摘要：焦循《花部農(nóng)譚》的核心命題即“揚花抑雅”，作為一種審美取向，焦循表現(xiàn)出鮮明的意識形態(tài)追求。焦循所推重的“俚質”之美的背后，首先是要以“忠孝節(jié)義”的意識形態(tài)來灌注于民眾的靈魂；焦循所推重的“慷慨”之美，也首先是建立在其所認同的意識形態(tài)基礎上的。焦循于藝術的“花”、“雅”關系之問題上“揚花抑雅”的審美傾向表現(xiàn)出明顯的審美功利追求。

關鍵詞：《花部農(nóng)譚》；揚花抑雅；忠孝節(jié)義；“俚質”之美；“慷慨”之美

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：

《花部農(nóng)譚》是清代揚州學派學者焦循（1763-1820）于1819年所撰的一部戲曲品評性質的著作，品評的主體乃是戲劇“雅部”之外的所謂花部戲曲?；ú空吆危壳迦死疃贰稉P州畫舫錄》記載：“兩淮鹽務，例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔?；ú繛榫┣弧⑶厍?、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統(tǒng)謂之亂彈?！盵1]作為古代社會比較早的一部表現(xiàn)出對于作為地方戲的“花部”之濃厚興趣的戲曲研究文獻，自然受到學界的重視。五十余年來，關于《花部農(nóng)譚》的研究已有不少成果，主要涉及其成書與傳播情況及其價值、焦循對“花部”藝術特征的分析、焦循的劇目改編思想、焦循關于戲劇創(chuàng)作思想的論述、關于焦循及《花部農(nóng)譚》的總體性的研究等。在此過程中，也有學者的研究涉及焦循《花部農(nóng)譚》的審美問題，但比較零散，缺乏專門的系統(tǒng)分析。

《花部農(nóng)譚》的核心命題即“揚花抑雅”。就此，也有學者從藝術發(fā)展規(guī)律的角度進行研究，提出“清朝乾嘉時期……焦循等有識之士……對花、雅之爭采取了‘揚花抑雅的明確態(tài)度，完全符合戲曲發(fā)展的歷史趨勢?！盵2]品讀《花部農(nóng)譚》，深為其中所包蘊的焦循的審美觀念所吸引，而這一點也恰是學界目前尚需進一步予以專門研究的問題。這其中“揚花抑雅”亦構成了《花部農(nóng)譚》審美觀念的核心內(nèi)容。以故，本文擬對焦循在《花部農(nóng)譚》中所提出的“揚花抑雅”之審美觀念問題予以具體分析。

具體來看，全文僅數(shù)千言的《花部農(nóng)譚》，給予我們至為強烈的印象即作者對“雅部”——昆曲的貶抑，以及對“花部”——京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調等地方戲的褒贊。作者旗幟鮮明地闡述了自己的審美觀念。簡而言之，就審美對象而言，作者是“揚花抑雅”；就審美主體而言，作者特別地強調作品“雖婦孺亦能解”，“農(nóng)叟、漁父，聚以為歡”，即是說戲劇觀眾須包括下層民眾在內(nèi)；就審美功利性追求而言，作者表現(xiàn)了強烈的意識形態(tài)取向。

一、審美之價值取向：以鮮明的意識形態(tài)追求為底色

焦循在《花部農(nóng)譚》中所表現(xiàn)的審美價值取向有一個重要特征，即有著鮮明的意識形態(tài)追求。

讀《花部農(nóng)譚》序可知，焦循對于“花部”和“吳音”的態(tài)度，很大程度上表現(xiàn)在其論述中所使用的兩個“多”字上：他推重“花部”的第一點理由，即是因“其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人”，此句后面的“足以動人”之所謂“動人”即是指作品具有審美價值而可以使人產(chǎn)生審美感受；其所謂“人”者，邏輯上也自然就只能是認同“忠、孝、節(jié)、義”之意識形態(tài)的人了。而其貶斥“吳音”，理由之一則是因為其“多男女猥褻”。細品此處的論述邏輯，可知僅就意識形態(tài)層面而言，焦循也并未對“花部”一概肯定，對“吳音”一概否定。他的審美標準，其實首先還是強調了看是否符合“忠、孝、節(jié)、義”的意識形態(tài)。從其具體論述看，焦循所謂“花部原本于元劇，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人”，[3]173無疑表現(xiàn)出的是正統(tǒng)的儒家取向。作為一位經(jīng)學家，持此主張，是自然而然的事。如毛品璋所言：“焦循治曲是從經(jīng)學家的思想觀念出發(fā)的，始終受著經(jīng)學家思維方式的制約。他在《與王欽萊論文書》中說：‘布衣之士，窮經(jīng)好古，嗣繼先儒，闡彰圣道，竭一生之精力，以所獨者聚而成書，使詩書六藝有其傳，后學之思有所啟發(fā)，乃百世之文也?！盵4]浙江大學文學院徐立望博士在《通儒抑或迂儒？——思想史之焦循研究》一文中寫道：“作為清代中晚期的一代大儒，焦循……體現(xiàn)出極端的保守性。……他論證了下對上，如子對夫，婦對夫，臣對君是無條件的單方面服從，適合了清代統(tǒng)治者乾綱獨斷的統(tǒng)治理念。焦循……依靠義理來強化和突出綱常名教陰暗面?！盵5]以焦循對于有關那些已確定婚約，但尚未過門而男子一方即亡故的所謂“室女”是否應守節(jié)之問題所持的觀點為例，“與大多數(shù)士人所認為的室女守貞行為雖不失禮之本意，但是卻過禮不同的是，焦循……釜底抽薪，干脆不認同室女守貞悖禮的見解。他闡發(fā)《禮記》中的‘禮，時為大言論，認為古今情勢不同，古代夫婦確定標準是以親迎為準，然當今國家的法律規(guī)定已經(jīng)訂下婚約或者接受聘禮之人，如果反悔則受笞刑五十，這就說明現(xiàn)在只有訂下婚約，就已經(jīng)確定了夫婦關系，就應該從一而終，而斷無改嫁之禮?！盵5]正因為如此，焦循才對不合乎其價值取向的“吳音”中“如《西樓》、《紅犁》之類”，認為其“殊無足觀”，故予貶斥。此處所謂“吳音”，即其時被視為雅部的發(fā)源于吳地的昆山腔。所言《西樓》，即傳奇《西樓記》，又稱《西樓夢》，明末袁晉撰，內(nèi)容為書生于鵑與妓女穆素徽歷盡坎坷、終成眷屬之愛情故事。這里的《紅犁》即傳奇《紅梨記》，為明徐復祚所作，內(nèi)容為北宋時期書生趙汝舟與妓女謝素秋之愛情故事。焦循為何甚為排斥之，蓋因其認為這些劇目“多男女猥褻”，[3]173未能夠傳達作為封建意識形態(tài)的“忠孝節(jié)義”，其所表現(xiàn)的審美趣味與正統(tǒng)封建倫理不相吻合之故。于此，王星琦在《焦循及其曲論》一文中亦指出：“應該談到，焦循在《花部農(nóng)譚》序中有這樣一段話：‘其（指昆腔）《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢》、《一捧雪》十數(shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》、《紅梨》之類，殊無足觀。對于愛情描寫，焦循似乎有些道學先生的頭巾氣，或言冬烘氣……”。[6]范春義、曹廣華在《〈花部農(nóng)譚〉的成書、傳播及其價值》一文中亦指出，焦循在“《里堂道聽錄》序言中，自言著錄標準就是：‘忠臣、孝子、義士、貞婦，心之所慕，恨不能遍，‘其男女贈答，夸淫斗麗，余所深惡，特絕之表現(xiàn)出強烈的社會參與意識和明確的道德觀念?！盵7]其對所謂“男女猥褻”達到“深惡”的程度，聯(lián)系其有關綱常名教的論述，可見出恐怕遠非“有些道學先生的頭巾氣，或言冬烘氣”所能概括了。

總之，焦循“揚花抑雅”審美觀念的基本出發(fā)點，首先主要是源自于其封建的意識形態(tài)觀念。在他的審美觀念中，合乎其所謂忠臣、孝子、義士、貞婦標準的，也才是美的。否則，便是不美的。

二、對“繁縟”之風的貶抑和對“俚質”之美的褒贊

《花部農(nóng)譚》起首即言：“梨園共尚吳音?！ú空?，其曲文俚質，共稱為‘亂彈者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂”，在焦循看來，“花部”“其詞直質，雖婦孺亦能解”[3]173，這種毫不含糊的宣示，表現(xiàn)出焦循對不同的審美旨趣所持之強烈的好惡傾向。

俚者，通俗也；質者，質直也。俚質之詞易于理解，適于各種人尤其下層民眾接受。正如明代戲劇批評家徐渭則在《南詞敘錄》一書中所言：“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體。與其文而晦，易若俗而鄙之易曉也?！鼻迦死顫O亦言：戲曲不同于文章，“文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”。[8]可以看到，推重俚質既有對戲劇接受上的通俗性的追求，同時亦具有對于審美意義上的平實性的追求。這也許可以視為當時歷史條件下的“大眾化”——雖然與現(xiàn)代社會文化之所謂“大眾化”并非相同，卻仍有一定的積極意義——起碼從在某種程度或意義上順應普通民眾的文化接受之需要來看是這樣——焦循觀看戲劇或曰接受戲劇的場所其實是鄉(xiāng)下。

當然，進一步聯(lián)系焦循的基本戲劇觀來看，對“俚質”之美的追求，其實還是與其對戲劇的社會功用的追求相一致的。范春義、曹廣華在《〈花部農(nóng)譚〉的成書、傳播及其價值》一文中寫道，“作為一個有著強烈社會責任感的傳統(tǒng)知識分子，焦循要通過戲劇實現(xiàn)雙重功能，第一是娛樂，第二是教化，也就是寓教于樂。他著眼于《花部》更能有效地實現(xiàn)教化功能，而構成教化基礎的就是封建社會的主流意識形態(tài)”，“忠孝節(jié)義的觀念里面有一些人類永恒的道德操守價值，不能說全是糟粕，但從總體上看屬于屬于封建社會的意識形態(tài)則是無疑的?！?。[7]

可見焦循對于“花部”“獨好之”的一個很重要的原因，就表層看是因為其具有“曲文俚質”、“其詞直質，雖婦孺亦能解”之美，深層看首先還是因其便于普通百姓接受戲劇，從而更有利于達成在社會上傳播其所推重的封建意識形態(tài)的作用或效果。

行文至此，我們便可對焦循的“戲劇審美愿景”作一描述，那是一種頗具詩意和祥和之氣的儀式化的審美過程。正像作者在《花部農(nóng)譚》序言中興味盎然地言及的花部演出的景象：“郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣?！嗵叵仓?，每攜老婦、幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事馀閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演。”[3]173這里的“農(nóng)叟、漁父”顯然具有鄉(xiāng)下普通民眾性質。因此，可知焦循對于“俚質”之美的推重雖然并不能說是“其中便含有那種十分可貴的人民性的成分”[9]——因為“人民性”作為一個現(xiàn)代社會才出現(xiàn)的術語自有其特定的政治性內(nèi)涵，其價值追求與封建士大夫的“忠、孝、節(jié)、義”具有整體上的矛盾性、沖突性——但應承認的是此處表達的焦循的審美趣味又的確與普通民眾的審美趣味具有某種意義上的相通的一面、共振的一面。而此處的“相通”、“共振”又基本或主要是在“共享”焦循所期待于民眾共享的“意義”：封建意識形態(tài)的過程。

焦循把當時流行的“花部”亦稱為“村劇”。[3]7中國封建時代的鄉(xiāng)村戲劇演出常為“儀式性”的演出。其演出的“大語境”是封建的政治經(jīng)濟文化環(huán)境；其演出的“小語境”則是祭祀活動、廟會、民間節(jié)日、人生禮儀等等儀式活動，在此過程中，戲劇演出構成了整個儀式過程的有機組成部分或環(huán)節(jié)——無論對于“大語境”還是“小語境”中的演出儀式而言，基本均是如此。如焦循之子焦廷琥在《先府君事略》中有一段回憶：“湖村二八月間，賽神演劇，鐃鼓喧闐。府君每攜諸孫觀之……”[3]7王偉康在《焦循與〈花部農(nóng)譚〉》一文中寫到：“焦循的家鄉(xiāng)一帶，過去就是用于祭祀的民間巫舞‘花香鼓舞的盛行之地。揚劇前身之一的‘香火戲，則是在其基礎上發(fā)展演變而成的。焦循《北湖小志》也明確提到‘香火會，‘則有社人酵百錢，備酒殺雞歡飲以為好，‘擊鼓鳴饒，異社神行吁陌間，證明了花香鼓流傳由來已久?！盵10]焦循《理堂日記》亦記云：“嘉慶元年（1796）十二月初一日，‘主人演戲，謝火神，看戲至午?！盵3]12

在此種儀式化的演出過程中，參與到儀式之中的廣大社會成員對于滲透于儀式活動中的意識形態(tài)進行共享，進行強化。人們在這樣的意識中浸淫著，體味著，從而使得封建的意識形態(tài)成為社會成員的觀念體系而影響、控制人們的思想、行為。

所以，焦循充滿溫情、充滿情趣的“農(nóng)叟、漁父，聚以為歡”的賞戲美景，實際上所完成的就是這樣的一個過程；在焦循所推重的“俚質”之美的背后，首先也正是要完成這樣的一個過程——以“忠孝節(jié)義”的意識形態(tài)來灌注于民眾靈魂的過程，從而得使社會能夠按照意識形態(tài)所厘定的規(guī)則來運行。

所以就意識形態(tài)傳播而言，基本可以說焦循對于“俚質”之美的追求其實基本并無什么歷史的或社會的進步性可言。

三、對于“慷慨”之美的推重及其深層意旨

表面看來，焦循對待人生頗具淡泊之風，“焦循曾在嘉慶六年中舉人，后應禮部試，……落榜下第。這以后，他淡于仕進，不愿廁身污濁官場的心態(tài)漸居主導地位.他閉門著書，10余年足跡不入城市?！盵10]然就其審美趣味而言，焦循在《花部農(nóng)譚》中卻對具有壯美特質的慷慨剛健之美頗為推重。焦循對“花部”予以肯定的理由之一，即是“其音慷慨，血氣為之動蕩”。[3]173其詩文集《雕菰集》亦“有《聽曲》一首云，‘不慣溫柔久斷癡，紅牙敲處亦相思。筵前多是悲歌客，只唱秋風易水辭。流露出詩人具有雅好慷慨悲歌的審美傾向”。[3]10深入分析，這種審美追求正體現(xiàn)了他不入流俗的人格追求，雖然就其實質而言這仍不過是一位封建士人的人格追求而已。

不僅如此，焦循所推重的情感表達還具有一種極為強烈飽滿而且愛憎分明的特征。許祥麟在《評焦循的〈花部農(nóng)譚〉》一文中指出：“‘慷慨一詞還包含了演員歌唱時感情的飽滿和情緒的激揚?！盵9]的確，沒有感情的飽滿和情緒的激揚所謂“血氣為之動蕩”便幾無可能。而進一步看，這樣一種情感表達還與焦循于是于非之愛憎分明的處世態(tài)度緊密聯(lián)系。這一點我們從作者在《花部農(nóng)譚》中所推重的那些表現(xiàn)封建倫理觀的花部劇目可以看出。這些戲曲都有一個特點——主題鮮明，同時情感充沛強烈，此二方面有機結合，不可缺少任一方面，從而使劇目表現(xiàn)出頗為強烈的合乎“忠、孝、節(jié)、義”之倫理觀的思想情感。否則，也便無所謂“慷慨”了。

我們進而聯(lián)系焦循把具有反封建之進步意義的《西廂》歸入“男女猥褻，為大雅所不欲觀”[3]180者流而予以排斥可知，作為經(jīng)學家的焦循的確屬于一位真誠的封建“衛(wèi)道者”而絕非“偽道者”。其所推重的“慷慨”之美，一方面有強調感情飽滿情緒激揚之意，但這仍然是建立在其對于“忠孝節(jié)義”的意識形態(tài)強烈認同基礎上的美，這種審美取向反映出焦循作為有著堅定信仰的正統(tǒng)封建文人的強烈而執(zhí)著的入世情懷。

四、余論

焦循在《花部農(nóng)譚》中所闡述的“揚花抑雅”的戲曲審美觀念是包含多維內(nèi)容的整體，而其中的核心內(nèi)容則可用一句話加以概括，即重視戲曲的審美教育功用。這一點，其實也與焦循的其他戲劇論著中的觀點相一致。焦循在《劇說》卷五第一則引馮夢龍之言云：“‘忠、孝、志、節(jié)，種種具備，庶幾有關風化而奇可傳矣，然后盛贊其‘可為傳奇之式。即認為作家應將倫理道德作為戲曲創(chuàng)作的主旨”。[11]就其所推重的“忠孝節(jié)義”的意識形態(tài)言，可以以辯證的、歷史的眼光去看，但總體而言還是應予否定。而頗為值得注意的一點則是，作者固然關心戲劇的意識形態(tài)屬性及功能，卻同時對戲劇的藝術性，戲劇的審美屬性利用大量篇幅展開論述，并未因對教化功能的重視而輕忽對戲劇藝術的審美追求。例如其有關戲劇真實與虛構想象的論述，有關戲劇沖突問題的論述，有關人物塑造問題的論述等見解頗為深刻。所以就焦循的論述看，他顯然注意到了藝術之“善”“美”間的辯證關系。對于首先作為經(jīng)學家的焦循來說，此一點也實為難能可貴，亦反映出其良好的藝術修養(yǎng)。

實際上在任何一個歷史階段都存在藝術之審美與教化的關系問題，都存在如何處理藝術的“花”、“雅”關系的問題。作為封建時代的一位正統(tǒng)文人，焦循在處理藝術的“花”、“雅”關系之問題上的所謂“揚花抑雅”的審美傾向，很明顯基本上首先是以其所執(zhí)著認同的意識形態(tài)需要作為出發(fā)點的，表現(xiàn)出明顯的審美功利追求。

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作者簡介：楊立川，男，陜西藍田人，從事傳播理論與文藝學研究。

（責任編輯：楊立民）

基金項目：全國教育科學“十二五”規(guī)劃2012年度單位支助教育部規(guī)劃課題（項目批準號：FLA120565）。