記比較，分別作為圓筆和方筆的代表，其實《鄭文公碑》等點畫原來也是方折形的，只是因書寫材質(zhì)及風(fēng)雨侵蝕等使其棱角模糊而已。就單字結(jié)構(gòu)而言，《鄭文公碑》沉穩(wěn)篤實，穩(wěn)如泰山，而《石門銘》則點畫聚散穿插，更顯灑脫飄逸。近代碑學(xué)興盛，《鄭文公碑》《石門銘》受到高度推崇，有些人甚至將它們的書寫者鄭道昭、王遠與王羲之相比，譽為北方書圣。

圖5　《鄭文公碑》

圖6　《石門銘》

我們依據(jù)造像記中的《龍門二十品》和碑刻中的《張猛龍碑》等來分析，魏碑書法的典型特征可以歸結(jié)為兩點。第一點特征是由隸、楷之間的字體交錯變化帶來的，從筆法上說，橫畫多繼承隸書筆法而成不明顯的上挑波狀，在鉤、挑等的寫法上，往往是順勢平推，這也是隸書用筆的孑遺，著名的“蘭亭八柱本”中的“天歷本”《蘭亭序》的第二行最末一字“事”，其最后一筆豎鉤的寫法即是如此；從結(jié)構(gòu)上看，典型的魏碑書法基本上都是“斜劃緊結(jié)”，即筆畫不像隸書那樣橫平豎直，筆畫之間的排比也不以均勻布白為主，而是有疏密變化，往往是中宮收斂向四周舒展，它的結(jié)構(gòu)安排還不像后來的唐代楷書那樣成熟、規(guī)范化，往往有特別的結(jié)構(gòu)方式，給人以新穎的視覺感受。第二點特征是由刀、筆之間的形態(tài)差異所造成的，從筆法上看，魏碑書法應(yīng)該是側(cè)鋒入筆，在起筆和轉(zhuǎn)折處多呈現(xiàn)為方折形，但現(xiàn)在傳世各種作品中所呈現(xiàn)出來的方折筆畫應(yīng)該和刻工刀刻效果有關(guān)，而不完全是側(cè)鋒用筆的結(jié)果。上述兩個特征體現(xiàn)在魏碑書法典范作品中，梳理清楚其來龍去脈，就可以真正理解魏碑書法典范作品從何而來，真正理解它在中國書法史上的地位、作用。

二、隸楷錯變：魏碑與北朝石刻書法的曲折演進

北魏遷都洛陽時期的石刻書法可以稱為“狹義的”的魏碑書法，遷都洛陽之前和北魏分裂之后的東魏、西魏的石刻書法可以稱為“廣義的”魏碑書法，而在北魏建國之前和北魏滅亡之后的北齊、北周時期仍然有一些石刻書法，我們可以稱之為北朝石刻書法。在整個北朝時期的石刻書法中，遷都洛陽時期的魏碑書法是其中書體進化最完善、書法水平最高的代表，它也是這個時代石刻書法發(fā)展的產(chǎn)物，我們只有把它放到這個大背景中，才能真正理解其產(chǎn)生、演變的源流和在書法史上的地位。

西晉滅亡之后、北魏遷都洛陽之前，北方的石刻書法已經(jīng)有了一百多年的發(fā)展歷史，它包括五胡十六國和北魏前期，這一時期的石刻書法正經(jīng)歷著從漢魏隸書向新體楷書的演進過程之中，隸楷錯變是其根本特征。作為整個北朝石刻書法起點的應(yīng)該是漢魏時期的“銘石書”，傳說當(dāng)時的大書法家鐘繇擅長三體，“一曰銘石書，最妙者也；二曰章程書，世傳秘書，教小學(xué)者也；三曰行狎書，行書是也。三法皆世人所善”[2]。其中行狎書是行草體，銘石書、章程書都是正體，章程書主要用于日常公務(wù)以及私人往來，一般使用新體正體楷書，而銘石書一般用于碑刻等重大典禮，往往采用守舊的書體來書寫以顯示其莊重典雅，而在當(dāng)時就是使用舊體正體隸書。漢魏禪代之際的《上尊號碑》《受禪表》等就是銘石書的典范作品，由這種僵化、呆板的隸書進一步向新體楷書發(fā)展，就出現(xiàn)了所謂的“新俗體、新隸書”[3]，而五胡十六國和北魏前期的銘石書又在這種“新俗體、新隸書”的基礎(chǔ)上進一步楷化，代表性作品有436年的《中岳嵩高靈廟碑》(圖7)、437年的《皇帝東巡之碑》、461年的《皇帝南巡之頌》等，它們的書法風(fēng)格往往在隸楷之間，一般的情況是早期的偏隸書、晚期的偏楷書，北魏孝文帝遷都洛陽前夜的488年的《暉福寺碑》(圖8)，“洛陽時期的‘魏碑’正體的寫法，《暉福寺碑》基本具備，倘若此碑楷書的撇畫和捺畫寫得舒展開張一些，它的品相就與洛陽時期正體的‘魏碑’楷書如出一轍”[4]。就是說，遷都洛陽時期的那些魏碑書法典范作品不是突然出現(xiàn)的，它是整個北朝石刻書法長期積累發(fā)展的結(jié)果。

在北魏遷都洛陽期間，魏碑書法達到了北朝石刻書法的最高水平，但北魏遷都洛陽僅僅四十年就分裂為東魏、西魏，而東魏、西魏經(jīng)過短暫的統(tǒng)治又分別被北齊、北周取代。東魏、西魏、北齊、北周時代的書法，一方面繼承魏碑書法由隸書向楷書的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了一些更加精巧細致的石刻書法作品，另一方面又出現(xiàn)了一種對魏碑書法由隸書向楷書演進的反動，從新體楷書退回到隸書甚至篆書的書寫方式上去。這種復(fù)古風(fēng)格的石刻書法在北朝后期尤其是北齊時期盛行一時，并且與當(dāng)時受佛教末法思想影響試圖通過在高山上鐫刻佛經(jīng)以求傳之后世的護教行為結(jié)合，產(chǎn)生了一批極有特色的摩崖石經(jīng)書法，在筆法、結(jié)構(gòu)上糅合隸書、楷書于一體，而更接近隸書，從書法發(fā)展史上看是一種返祖現(xiàn)象，但在藝術(shù)風(fēng)貌上別具一格，為世人所推崇，代表作如《泰山經(jīng)石峪刻經(jīng)》(圖9)等，類似的作品在山東鄒縣的鐵山、崗山、尖山、葛山等還有多處。從《泰山經(jīng)石峪刻經(jīng)》及鄒縣四山等處的書寫風(fēng)格及書寫署名來看，這一類書法的代表性書家是僧人安道壹，他往往既是這些刻經(jīng)的主持人又是書寫人，在當(dāng)時影響極大，時人甚至將其與鐘繇、張芝、韋誕、王羲之等相提并論，譽之為“書圣”，可見這種隸楷雜糅的書體在當(dāng)時是很受人推崇的。

圖7　《中岳嵩高靈廟碑》

圖8 《暉福寺碑》

圖9 《泰山經(jīng)石峪刻經(jīng)》

北魏前期由隸書向楷書的轉(zhuǎn)化是一個漸變的過程，這個漸變的過程在北魏孝文帝遷都洛陽后達到了新的階段，造就了一大批魏碑書法的典范作品。盡管成熟時期的魏碑書法仍然有一些隸書的孑遺，但總體上說它已經(jīng)是成熟的新體楷書了，可以說是完成了魏晉之后北方主導(dǎo)書體從隸書到楷書的演進，而這種轉(zhuǎn)換過程中最有代表性的特征應(yīng)該是單字結(jié)構(gòu)上從“平劃寬結(jié)”向“斜劃緊結(jié)”的變化。但北魏滅亡之后的北朝后期尤其是北齊時期，單字結(jié)構(gòu)又有從“斜劃緊結(jié)”向“平劃寬結(jié)”復(fù)歸的趨勢。關(guān)于北朝石刻書法單字結(jié)構(gòu)中“平劃寬結(jié)”“斜劃緊結(jié)”的問題是由沙孟海先生較早提出的，他說：“北碑結(jié)體大致可分‘斜劃緊結(jié)’與‘平劃寬結(jié)’兩個類型，過去也少人注意?！稄埫妄垺贰陡◣煛贰堥T各造像是前者的代表?！兜醣雀晌摹贰短┥浇饎偨?jīng)》《唐邕寫經(jīng)頌》是后者的代表。后者是繼承隸法，保留隸意。前者由于寫字用右手執(zhí)筆關(guān)系，自然形成。這樣分系，一直影響到唐、宋以后。褚遂良、顏真卿屬于后者，歐陽詢、黃庭堅屬于前者，南北朝是其起點?！盵5]沙孟海先生的見解十分卓越，不過需要說明的是，“平劃寬結(jié)”和“斜劃緊結(jié)”不僅是平行的兩種風(fēng)格類型，同時也是前后遞進的隸楷錯變，即十六國和北魏前期的石刻書法偏于“平劃寬結(jié)”，北魏遷都洛陽時期的魏碑書法典范作品基本屬于“斜劃緊結(jié)”，而北朝后期尤其是北齊時期的石刻書法又回歸“平劃寬結(jié)”。當(dāng)然，“平劃寬結(jié)”和“斜劃緊結(jié)”只是一種類型化的概括，實際的作品風(fēng)格總是錯綜變化的，不可膠柱鼓瑟。

三、刀筆爭鋒：魏碑與南北朝時期楷書的發(fā)展路徑

魏碑代表了從漢魏時期所謂鐘繇三體中的“銘石書”傳統(tǒng)發(fā)展出來的北方石刻書法的最高水平，是一種從舊體隸書到新體楷書的艱難轉(zhuǎn)型。而以東晉“二王”為代表的新體楷書系統(tǒng)實際上是接著鐘繇三體中的“章程書”發(fā)展起來的，是一種從不太成熟的新體楷書到成熟的新體楷書的踵事增華式的發(fā)展，代表著東晉、南朝墨跡書法的最高水平。它們都是從鐘繇三體所代表的漢魏時期的書法傳統(tǒng)發(fā)展出來的，而就從舊體隸書系統(tǒng)到新體楷書系統(tǒng)的轉(zhuǎn)型來看，東晉的“二王”書法在演進次序上先于北朝的魏碑書法，那么魏碑書法是否受到“二王”等東晉、南朝書法的影響呢，這是我們研究魏碑書法必然要思考的問題。

以魏碑為代表的北朝石刻書法和“二王”為代表的東晉、南朝書法，它們在楷書上都淵源于三國、西晉時期的鐘繇、索靖、衛(wèi)瓘等著名書法家，但東晉、南朝的書法在王羲之、王獻之等人的發(fā)展下取得了豐碩的成果，而北魏及其前后的北中國地區(qū)幾乎沒有自創(chuàng)新體的楷書大家，當(dāng)時著名的崔、盧等書法世家仍然沿襲傳統(tǒng)寫法。而從遷都洛陽時期的魏碑書法典范作品來看，它與東晉、南朝的“二王”系統(tǒng)新體楷書從字體上看基本相同，有的研究者對南北朝時期“二王”書法與北中國可能發(fā)生聯(lián)系的時間、地點等作了細致考察，認為魏碑書法是學(xué)習(xí)王羲之、王獻之以來的南朝士大夫書法傳統(tǒng)的結(jié)果[6]。而歷史上的相關(guān)史料也證明北朝人士確實曾學(xué)習(xí)以王羲之為代表的東晉、南朝書法，輔佐北魏孝文帝遷都洛陽的任城王拓拔澄的兒子元順，“九歲師事樂安陳豐，初書王羲之《小學(xué)篇》數(shù)千言，晝夜誦之”[7]。這里的王羲之《小學(xué)篇》是南朝人集王羲之書法而成的蒙學(xué)讀本，它流入北方成為貴族子弟識字和書法的學(xué)習(xí)范本，由此可見南北書法交流之一般情形。

北魏遷都洛陽時期魏碑書法典范作品的形成應(yīng)該與“二王”所代表的東晉、南朝新體楷書有關(guān)，它們都是成熟的新體楷書，即它們在字體的意義上是基本一致的，但從書體的意義上說，兩者之間在書法風(fēng)格上有著鮮明差異，魏碑書法質(zhì)樸剛勁，點畫形態(tài)方折、拙重，單字結(jié)構(gòu)縱橫聚散，而“二王”書法風(fēng)流灑脫，點畫形態(tài)干凈利落，單字結(jié)構(gòu)自然均衡。對于南北兩種代表性楷書風(fēng)格上的差異，很多研究者將其與南北對峙中的民族性格、文化取向的不同聯(lián)系起來，認為以魏碑為代表的北朝石刻書法體現(xiàn)了入主中原的少數(shù)民族以及“胡化”的漢族士大夫的精神氣質(zhì)。像龍門造像記中的《楊大眼造像記》，它的施主楊大眼是北魏的名將，造像記是他在一次打勝仗之后為已故的北魏孝文帝祈福之作，但造像記的內(nèi)容多為對其個人進行歌功頌德。據(jù)史書記載，楊大眼在一次征兵活動中脫穎而出，他在自己腦袋后面拴了一條好幾米長的繩子，而他的本事是狂跑起來繩子在腦后其直如箭，這說明他有極好的體質(zhì)和極快的速度，果然以后在戰(zhàn)場上大顯威風(fēng)，而楊大眼的夫人和他的兒子們也都勇悍異常，在北魏和南朝的政治、軍事舞臺上演出了一幕幕精彩而血腥的歷史活劇。

魏碑書法的剛勁風(fēng)格應(yīng)該與北方的民族性格、文化取向有關(guān)系，但這種聯(lián)系也不能過于夸大，魏碑與“二王”代表的東晉、南朝書法在風(fēng)格上的差異還有一個重要原因，這就是刀鋒與筆鋒的差異。魏晉南北朝時期，統(tǒng)治階層從厲行節(jié)約和鞏固統(tǒng)治的角度出發(fā)，多次發(fā)布禁止樹碑立傳的詔書，南方基本上遵循了這個禁令，但北方卻不受此限制，所以，南北朝時期北方石刻書法興盛，而南方石刻極少，主要流行的是士大夫之間的筆墨信札之作。所以，用魏碑書法與“二王”書法作比較，實際上是用石刻書法與手書筆墨作比較，也即是用鐘繇三體中的銘石書去與章程書、行狎書作比較，自然有不合適的地方。我們今天看東晉、南朝地區(qū)留存下來的極少數(shù)幾通碑刻，如立在遠離中原的邊遠地區(qū)的405年的《爨寶子碑》、458年的《爨龍顏碑》(圖10)，在書法風(fēng)貌上殘留很多漢魏以來的舊傳統(tǒng)，屬于隸書、楷書的混雜書體，從新體楷書的演進歷程上說，它不僅落后于“二王”代表的東晉、南朝書法，也落后于作為北朝書法典范的魏碑，而和北魏前期的《中岳嵩高靈廟碑》等極為相似。解放后出土的東晉王氏家族的348年的《王興之夫婦墓志》等，也是隸書、楷書的混雜書體，一直到傳說為南朝梁武帝時期的著名道士、“山中宰相”陶弘景所書的《瘞鶴銘》(圖11)，南方的“銘石書”才達到成熟的新體楷書階段。反過來看，北魏時期的484年的《司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)題記》是手書墨跡(圖12)，用筆起訖、頓挫分明，結(jié)構(gòu)平正、疏密有致，與東晉、南朝的書風(fēng)很接近。

圖10　《爨龍顏碑》

圖11　《瘞鶴銘》

圖12　《司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)題記》

我們把以魏碑為代表的北朝石刻書法與以“二王”為代表的東晉、南朝手書墨跡作比較，其中夾雜著隸、楷書體演進中的差別，也夾雜著南北對峙中的民族性格、文化取向的差別，而這些差別落實到書法形象上可以看作是刀鋒與筆鋒的較量。刀鋒、筆鋒在北朝和南朝都是同時存在的，但由于這個特殊時代的種種因緣聚合，我們今天看到的是，以魏碑為代表的北朝石刻書法是刀鋒的充分展現(xiàn)，而以“二王”為代表的東晉、南朝手書墨跡是筆鋒的充分展現(xiàn)，刀筆爭鋒構(gòu)成了南北朝時期書法發(fā)展趨勢中兩條交相輝映的路徑。刀筆爭鋒并不僅僅是一個技術(shù)上的問題，實際上筆鋒也同樣可以寫出如同魏碑書法那樣的刀鋒之美，這可以從高昌地區(qū)出土的571年的《令狐天恩墓表》等看得很清楚。刀筆爭鋒背后實際蘊含著南北對峙中的種種民族的、文化的以至社會政治經(jīng)濟的差異，刀鋒下的魏碑書法有其自身獨特的藝術(shù)魅力，“不是東晉楷書可以代替的。它成功之處正在于吸收了南方成熟了的楷書法則，又同時在自身母體北方楷書的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，加上當(dāng)時刻工行業(yè)的用刀習(xí)慣，從而構(gòu)成了自己剛健中展示秀潤、精美中透出質(zhì)樸的風(fēng)格特征”[8]。

四、魏碑書法的歷史地位與后世影響

魏碑在中國書法史尤其是新體楷書的發(fā)展上起到了重要的推動作用，在當(dāng)時的歷史環(huán)境下，南北文化交流是可能的，魏碑書法應(yīng)該是受益于王羲之、王獻之的新體楷書的，但在另一方面，“二王”的新體楷書傳統(tǒng)如果沒有經(jīng)過魏碑等北朝石刻書法的拓展，就不可能產(chǎn)生后來唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良那樣杰出的楷書，也就沒有后來的顏真卿、柳公權(quán)那樣的典范唐楷。恩格斯說過：“只有野蠻人才能使一個在垂死的文明中掙扎的世界年輕起來。”[9]野蠻的五胡在蹂躪華夏民族肉體的同時也洗濯著其靈魂，這究竟是悲劇還是喜劇，也許用得著恩格斯替黑格爾總結(jié)出來的那句名言，“惡是歷史發(fā)展的動力”。

魏碑與東晉、南朝的“二王”系統(tǒng)共同推動著新體楷書的發(fā)展，但唐代以后，人們對書法發(fā)展的理解一般是從東晉、南朝的“二王”系統(tǒng)直接唐代典范楷書，魏碑書法成為書法史發(fā)展主線索之外的一個“閏統(tǒng)”，它對于楷書書體的拓展、完善作用被遮蔽，而流傳于世的魏碑書法作品因其風(fēng)格的粗獷而不為后人接受，“后魏、北齊人書，洛陽故城多有遺刻，雖差近古，然終不脫氈裘氣。文物從永嘉來，自北而南，故妙書皆在江左”[10]。魯迅先生說過：“賈府上的焦大，也不愛林妹妹的?！边@句話倒過來可以說“賈府上的林妹妹，更不愛焦大的”，在宋、明時期那些文人學(xué)士眼里，優(yōu)雅的“二王”法帖和規(guī)矩嚴(yán)整的“顏筋柳骨”構(gòu)成他們的書法審美視界，粗頭亂服的北朝石刻書法是難以為他們接受的，在這樣的士大夫群體里，即使有試圖創(chuàng)新的出格之舉，如宋代米芾的佯狂、元代鮮于樞的張狂、明代徐渭的瘋狂、清代揚州八怪的俗狂等，那也是雅文化傳統(tǒng)中的變異，和以魏碑為代表的北朝石刻書法這樣的書法“原生態(tài)”是兩個世界中的存在。

但是，以魏碑為代表的北朝石刻書法在沉寂千余年后，在清代中后期卻迎來了一個奇特的復(fù)興。清代是少數(shù)民族入主中原，包括書法在內(nèi)的整個中國傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了又一次回流，即它無法實現(xiàn)新的發(fā)展，只能回向自身尋求突破，所謂“以復(fù)古為開新”。清代乾嘉時期，整個學(xué)術(shù)界以回歸漢代經(jīng)學(xué)的樸學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，與此相應(yīng)的文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)等發(fā)展起來，連帶地碑刻、摩崖、寫經(jīng)等受到重視，這種學(xué)風(fēng)深刻地影響到書法領(lǐng)域，書法家們開始跳出“二王”帖學(xué)藩籬，從歷代金石銘刻中尋求資源。早期的碑學(xué)傳統(tǒng)是廣義的，即它包含的是宋明以來刻帖之外的歷代碑刻、摩崖以及金屬器物銘文等，但清代中葉以來對書法界產(chǎn)生深遠影響的是一個更狹義的碑學(xué)、帖學(xué)之爭，這就是專門就魏碑書法與唐宋以來的“二王”帖學(xué)書法以及“唐楷”之間較量是非高低，以魏碑為代表的北朝石刻書法得到清中期以來一批學(xué)者和書法家的推崇，形成了一股魏碑書法復(fù)興的潮流。

清代較早學(xué)習(xí)魏碑書法而有成就的當(dāng)推鄧石如，他的篆書、隸書直追秦漢，而楷書則在唐代典范楷書的基礎(chǔ)上融合魏碑書法的點畫書寫形態(tài)，相比于陳陳相因的清代館閣體楷書增添了些許新意。鄧石如之后在學(xué)習(xí)魏碑書法上有所成就的當(dāng)推張裕釗，他的楷書取法《張猛龍碑》等，在用筆上刻意形成外方內(nèi)園的特征，但單字結(jié)構(gòu)千篇一律，整體格調(diào)不高，這種字體進一步演變就成為現(xiàn)在報紙、電腦上使用的通俗魏碑體，影響廣泛。和鄧石如、張裕釗等取法魏碑創(chuàng)作楷書不同，趙之謙、楊守敬等人學(xué)習(xí)魏碑書法不取其形，而將其生曠之風(fēng)帶入行草書創(chuàng)作中，對唐宋以來以“二王”為正統(tǒng)的行草書創(chuàng)作產(chǎn)生了很大沖擊。在清代中后期的魏碑復(fù)興運動中，包世臣在理論上作出了積極貢獻，他的《藝舟雙楫》一書，站在碑學(xué)立場推崇魏碑，提出用筆上的“始艮終乾”說，用以追摹魏碑書法那種方折筆畫，同時強調(diào)用筆的“中實”說，批評唐代典范楷書盛行后所產(chǎn)生的只重筆畫兩端而導(dǎo)致的“中怯”之弊，在當(dāng)時和后世都產(chǎn)生了很大影響。

清代中后期興起的魏碑復(fù)興運動，在晚清達到了新的高峰，碑學(xué)、帖學(xué)之爭更被賦予了守舊與維新的色彩，這些應(yīng)該與康有為的介入有關(guān)。康有為是近代中國社會轉(zhuǎn)型時期開風(fēng)氣的領(lǐng)袖人物，同時也是著名的書法家、書法理論家，他繼承清代中后期北碑南帖的劃分，模仿包世臣的《藝舟雙楫》寫了《廣藝舟雙楫》，宣揚尊碑貶帖，可以說是把魏碑推到九重天，而貶低傳統(tǒng)尊崇的唐代楷書、“二王”帖學(xué)傳統(tǒng)，這和他在學(xué)術(shù)、政治上的主張一致，都是要破舊立新，至于事實是否如此、論證是否嚴(yán)密則是第二位的事情。康有為以及同時代的李瑞清、曾熙等人在魏碑書法的繼承創(chuàng)新上作出了一些積極的探索，在他們身后，以魏碑為代表的北朝石刻書法成為近現(xiàn)代書壇的中堅力量，在民國一段時間其勢力甚至凌駕傳統(tǒng)的帖學(xué)之上，余波至今未息，成為當(dāng)代中國書法進一步發(fā)展的一個基本前提。

[1] 華人德.論魏碑體[J].中國書法,2000(6):42-49.

[2] 上海書畫出版社,華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979:61.

[3] 啟功.啟功全集:第2卷[M].修訂版.北京:北京師范大學(xué)出版社,2012:59.

[4] 劉濤.中國書法史:魏晉南北朝卷[M].南京:江蘇教育出版社,2009:431.

[5] 沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海:上海書畫出版社,1987:223.

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[7] 魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:481.

[8] 黃惇.秦漢魏晉南北朝書法史[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2008:350.

[9] 馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集:第四卷[M].北京:人民出版社,1995:157.

[10] 崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編[G].上海:上海書畫出版社,2012:86.

Tablet Inscriptions of the Northern Dynasties and the Regular Script Development during the Southern and Northern Dynasties

LI Xiangjuna,b
(a. School of Philosophy, b. Research Center of Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

After the collapse of the Western Jin Dynasty, the southern and northern China were in a separate state for nearly 300 years. Their calligraphy experienced different developing process with the inheritence of the calligraphy of Han and Wei Dynasties. Based on the inscriptions of that period, the tablet inscription calligraphy of the Northern Dynasties transformed from lishu (a style of Chinese calligraphy current in the Han Dynasty) to regular script, and the tablet inscriptions during the period when the capital was moved to Luoyang were considered as the model. Due to the special “blade” of the tablet inscription calligraphy and the cultural characteristics of the northern nations, the tablet inscriptions of the Northern Dynasties showed a bold and simple beauty and formed a delightful contrast to the calligraphy with ease and natural strokes during the Eastern Jin and Southern Dynasties. The tablet inscription calligraphy of the Northern Dynasties improved and perfected the new regular script system and lay a solid foundation for the prosperous development of model regular script during the Sui and Tang Dynasties, which was of great significance in the history of Chinese calligraphy, especially in the development history of regular script.

tablet inscriptions of the Northern Dynasties; tablet inscription calligraphy of the Northern Dynasties; transformation from lishu to regular script; the battle between the writing brush and the burin; regular script

H028

A

1673-2065(2015)06-0079-08

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.06.016

(責(zé)任編校：衛(wèi)立冬 英文校對：吳秀蘭)

2015-09-02

李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、價值與文化研究中心教授，歷史學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，衡水學(xué)院特聘教授。