阿 來

詩人語言、方言及敘事建構(gòu)

阿 來

我收到作者凸凹寄來的《甑子場》《大三線》這兩本書，確實是這段時間有點忙，我也很少去單位，書放在單位，沒有讀。還有另外一個情況，現(xiàn)在寄書的人太多，依我的經(jīng)驗，大部分寄來的書是可以不看的。所以，我不客氣地這樣說，新出的書很多，可看的不多。而且我也有自己的寫作和閱讀計劃，要讀計劃之外的書就有點負(fù)擔(dān)，所以當(dāng)時就沒有在意。后來，又決定要來參加凸凹這個四川作家的研討會，來參加，也不是因為我是什么四川作協(xié)主席，而是作為一個寫作同行，聽華棟說這個書不錯，那么我就覺得應(yīng)該來。

我想說這本書的語言，一定關(guān)涉兩個方面：一個方面是說詩人寫小說有可能使語言更好一些；第二個有關(guān)語言問題是討論說四川話用一個什么樣的方式寫到小說里頭可以增加文本的韻味。我同時注意到，這么多年四川人寫小說，有很多人在努力想把四川話寫到小說里頭去。但是，寫到小說里頭去的結(jié)果是，很多時候并沒有達(dá)成我們所期待的那種效果。也就是，在這方面，成功的作家不多。從李劼人先生那一代開始就做這種努力，的確，成功的作家不多。剛好，我覺得這樣兩個有關(guān)小說語言的問題其實是聯(lián)系在一起的。因為作者凸凹是詩人出身，我過去讀過他很多詩——我有可能把兩個同名的人寫的詩都混在一起讀了，但是，后來慢慢地我覺得我可以把這兩個人的詩區(qū)分開來了，大概哪個是成都人寫的，哪個是北京人寫的。

我覺得要破除一個迷思，那就是詩人寫小說，不一定語言都能好。我覺得大家也沒有說清楚，為什么詩人寫小說他的語言就可以好或者應(yīng)該好？我覺得其實就是你能不能夠很自覺地，把一部分詩歌當(dāng)中訓(xùn)練得到的特別的修辭，轉(zhuǎn)移到敘事文學(xué)當(dāng)中來。至少我覺得在這種把詩歌的修辭轉(zhuǎn)移到敘事文學(xué)當(dāng)中來的時候，它可能對人物情感特別幽微之處的那種揭示，那種微妙之處的精準(zhǔn)狀摹發(fā)揮出長處來。很多的敘事文學(xué)在對情感進(jìn)行描繪的時候往往有點力不從心。如果說適度地使用一些詩歌的修辭，我覺得剛好能克服掉敘事語言失之空泛與一般的那些表達(dá)。而且，隨時隨地——使用的詩歌修辭倒不是預(yù)先設(shè)計——我想隨時隨地他就會在行文過程中發(fā)覺到并捕捉到寫詩時一樣隨時發(fā)掘的東西。比如說人物關(guān)系中微妙之處的呈現(xiàn)，敘事狀物時的精確與某些隱喻性質(zhì)的開掘，某些氛圍上一筆兩筆經(jīng)意與不經(jīng)意間的點染，事物中包含的隱含意義的揭示，確確實實會出來一些特殊的效果。這種效果可能在詩歌里面很常見，但在敘事文學(xué)當(dāng)中很難出現(xiàn)。所以，這種語言成功運用第一個就是我們文本的那種豐腴，文本就不是那么干巴巴地直接敘述。只是交代人物關(guān)系，只是推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展，一路上還有很多詩意的呈現(xiàn)。

再者，我覺得就是這種詩歌修辭方式也可以同時轉(zhuǎn)移到方言處理上來。一個詩人轉(zhuǎn)而進(jìn)行小說創(chuàng)作，因為天生的在寫作中養(yǎng)成的語言敏感，就知道不是所有的方言一股腦搬到小說里面就變成了一個四川小說。盡管我們說方言寫作是對普通話的一個反動，其實作品的主體還是普通話構(gòu)建的，方言只是少量的添加與補充。哪些方言語詞可以進(jìn)入文本，哪些方言不能，我想作為一個詩人，他一定根據(jù)其表現(xiàn)力的大小有所挑選，同時，也對這些語詞進(jìn)入以普通話為主要建構(gòu)的文本是否協(xié)調(diào)，是否和諧有一定的斟酌與考量。有時我們看到一些人不成功地移植方言到小說里面去，是做得很笨的，他就覺得只要是四川話就可以拿到里頭去。結(jié)果造成以普通話為主要建構(gòu)語言的文本發(fā)生沖突。不能以為就加一些四川的語言助詞啊，四川人特別喜歡用的一些詞就能大功告成。其實，真實的情形并不是這樣。為方言而方言是危險的。我們會看到一些作品，因為加了不合適的四川話，在用了一個詞以后又要加括號或者加腳注，說這個四川方言是什么意思，那就失去使用方言的意義了。也影響了文本的舒展與流暢。

所以我覺得，如果要說《甑子場》語言的成功之處，就在這兩個方面。一個是詩歌修辭的適度運用，增加了文本的韻味，特別在敘事狀物上沒有流于過分的直白與干枯。因為這個詩歌修辭運用它隨時隨地出現(xiàn)，也不是作者預(yù)先設(shè)計，行文當(dāng)中出現(xiàn)那些點，他能夠抓住，不管是寫人物情感，還是內(nèi)心，或者是某種事物當(dāng)中剛好包含了某種隱喻性的意義，剛好和現(xiàn)在所要表達(dá)的意思有點照應(yīng)和關(guān)照，把它寫出就增加了語言的表現(xiàn)力。再一個當(dāng)然是語言的敏感促使凸凹在使用方言當(dāng)中去意識到謹(jǐn)慎的必要。我覺得尤其是四川作家，或者不止是四川作家，只要有方言資源可以利用的時候，就容易失去謹(jǐn)慎的態(tài)度，方言不加選擇地運用，效果卻適得其反。

第二個，關(guān)于結(jié)構(gòu)。剛開始我覺得這個小說有點像懸疑小說的結(jié)構(gòu)。它有一個關(guān)于這個暴動——其實是四川剛解放初期影響到整個川西，甚至整個大陸——的巨大的歷史事件。當(dāng)然，我所不知道的是它的爆發(fā)點是在這樣的一個地方。凸凹把這樣一個東西，先把它碎片化，又通過一個女人和四個男人的關(guān)系重新來做一個拼圖，在情節(jié)的逐步推進(jìn)中讓我們有了一點期待。懸疑就是解開謎團。我覺得這個人物關(guān)系設(shè)計也很好，四個人物，不管是從社會地位也好，意識形態(tài)也好，或者情感方式也好，他們分處在自己不同的境況上。那么，這樣的各自不同的境況當(dāng)然也就使得他們對同一件事情，或者是他們自己卷入同一件事情當(dāng)中，各有各的主觀色彩和客觀行為，而每一個碎片就都帶著由這個人物所染上的特別的色彩。

如果是按照我們過去的那種敘事建構(gòu)來講，那么這個故事就很簡單了。就是一個反動勢力反撲，然后我們紅色政權(quán)再一次打擊和平定他們，就是這樣一個凱歌式的故事，就是這樣一個節(jié)奏，我們看過很多這樣的寫法。所以，凸凹恰好是通過處于這個事件當(dāng)中的四個人或者包括扣兒五個人他們不同的感受，把這件事情的某種復(fù)雜性和豐富性表達(dá)出來。那么，這個復(fù)雜性其實也是歷史本身。所以，我覺得就由此可以證明，這樣一個人物關(guān)系的設(shè)置也決定了這個小說的結(jié)構(gòu)。有些時候，我們總是片面理解說，小說結(jié)構(gòu)、語言這些問題就是形式上的問題，除非我們特別具有某種形式上的創(chuàng)新之處，它跟內(nèi)容的展開其實沒有多大的關(guān)系。

但是，通過這個《甑子場》，我們可以看到，小說當(dāng)中很多內(nèi)容的揭示，和過去那么多寫過此類題材的小說大不一樣的地方，其實也得益于這個小說所采取的形式。沒有這樣一個小說的形式，沒有這樣特別的人物關(guān)系，我們再要說一個年代的復(fù)雜性的時候，其實是特別難以著手的。這也說明一個問題，小說的形式問題絕不單單只是形式問題，形式和內(nèi)容一定是互相生發(fā)而產(chǎn)生效果。從《甑子場》當(dāng)中，我們也可以很明確地看到這一點，這是這個小說的長處。

當(dāng)然，小說的短處也包含在長處當(dāng)中。第一個就是語言，作者在找到一種比較多義和豐富的語言來推進(jìn)這個故事的時候，可能自己也有點沉迷，有點得意，那種不斷地停下情節(jié)，來進(jìn)行詩性挖掘的筆墨，我個人的看法是可以不要那么多的，這個書可以做減法。第二個是結(jié)構(gòu)，我為什么說《甑子場》特別像一個懸疑小說的結(jié)構(gòu)，我們一點一點用碎片給它拼圖，然后揭開謎底。但是問題是，這個故事其實并沒有那么多的懸疑，它只是一個特定的歷史事件。所以，我覺得在做這個拼圖游戲的時候，也可以稍稍地不用那么復(fù)雜。因為你過于復(fù)雜，它造成了后面一個特別大的期待，最后期待這個答案是我們大家都知道的，就是這個歷史事件本身，并沒有那么多的懸疑。我一直以為小說家像是一個做手藝的人，可以也應(yīng)該精益求精，可能也是因為我做過好多年編輯落下的毛病。我想這個小說篇幅上少一些字，敘述上更簡潔更明快一些，某種詩性的表達(dá)的時候更節(jié)制一些，我相信這個小說可能會更有力量。

但是，小說就是這樣，一部作品，甚至一個作家的長與短可能剛好是互為一體的。

這個剛好就給我們提供了一個在寫作當(dāng)中，怎樣進(jìn)行度的把握的考量。其實，有時候就是一個度的把握的問題。適度，怎樣適度永遠(yuǎn)是一個問題。一個頗費思量的問題。一個值得大費思量的問題。以上我的意見也不一定要每個人都同意，包括凸凹他也可以不同意。但是，我想我既然花了時間，來談這個事情，我要把我的感覺說出來。凸凹就有點把他好的地方過度運用了，其實可以稍微再節(jié)制一些，我相信，篇幅再小一些，它會更干練有力，更明快。即便是帶點懸疑氣氛的小說，也可以更明快，更進(jìn)展迅速，因此造成的結(jié)果可能會更為理想。

《甑子場》是詩人寫的小說，凸凹自己認(rèn)為的他真正意義上的第一部小說，做到這個程度，已經(jīng)非常成功。