○吳舒婷

論作為例外存在的文學(xué)的藝術(shù)作品
——再看“米羅的維納斯”

○吳舒婷

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是西方20世紀(jì)重要的美學(xué)流派，作為當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主要代表人物，英伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》和《藝術(shù)作品本體論》中為異質(zhì)存在的、純粹意向客體建立一種局部的本體論，其文論是國內(nèi)學(xué)界的研究重點(diǎn)之一。①在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第四章《對文學(xué)的藝術(shù)作品的各種認(rèn)識》，以及第五章的第二十六節(jié)《對文學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)的若干見解》中，他進(jìn)一步用現(xiàn)象學(xué)非經(jīng)驗(yàn)的、描述性的、反思的方法對審美經(jīng)驗(yàn)、審美對象和審美價值進(jìn)行觀照。英伽登在談?wù)搶徝澜?jīng)驗(yàn)的時候強(qiáng)調(diào)審美態(tài)度，對此他列出對文學(xué)的藝術(shù)作品的三種態(tài)度：消遣的、研究的和審美的。英伽登認(rèn)為哲學(xué)不是一種智力訓(xùn)練或眾多知識門類中的一個分支，而是可以為其他學(xué)科提供基礎(chǔ)的“精密科學(xué)”，他將外在影響和內(nèi)心世界“懸擱”起來，用描述性的而非分析性的語言對研究的態(tài)度和審美的態(tài)度做出詳盡分析、比較其中異同。國內(nèi)研究大多集中在作為文學(xué)的藝術(shù)作品的四個層次的研究和應(yīng)用上，本文則另辟蹊徑，聚焦于英伽登以作為例外存在的文學(xué)的藝術(shù)作品“米羅的維納斯”為研究對象的重要論述，分析實(shí)在的和可能的維納斯的基本結(jié)構(gòu)，著重闡述審美態(tài)度以及審美原始情感、審美范疇結(jié)構(gòu)、質(zhì)的和諧、審美價值和文學(xué)作品的“生命”等一系列重要問題。從對“米羅的維納斯”解讀中，我們可略窺英伽登定義、分析意向性活動的原則與方法，從而洞察人與世界關(guān)聯(lián)的方式。②

一、解決審美中爭論的焦點(diǎn)：認(rèn)識審美對象是非實(shí)在要素

“認(rèn)識”在英伽登看來是被動的、接受的，能否認(rèn)識審美對象關(guān)鍵在于個體與作品的聯(lián)系——個體怎樣“理解”作品本身及其再現(xiàn)，期間也并不排斥情感。但要注意，我們需要了解作品的“實(shí)際知識”，而不是表面化、碎片化的知識，只有文學(xué)的藝術(shù)作品中一系列特殊的、非常重要的問題才不僅構(gòu)成美學(xué)的一個領(lǐng)域的基礎(chǔ)、而且構(gòu)成客觀地理解文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)價值與審美價值的可能性的基礎(chǔ)。英伽登首先分析對審美的三個“流行看法”：(一)審美只是感官上的；（二）審美主體是被動體驗(yàn)的；（三）審美經(jīng)驗(yàn)是瞬息而逝的。面對以上問題，英伽登從審美知覺、審美過程等方面一一進(jìn)行了駁斥，他指出產(chǎn)生這三個“流行觀點(diǎn)”的錯誤根源是“不要把它們看作構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)在要素”③。作品的類型影響著認(rèn)識的方式，譬如“米羅的維納斯”這座斷臂雕塑，可從神話學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等維度認(rèn)知：維納斯是羅馬人最為崇拜的神靈之一，被稱為“多面女神”，有豐產(chǎn)女神、愛與美女神等含義，在羅馬社會和家庭生活中扮演著多重身份和重要職責(zé)，體現(xiàn)了羅馬宗教的包容性、多元化及實(shí)用性特征。羅丹認(rèn)為她是“奇跡中的奇跡”、“古典靈悟中的杰作，是理與情的杰作，知與靈的合成”。溫克爾曼稱“米羅的維納斯”為“高貴的單純，靜穆的偉大”?！懊琢_的維納斯”不僅僅是一座雕像，而且成為一個重要的學(xué)術(shù)概念，甚至借此闡釋自己的藝術(shù)理念。不僅如此，復(fù)原雙臂成了藝術(shù)家、考古專家、歷史學(xué)家最感興趣的課題，復(fù)原方案包括：雙手拿著勝利桂冠；左手持蘋果擱在臺座上，右手挽住將要滑下的腰布；左手握著一束頭發(fā)，右手挽住腰布……自覺要用精美絕倫的“有”代替缺憾空乏的“無”，但這所謂的努力卻引發(fā)社會激烈的討論：需要對其客體進(jìn)行補(bǔ)充與完善嗎？真的存在維納斯的理想范式？何謂真實(shí)的維納斯？

英伽登承認(rèn)我們“認(rèn)識”作品有許多方式和途徑，可以審美地體驗(yàn)，也可以在前審美認(rèn)識或本身不是審美的但建立在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的認(rèn)識中理解它們。對英伽登來說，只有對作品的后一種認(rèn)識性理解才能提供關(guān)于作品價值的正確知識。正確的審美態(tài)度既不需要注意大理石材質(zhì)，也根本不需要理會藝術(shù)家的藝術(shù)品這樣的事實(shí)，即不必考慮作者背景及其命運(yùn)，也不必探究讀者的體驗(yàn)屬性和心理狀態(tài),但應(yīng)嚴(yán)格區(qū)分現(xiàn)實(shí)的與作品的客體和事物。誠如英伽登所說“如果我們感知一塊大理石，根據(jù)一般概念它就是米羅的維納斯，我們就受制于一種奇怪的欺騙或幻覺”④。建立在審美經(jīng)驗(yàn)之上的、以研究的態(tài)度來欣賞米羅的維納斯就需要把現(xiàn)實(shí)的實(shí)在要素排除出去，因此英伽登對米羅的維納斯的欣賞過程做出如下分析：首先，對米羅的維納斯的知覺不是毫無感情和理智的放空“凝視”狀態(tài)，我們應(yīng)該用理智專注地看待雕像，弄清對象的構(gòu)成和呈現(xiàn)的條件，確定是否觀察到的是其真正的屬性。根據(jù)第一點(diǎn)，接下來我們就必須考慮所處的主客觀條件會否影響被感知物：客觀方面是我們和雕像所處的燈光、背景是否擾亂了它的本真特性；主觀上，我們的情緒是否過于激動或過于疲憊而不適宜于觀察。當(dāng)然，雕像所處的環(huán)境很容易讓我們聯(lián)想到“櫥窗效應(yīng)”，即某些附屬性質(zhì)會增加物品本身的魅力，這在商業(yè)社會很常見。研究的態(tài)度要求我們摒棄雜質(zhì)，歸于純一，也就是“祛魅”，目的是分清楚特性（屬性）與特征，排除掉非認(rèn)識對象。在這里，英伽登認(rèn)為特性是獨(dú)立的，是研究對象，特征卻可能是認(rèn)識對象在環(huán)境中所展現(xiàn)的形態(tài)，并不是我們所要關(guān)注的主要內(nèi)容。再次，研究態(tài)度中的知覺伴隨著判斷，知覺在其中概念化，并在以后的意識活動中發(fā)揮作用，而審美的態(tài)度在起初幾乎是沒有概念而且也是排斥概念的。英伽登認(rèn)為，“優(yōu)雅”、“美麗”這些詞匯完全不能表達(dá)我們在審美過程中所體驗(yàn)到的情感與和諧，只不過是我們難以言說這種感受的辭不達(dá)意而已。

二、知覺與時間：審美過程

英伽登關(guān)注到“時間”即審美過程這一維度，他說：“文學(xué)作品實(shí)際上擁有‘兩個維度’：在第一個維度中所有層次的總體貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開。”⑤即審美對象是由“多層次”和“類時間”這兩個維度構(gòu)成。文學(xué)作品語音層、語義層、客體層和圖式化外觀四個層次已經(jīng)談得很多了，但是文學(xué)的藝術(shù)作品具體化中的時間透視即審美過程問題，包括英伽登等也只是提及并未深入闡釋。即便如此，他就對審美對象認(rèn)知的兩個前提條件進(jìn)行了重要界定：第一，這種認(rèn)識是由異質(zhì)的但卻密切聯(lián)系的過程構(gòu)成的；第二，它是在一個時間過程中完成的。

“審美從知覺開始”仿佛是一個定論，當(dāng)審美過程沒有被打斷時，作品的藝術(shù)統(tǒng)一性才能得到更好的保留。英伽登提出的問題是：如果從知覺開始，可以一直保持下去么？既然知覺是針對實(shí)在事物的，那么實(shí)在事物在審美中是否是必不可少的呢？他對兩個問題做出了同樣的明確答復(fù)：不是。

在持續(xù)的時間中專注于文學(xué)的藝術(shù)作品所形成的審美對象并非物理材料和前審美經(jīng)驗(yàn)本身。首先，英伽登分析作為“例外”存在的文學(xué)作品——雕塑“米羅的維納斯”，它不是書本，不是以對“書”的知覺作為自己的審美對象，也不是在閱讀過程中形成具體化圖式。其次，對于米羅的維納斯而言，英伽登認(rèn)為只要米羅的維納斯的現(xiàn)象繼續(xù)存在，審美理解的條件就沒有任何改變，重要的是這個具體化的藝術(shù)作品的同樣的特征、同樣的贊美。但是我們不可全盤否定實(shí)在事物帶來的知覺作用，感性知覺是提供進(jìn)一步體驗(yàn)的基礎(chǔ)，它的某種確定性可成為審美經(jīng)驗(yàn)的來源。最后，英伽登在此基礎(chǔ)上力圖區(qū)分物質(zhì)材料、藝術(shù)作品、審美對象這三個類別。在他看來，我們之所以會覺得審美從知覺開始是沒有弄清楚我們的審美對象，我們的審美對象不是物質(zhì)材料，我們欣賞的不是大理石，也不是藝術(shù)作品，因?yàn)橹烂琢_的維納斯很有名對我們的審美體會來說起不了什么作用，它只是美術(shù)史之類的知識和概念，而關(guān)于我們真正的審美對象是需要時間來建構(gòu)的。

英伽登否認(rèn)審美從知覺開始的簡單定論，注意到審美過程的復(fù)雜性及其階段性。米羅的維納斯盡管被過度闡釋，但仍在多樣性中保持著獨(dú)特的統(tǒng)一性，這個統(tǒng)一性即為其藝術(shù)價值，如巴爾扎克所言“每個女人都是一位女王”?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)注的是真正的認(rèn)知和正確的觀念，強(qiáng)調(diào)審美過程不受外界環(huán)境的干擾和中斷，只有這樣才能判斷審美對象是否為審美經(jīng)驗(yàn)的對象，是否能在快感和贊嘆中成為積極價值判斷達(dá)到頂點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)對象?！霸诟行灾X中，對一個實(shí)在事物的認(rèn)識和所謂的審美經(jīng)驗(yàn)，都是在時間中延續(xù)的事件，它們展開為許多確定的階段，并且在這個過程中存在著若干不同的意識活動?！雹迯淖兓耐敢暱s短中來看米羅的維納斯，在每一個階段的新的經(jīng)驗(yàn)中理解整體細(xì)節(jié)以及藝術(shù)作品整體本身，在其中揭示了某種審美價值和特殊效果，“這些價值在直觀中具體化，并且綜合地獲得最后的統(tǒng)一整體時，我們才能在一種非常特殊的情感觀照中，欣賞到最終構(gòu)成的審美對象的可見和可感的美的魔力?！雹哂①さ浅姓J(rèn)，審美過程是非常復(fù)雜的，但是我們力圖在其中抓住一點(diǎn)不變的東西。從自然的、研究的態(tài)度過渡到審美態(tài)度關(guān)鍵的一點(diǎn)是“原始情感”的產(chǎn)生。原始情感是由對象的某一性質(zhì)所引起，它令人激動、驚異，我們在這個過程中處于暫時被動的狀態(tài)，“它使我們脫離了平衡，我們強(qiáng)烈地體驗(yàn)到它，所以實(shí)際上沒法理解它?！雹嗳绻记楦袥]有得到進(jìn)一步的保持，它激起的欲求沒有高漲，那么審美經(jīng)驗(yàn)就會中斷。原始情感在審美過程中的任務(wù)是讓現(xiàn)實(shí)事實(shí)轉(zhuǎn)化為質(zhì)的構(gòu)成，這時對象脫離存在和外形展現(xiàn)為純粹實(shí)質(zhì)，也就是審美對象。審美對象形成以后，它會顯現(xiàn)出全新的屬性主體，在這個全新主體的基礎(chǔ)上，我們從不同角度可以觀察到它的多種屬性，形成質(zhì)的和諧狀態(tài)，這是審美過程的重要階段。在審美反思過程中，研究的認(rèn)識態(tài)度再度出現(xiàn)，同審美的認(rèn)識態(tài)度結(jié)合，對作品的藝術(shù)價值做出科學(xué)的、有效的評價。

三、質(zhì)的和諧形成的關(guān)鍵：審美忽略與審美補(bǔ)充

文學(xué)批評者對自己應(yīng)提出兩個根本問題：一、認(rèn)識對象——文學(xué)的藝術(shù)作品——是如何構(gòu)造的；二、對文學(xué)作品的知識是通過什么程序獲得的，對藝術(shù)作品的認(rèn)識是如何產(chǎn)生的，它導(dǎo)致或能夠?qū)е率裁唇Y(jié)果？就英伽登看來，只有先回答這兩個問題才能談?wù)J識文學(xué)作品，以使其意義顯現(xiàn)并帶來滿意成果。同時，英伽登也清醒地認(rèn)識到“認(rèn)識只是讀者和文學(xué)作品交流的一種方式”⑨。米羅的維納斯可以通過“審美忽略”與“審美補(bǔ)充”的交替呈現(xiàn)其特性風(fēng)貌。

“審美忽略”是希望我們忽略米羅的維納斯大理石石像的實(shí)在性質(zhì)，比如維納斯身體的顏色，身上的斑點(diǎn)、缺陷等等。英伽登反對把知識的基礎(chǔ)建立在純粹的意識之上，他希望分析知識對象存在的性質(zhì)和方式。在認(rèn)知能夠適用于認(rèn)知對象的基礎(chǔ)上，英伽登提出對象的存在方式與形式結(jié)構(gòu)決定了我們的認(rèn)知方式。一個專注的、純粹的感性知覺，或者對于同一事物一系列持續(xù)的知覺為我們提供了一個在任何意義上都是個別的對象，只有進(jìn)一步的、更為專注的知覺才能形成更為精確的個性化審美對象，我們在通過視覺觀察維納斯時，主要目的是理解雕塑典型表現(xiàn)形式?！皩徝姥a(bǔ)充”指的是我們要關(guān)注維納斯作為女人的身體形式?！罢沁@些附加的因素在保持審美‘印象’可能的‘最適條件’方面發(fā)揮著積極的構(gòu)成作用，它們造成審美對象的形式的顯現(xiàn)，這個審美對象在特定環(huán)境中的審美相關(guān)性質(zhì)和審美價值達(dá)到了相對來說最高的程度”⑩，“附加因素”指的正是“審美補(bǔ)充”。這個補(bǔ)充是無意識的，而試圖解釋它也是無益的，在英伽登看來過度的解釋不一定是好事。我們要的是維納斯，不是石頭，維納斯仿佛站在那里，被我們看到，這時它成為一種形象，如此才可以被看到和被理解。關(guān)于維納斯的形象不可以是二手材料，我們可能已經(jīng)對維納斯女神的背景或者創(chuàng)作它時希臘羅馬背景不熟悉，但是我們必須承認(rèn)，它呈現(xiàn)的是年輕婦女，它不是大理石的特點(diǎn)，當(dāng)然也不可以當(dāng)它是實(shí)在的年輕婦女。

韋勒克說：“藝術(shù)作品是一個有系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)……我認(rèn)為英伽登對于文學(xué)理論的主要貢獻(xiàn)是關(guān)于藝術(shù)作品層次的獨(dú)創(chuàng)性理論體系。另外英伽登給文學(xué)作品存在的模式下定義的方式……‘不確定點(diǎn)’的概念也被證明是特別卓有成效的?！边@種補(bǔ)充實(shí)際上是填補(bǔ)不定點(diǎn)的一種方式。填補(bǔ)不定點(diǎn)有各種方式，可以膚淺，也可以揭示一個形象的深度和熱情。作為維納斯雕像，它并沒有強(qiáng)迫我們以何種方式去填補(bǔ)它，因此所有方式都是可能的，但是維納斯雕像的形態(tài)、線條、質(zhì)感在某些方面暗示了我們填補(bǔ)的方向，因此我們采用更符合作品的方式來忠實(shí)重建。就欣賞者看來，恢復(fù)手臂并不能豐富審美對象的結(jié)構(gòu)、有助于對審美對象的理解以及在此基礎(chǔ)上所形成的價值。因?yàn)槲覀冎皇歉綆У乜吹剿直鄄]有妨礙我們直觀理解到維納斯的整個形態(tài)和它的積極的審美價值，維納斯雕像的線條、姿態(tài)無懈可擊。什么對藝術(shù)作品的審美形式更好一些？作為維納斯大理石雕像，它具備許多細(xì)節(jié)，如果我們只專注于“斷臂”這個細(xì)節(jié)，那么反而會造成相反的效果。英伽登在對文學(xué)作品細(xì)節(jié)“不恰當(dāng)”的具體化中曾指出，填補(bǔ)不定點(diǎn)的方式，應(yīng)該與作品本身的其他因素以及填補(bǔ)其他不定點(diǎn)的方式保持和諧，從而有助于構(gòu)成作品的統(tǒng)一性。如果我們滯留于疑惑或者想象維納斯的“完臂”，就是一種偏離審美形象、難以達(dá)到質(zhì)的和諧的歧途。

此外，我們希望補(bǔ)充斷臂的原由還在于我們存有一種“絕對接近”“完臂維納斯”的心態(tài)。英伽登認(rèn)為，具體化的方式有多種，我們應(yīng)盡可能地忠實(shí)于原型和接近作品，但是一談到忠實(shí)和接近的程度時，他認(rèn)為“最接近”是不大可能的，因?yàn)椴煌木唧w化是不能作比較的。具體化意味著補(bǔ)充作品本身沒有的因素，它是某種程度的超越，因此僅僅用作品來限定它可達(dá)到的范圍是不可行的。而且“最接近”的說法意味著只有一種具體化，完全相似于作品，事實(shí)上具體化可以是多種多樣的，絕對的觀念在這里是不適用的。

四、結(jié)語

我們要注意兩點(diǎn)，第一是英伽登所推崇的“質(zhì)的和諧”即復(fù)調(diào)和諧是一個封閉的體系，它的應(yīng)用只能局限于古典文本范圍內(nèi)?。英伽登的理論起點(diǎn)是一個基本的現(xiàn)象學(xué)原理——即藝術(shù)作品以何種方式呈現(xiàn)在我們面前。英伽登理論分層模式中層次與層次之間的關(guān)系絕不是一種復(fù)調(diào)和諧。恰恰相反，我們在層次之間看到了沖突、差異與不和諧，甚至在一個層次內(nèi)部也存在許多悖論、矛盾、否定、困惑以及不一致。而且，詩節(jié)之間的關(guān)聯(lián)也往往是斷裂的，而非井然有序的，尤其是因?yàn)槌绺邿o法被描述為復(fù)調(diào)和諧。從現(xiàn)象學(xué)理論衍生出來的方法，必須摒棄把復(fù)調(diào)和諧作為解釋藝術(shù)作品涵蓋一切的概念，聚焦于層次之間關(guān)系的多樣性，以便把每個作品內(nèi)部的戲劇性效果轉(zhuǎn)換成認(rèn)知表述。一個理論為了獲得完整性不得不給自己加上一些限制。現(xiàn)象學(xué)理論假如能擺脫這些限制，它的闡釋便具有潛在的深遠(yuǎn)影響，應(yīng)用范圍也將是十分廣泛。我們要注意的第二點(diǎn)是，雖然英伽登一直強(qiáng)調(diào)自己研究的是文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體的存在方式，但也承認(rèn)文學(xué)作品總有其文化氛圍及在歷史進(jìn)程中的流變。他在《論文學(xué)作品》第十三章《文學(xué)作品的“生命”》中提出?，文學(xué)作品在它的具體化中、在每一次個體閱讀體驗(yàn)或者審美經(jīng)驗(yàn)的變化中孕育其生命。從英伽登的角度來說，米羅的維納斯的魅力也許正來自于斷臂，不定點(diǎn)的空缺和填補(bǔ)在具體化中演變?yōu)闊o窮可能，讓這種活生生的、潛在的、流動的特質(zhì)成為審美智慧的樂趣，也成為人與世界聯(lián)系的一種方式。

（作者單位：順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科學(xué)院）

①張永清《問題與思考：英伽登文論研究三十年》[J]，《文藝研究》，2011年第2期，第45頁。

②沃爾夫?qū)ひ辽獱枴对鯓幼隼碚摗穂M]，南京：南京大學(xué)出版社，2008年版，第17頁。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩?羅曼·英伽登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》[M]，陳燕谷譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1988年版，第183頁，第185頁，第11頁，第195頁，第198頁，第190頁，第3頁，第193頁，第25頁。

?羅曼·英伽登《論文學(xué)作品》[M]，開封：河南大學(xué)出版社，2008年版，第316-325頁。