○黃也平 付 剛

“視域”（horizon），是一個(gè)源自現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的重要概念。有人認(rèn)為，“視域是一個(gè)人在其中進(jìn)行領(lǐng)會(huì)或理解的架構(gòu)或視野。每個(gè)人作為一個(gè)歷史的存在者都處于某個(gè)傳統(tǒng)和文化之中，并因此而居于某種視域之中……一個(gè)文本的意義是在某個(gè)視域中被確定的……一個(gè)視域本身總是一個(gè)形成的過(guò)程，視域現(xiàn)象是解釋學(xué)循環(huán)的基礎(chǔ)”①。從這個(gè)解釋出發(fā)，人們可以發(fā)現(xiàn)：對(duì)于同一個(gè)文本可以有不同的理解視域，而從不同的視域去理解同一個(gè)文本，讀者就會(huì)得到不一樣的認(rèn)識(shí)。

在西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，也存在著理解詩(shī)歌（文學(xué)）的不同理論視域。其中，有一個(gè)重要的視域是由“隱喻-象征-神話”三者共同構(gòu)成的。當(dāng)然，這個(gè)理論視域（話題）本身也是在西方文學(xué)理論的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的。在這個(gè)過(guò)程中，這一視域不斷被強(qiáng)化，又對(duì)我們理解西方詩(shī)歌（文學(xué)）起到了重要的作用。這里我們強(qiáng)調(diào)，雖然隱喻、象征、神話是三個(gè)不同地區(qū)范疇，對(duì)于它們的研究也不限于文學(xué)學(xué)科，②但是在文學(xué)的相關(guān)闡釋中，它們之間也存在著某種程度上的依次深化、彼此聯(lián)系的方面。從根本上說(shuō)，它們雖然說(shuō)法上彼此不同，理解上也各有差異，不過(guò)在總體上還是無(wú)法截然割裂的。甚至毋寧說(shuō)，它們是融為一體的，并共同構(gòu)成了一個(gè)詩(shī)學(xué)的理論視域。

韋氏《文學(xué)原理》對(duì)“意象、隱喻、象征、神話”的“視域考察”

韋勒克和沃倫在合著的《文學(xué)理論》第十五章里，討論了對(duì)“意象、隱喻、象征、神話”四個(gè)范疇及其關(guān)系的理解。而且，作者還將“意象、隱喻、象征、神話”直接用做了第十五章的標(biāo)題。

從作者的角度來(lái)看，無(wú)論是“意象”、“隱喻”，還是“象征”和“神話”，它們指的是同一個(gè)東西——

在上述四個(gè)術(shù)語(yǔ)中，我們是否只有一個(gè)所指呢？就其語(yǔ)義來(lái)說(shuō)，這四個(gè)術(shù)語(yǔ)都有相互重復(fù)的部分，顯然，它們的所指都屬于同一個(gè)范疇。也許可以說(shuō)，我們這樣一個(gè)排列順序，即意象、隱喻、象征、神話，代表了兩條線的會(huì)聚，這兩條線對(duì)于詩(shī)歌理論都是重要的。一條是訴諸感官的個(gè)別性的方式，或者說(shuō)訴諸感官的和審美的聯(lián)系統(tǒng)一體，它把詩(shī)歌與音樂(lè)和繪畫(huà)聯(lián)系起來(lái)，而把詩(shī)歌與哲學(xué)和科學(xué)分開(kāi)；另一條線是“比喻”或稱“借喻”這類(lèi)“間接的”表述方式，它一般是使用轉(zhuǎn)喻和隱喻，在一定程度上比擬人事，把人事的一般表達(dá)轉(zhuǎn)換成其他的說(shuō)法，從而賦予詩(shī)歌以精確的主題。③

這段話的意思是，在文本上我們看到的只是直接呈現(xiàn)出來(lái)的“象”（image），象是詩(shī)歌的基本結(jié)構(gòu)元素，它可以通過(guò)想象力的作用為感官所直接把握。從這個(gè)角度說(shuō)，詩(shī)歌和繪畫(huà)、音樂(lè)屬于同一類(lèi)，它們是藝術(shù)。但另一方面，“象”不是單純的象，而是負(fù)載著“意”的，是為“意象”。意象在表達(dá)人事時(shí)，采用的是“間接的”方式。因而“意象”這個(gè)范疇的使用，就把詩(shī)歌與哲學(xué)、科學(xué)等表意活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái)了?！跋蟆睘閷?shí)而“意”為虛，虛不是無(wú)邊無(wú)際，而是有跡可循，如何尋這個(gè)“跡”呢？在西方文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中，往往就從隱喻-象征-神話構(gòu)成的這個(gè)視域中去尋。

隱喻（metaphor）是一種基本的語(yǔ)言現(xiàn)象，最初它被看作是一種修辭手段，現(xiàn)代學(xué)者則認(rèn)為人類(lèi)語(yǔ)言本身就是隱喻性的。法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科說(shuō)：“每個(gè)隱喻都是一首小型的詩(shī)，而每一首詩(shī)則是一個(gè)巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻。”④我們知道比喻分明喻（simile）和隱喻。明喻就是用“像”、“如”這樣的連接詞，把兩個(gè)不相干的事物加以比較，如彭斯的詩(shī)句“我的愛(ài)人像一朵紅紅的玫瑰”。隱喻通常是用指代某事物的詞語(yǔ)的字面意義來(lái)指代另一個(gè)截然不同的事物，但二者并不構(gòu)成比較關(guān)系，假如彭斯的詩(shī)句改為“我的愛(ài)人是一朵紅紅的玫瑰”，這就是隱喻了。在一個(gè)比喻（無(wú)論是明喻還是隱喻）中有兩個(gè)成分，分別是比喻詞和被比物，兩個(gè)專(zhuān)門(mén)的術(shù)語(yǔ)稱呼它們，前者叫“能喻”（vehicle），后者叫“所喻”（tenor）。⑤在彭斯的詩(shī)句中，能喻是“玫瑰”，所喻是“愛(ài)人”。在含蓄隱喻（implicit metaphor）中，所喻是不出現(xiàn)的，只是被暗示。在能喻和所喻之間，到底是一種什么樣的關(guān)系？其中有這樣兩種看法是：（1）相似的觀點(diǎn)。這是從亞里士多德到近代分析隱喻的傳統(tǒng)方法，它認(rèn)為被比較的特征在比較前就已經(jīng)存在了，從認(rèn)知的角度說(shuō)，完全可以把一個(gè)隱喻轉(zhuǎn)化為不用隱喻的陳述句，使用隱喻的目的在于取得一定的修辭效果。（2）相互作用的觀點(diǎn)。這是I.A.理查茲提出來(lái)的，他認(rèn)為隱喻將兩個(gè)根本不同的事物結(jié)合在一起，并不是因?yàn)樗鼈兊南嗨脐P(guān)系，而是可以通過(guò)它們的相互作用而產(chǎn)生出一種意義。⑥這種新意義是如何產(chǎn)生的呢？哲學(xué)家馬克斯·布萊克認(rèn)為，這是因?yàn)椤八鳌焙汀澳苡鳌备髯员澈蠖加幸粋€(gè)與它相關(guān)的事物體系，當(dāng)兩者放在一起形成比喻關(guān)系時(shí)，兩個(gè)體系發(fā)生了相互作用，這就使得我們對(duì)“所喻”產(chǎn)生了一種新的感知和理解。

從最普泛的意義上說(shuō)，象征（symbol）是指以某一事物來(lái)指代另一事物。這樣隱喻也是一種象征，因?yàn)樗且阅苡髦复?。從符?hào)學(xué)的角度說(shuō)，語(yǔ)言文字本身，就是一種象征。它是以“能指”象征“所指”。不過(guò)在文學(xué)研究中，我們不是在這一層面上說(shuō)象征，這是語(yǔ)言學(xué)研究的事情。文學(xué)上說(shuō)的象征，就是指語(yǔ)言所構(gòu)成的意象指代某種不是它的事物。沃倫認(rèn)為“在文學(xué)理論上，這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給予充分的注意”⑦。象征大致可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是“公共的”、“約定俗成”的，如在西方基督教文化中，“十字架”、“牧羊人”象征上帝，在中國(guó)文化中以青松、梅花等象征堅(jiān)毅、高潔的品性。還有一類(lèi)象征，是“私人性的”，這種象征的含義就比較隱晦，有時(shí)難以確定，要破譯一個(gè)詩(shī)人或作家的個(gè)人象征，需要研究者像破譯密碼一樣。

隱喻和象征的界限有時(shí)是不容易區(qū)分的，很多評(píng)論家在使用這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，也沒(méi)有嚴(yán)格加以區(qū)分。不過(guò)一般認(rèn)為，跟隱喻比較起來(lái)，象征是反復(fù)出現(xiàn)而形成了持續(xù)性。如果某一意象在作家筆下只出現(xiàn)過(guò)一兩次，我們說(shuō)它是隱喻，如果反復(fù)出現(xiàn)，甚至貫穿了作家創(chuàng)作生涯，則我們說(shuō)它是象征。如?？思{筆下的約克納帕法塔這個(gè)地方就具有象征意味。

神話（myth）更是一個(gè)極為復(fù)雜的概念。它源自古希臘語(yǔ)“秘索思”（mythos），原意是指一切或真實(shí)或虛構(gòu)的故事和情節(jié)。在現(xiàn)代意義上，神話主要是指神話系統(tǒng)（mythology）里面的一則故事。神話系統(tǒng)是某一文化傳統(tǒng)從古代流傳下來(lái)的一系列故事體系，如古希臘奧林匹斯神話系統(tǒng)，或中國(guó)《山海經(jīng)》中的神話系統(tǒng)。神話系統(tǒng)的特點(diǎn)是用超自然的神的角度來(lái)解釋世界，解釋世界中的人事發(fā)生、變化的規(guī)律，甚至以此確立人們生活的規(guī)則——人類(lèi)學(xué)的研究已經(jīng)證明神話總是和社會(huì)儀式相關(guān)。所以說(shuō)“‘神話’是現(xiàn)代批評(píng)家喜用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，它包含了一個(gè)重要的意義范圍，涉及了宗教、民謠、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理分析和美學(xué)等領(lǐng)域”，“從文學(xué)理論看，神話中的重要母題可能是社會(huì)的和超自然的（或非自然的，或非理性的）意象或畫(huà)面，原型的或關(guān)于宇宙的敘述或故事，對(duì)我們永恒的理想中某一時(shí)期的事件的一種再現(xiàn)，這種再現(xiàn)是綱領(lǐng)性的，或者是帶著末世情調(diào)的，或是神秘的、象征性的”⑧。神話的重要性在于它被看作是詩(shī)歌和宗教的共同因素，這樣甚至把詩(shī)歌的地位提高到宗教的程度。

從維柯到黑格爾的歷史線索

雖然我們是從韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》出發(fā)的，在對(duì)隱喻、象征、神話之含義的解釋?zhuān)约八鼈兣c文學(xué)的關(guān)系的解釋中，也采用了一些新批評(píng)派的觀點(diǎn)，但是這種觀點(diǎn)并非他們首創(chuàng)，而是早就存在了，并且也有一個(gè)形成過(guò)程。

應(yīng)該說(shuō)，隱喻、象征、神話，都是人類(lèi)早期文明普遍存在的文化現(xiàn)象。在理性主義者看來(lái)，這些都是原始的、非理性的東西，但在思想家和文學(xué)理論家看來(lái)，正因?yàn)樗鼈儺a(chǎn)生于人類(lèi)文明的曙光之中，所以它們才是最“根本”的東西，它們不但存在于過(guò)去，也存在于當(dāng)代。它們和詩(shī)更是有著血緣關(guān)系，可以說(shuō)，詩(shī)就是從隱喻-象征-神話的文化土壤中誕生出來(lái)的，17、18世紀(jì)之交的意大利思想家維柯比較早地表達(dá)了這一洞見(jiàn)。

在《新科學(xué)》一書(shū)中，維柯提出的“詩(shī)性智慧”的概念。在古希臘，詩(shī)（poesis）也就是創(chuàng)造的意思，所以維柯認(rèn)為“詩(shī)性智慧的本義就是創(chuàng)造或構(gòu)造的智慧，在起源時(shí)主要是創(chuàng)造的功能而不是后來(lái)以詩(shī)性智慧為基礎(chǔ)而發(fā)展出的那種反思推理的玄學(xué)（哲學(xué)）智慧”⑨。他把人類(lèi)歷史劃分為神的時(shí)代、英雄的時(shí)代、人的時(shí)代三個(gè)階段，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的心理、性格、宗教、語(yǔ)言、詩(shī)、政治和法律。他認(rèn)識(shí)到各民族的歷史都起源于神話，最初的哲人都是神話詩(shī)人。詩(shī)性的思維雖然還談不上理性，但也有自己的邏輯、自己的語(yǔ)言、自己的倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)等等。這些詩(shī)性思維的創(chuàng)造物構(gòu)成了人類(lèi)文明的基石。詩(shī)（藝術(shù)）也是其中之一，維柯認(rèn)為“詩(shī)的真正的起源，和人們此前所想象的不僅不同而且相反，要在詩(shī)性智慧的萌芽中去尋找”⑩。他認(rèn)為“英雄的時(shí)代”使用的語(yǔ)言就是一種象征的語(yǔ)言，他用很多篇幅討論了語(yǔ)言文字的起源和詩(shī)歌問(wèn)題，提出“詩(shī)性語(yǔ)言的產(chǎn)生完全由于語(yǔ)言的貧乏和表達(dá)的需要。詩(shī)的風(fēng)格方面一些最初的光輝事例就證明了這一點(diǎn)，這些事例就是生動(dòng)的描繪，意象，顯喻，比譬，題外話，用事物的自然特性來(lái)說(shuō)明事物的短語(yǔ)……”，“凡是最初的比譬（tropes）都來(lái)自這種詩(shī)性邏輯的系定理或必然結(jié)果。按照上述玄學(xué)，最鮮明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隱喻”?。

和維柯同時(shí)代的德國(guó)哲學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家赫爾德也認(rèn)為人類(lèi)的最初語(yǔ)言就是詩(shī)歌，“詩(shī)不僅僅是抒情的呼喊，更是通過(guò)隱喻發(fā)放出的寓言和神話；詩(shī)歌天然具有隱喻性和寓指性”?。當(dāng)時(shí)的另一位大詩(shī)人歌德，則被認(rèn)為是西方文學(xué)批評(píng)史上“正確闡明象征理論的第一人”?。他在比較象征詩(shī)和寓言詩(shī)的時(shí)候指出：詩(shī)人如果從一般出發(fā)，為一般而找特殊，把特殊當(dāng)做一個(gè)“例證”，寫(xiě)出來(lái)的就是“寓言詩(shī)”；反之，如果從特殊出發(fā)，詩(shī)人只是想表現(xiàn)特殊，而不想指明一般，但是如果寫(xiě)得成功了，一般也就是顯示出來(lái)了，這樣的詩(shī)就是“象征詩(shī)”。他說(shuō)：“象征把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個(gè)觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)形象，結(jié)果是這樣的：觀念在形象里總是永無(wú)止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的?！?歌德說(shuō)的“觀念”是不同于抽象的概念，具有形象性，也可以說(shuō)就表現(xiàn)為“意象”。這段話的意思，無(wú)非是說(shuō)在詩(shī)歌中意象的含義是無(wú)法用抽象的概念性語(yǔ)言窮盡的。

在赫爾德、歌德等人理論影響之下，?浪漫主義時(shí)期的詩(shī)人和理論家都是極為重視隱喻、象征和神話。正如韋勒克指出的：“比喻、象征和神話，在奧·威·施萊格爾詩(shī)歌理論中，占據(jù)著中心位置?！眾W·威·施萊格爾將比喻“視為作詩(shī)的基本方法”，認(rèn)為“比喻無(wú)可非議，不僅在于比喻能恢復(fù)原始的視覺(jué)和知覺(jué)的直接性，而且在于比喻能反映一種看待自然和宇宙體系的一個(gè)總體概念”?。比喻將一個(gè)事物（詩(shī)中的意象）與萬(wàn)物相連，從而構(gòu)成一個(gè)宇宙整體。對(duì)此，英國(guó)詩(shī)人柯勒律治也有類(lèi)似的說(shuō)法：“大自然有她適當(dāng)?shù)呐d趣，誰(shuí)要想了解這個(gè)興趣，就必須相信并且能夠感受到每一事物都具有其自身的生命，而且我們都維系于一個(gè)生命。詩(shī)人的心靈和理智必須同自然的巨大外表結(jié)合在一起，密切地結(jié)合在一起并且形成一體”?。這一層意思，波德萊爾在那首著名詩(shī)中做了詩(shī)意的表達(dá)——

自然是一座神殿，那里有活的柱子，不時(shí)發(fā)出一些含糊不清的語(yǔ)音；行人經(jīng)過(guò)該處，穿過(guò)象征的森林，森林露出親切的眼光對(duì)人注視。

仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)一些悠長(zhǎng)的回音，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜又像光明一樣茫無(wú)邊際，芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，柔和得像雙簧管，綠油油像牧場(chǎng)，——另外一些，腐朽、豐富、得意揚(yáng)揚(yáng)，具有一種無(wú)限物的擴(kuò)展力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱著精神和感官的熱狂。?

這種物物相生的感應(yīng)理論，正是法國(guó)象征主義詩(shī)歌的基本理念。從這里，我們也可以看到，歐洲詩(shī)歌在19世紀(jì)中期出現(xiàn)了由浪漫主義向象征主義的轉(zhuǎn)變，并非沒(méi)有理論上的一貫性。

奧·威·施萊格爾也和歌德一樣注意區(qū)分寓意和象征，他說(shuō)寓意只不過(guò)是“觀念的人格化，一個(gè)虛構(gòu)，僅僅為了目的而編派出來(lái)；但是‘象征手法’卻是想象力基于其他理由而創(chuàng)造出來(lái)的東西，或者說(shuō)，是具有一種獨(dú)立于觀念的現(xiàn)實(shí)，是同時(shí)自然而然地可作象征性解釋的東西”?。受其影響，柯勒律治也走過(guò)類(lèi)似的區(qū)分。由象征上升到神話，對(duì)奧·威·施萊格爾來(lái)說(shuō)是合乎邏輯的——象征的系統(tǒng)就是神話。他認(rèn)為：“人類(lèi)經(jīng)歷過(guò)一個(gè)由神話主宰命運(yùn)的狀態(tài)，而這樣一種狀態(tài)，合乎天性……神話不僅是詩(shī)歌的原料。神話是披戴詩(shī)歌裝束的自然本身，神話是詩(shī)歌本身，神話是一種完整的世界觀。因?yàn)樯裨捠亲匀坏囊环N變形，本身便可以有層出不窮，詩(shī)意盎然的變形……這些源頭如今日漸枯竭，必須探尋一種新型的詩(shī)歌神話。”?另一個(gè)浪漫主義者，他的弟弟弗里德里?！な┤R格爾，也以同樣的口吻熱切地呼吁作家去創(chuàng)造新的神話：“人們必須從精神的最深處把它創(chuàng)造出來(lái)；它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃厚的，因?yàn)樗氖姑且依ㄒ磺衅渌髌?，要成為一個(gè)新的溫床和窗口，以容納詩(shī)的古老而永恒的源泉，甚至包容那首無(wú)限的詩(shī)，即把其他所有詩(shī)的萌芽全都掩在自己的身軀之下的那一首詩(shī)……因?yàn)樯裨捄驮?shī)，這兩者是一回事，是不可分割的、完善的詩(shī)?！?

在施萊格爾兄弟之后，黑格爾在《美學(xué)》中以理念和感性形象的契合程度來(lái)劃分藝術(shù)史，提出象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)三個(gè)階段。在象征型階段，理念還沒(méi)有找到適合的表現(xiàn)形式，它和感性形象的融合是隨意的、生硬的。其實(shí)，黑格爾這里說(shuō)的“象征型”，也就是歌德、施萊格爾兄弟說(shuō)的“寓意”。相反，黑格爾當(dāng)作藝術(shù)典范的“古典型”藝術(shù)，恰恰是歌德和施萊格爾兄弟等人說(shuō)的“象征”，因?yàn)樵谶@種藝術(shù)中，理念和感性形象到達(dá)了完美的契合，塑造的是“這一個(gè)”?典型形象。從這個(gè)角度看，從黑格爾美學(xué)中引發(fā)出來(lái)的人物典型形象，我們一般習(xí)慣于從社會(huì)學(xué)的角度進(jìn)行分析，其基礎(chǔ)仍然是沒(méi)有脫離隱喻、象征這一闡發(fā)視域。

來(lái)自“細(xì)讀”和“原型”的“現(xiàn)代”理解

在英美傳統(tǒng)中，自浪漫主義詩(shī)學(xué)以來(lái)，隱喻、象征、神話也同樣構(gòu)成了詩(shī)學(xué)闡發(fā)的重要視域。柯勒律治就深受德國(guó)浪漫派的影響，自然不用說(shuō)，即便是英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)自身培養(yǎng)出來(lái)的詩(shī)人，也如比厄斯利指出的，雖然沒(méi)有出現(xiàn)如此“雄心勃勃的理論化”，但“這種新的詩(shī)意象征出現(xiàn)在像布萊克、華茲華斯、柯?tīng)柭芍?、雪萊和濟(jì)慈這些人的偉大的自然詩(shī)之中。抒情詩(shī)被構(gòu)想成是在可見(jiàn)風(fēng)景之中人的經(jīng)驗(yàn)的相互關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。它不是像18世紀(jì)的自然詩(shī)那樣，將自然對(duì)象與人的感受以一種有意做出的松散的比喻的方式放在一道，而是將兩者混合成單一的象征性統(tǒng)一體，在其中心靈與水仙一起舞蹈，猛烈的西風(fēng)吹奏起時(shí)代的預(yù)言曲，而夜鶯的歌聲打開(kāi)了險(xiǎn)惡的浪花外的神奇的窗扉”?。由于浪漫主義詩(shī)論都強(qiáng)調(diào)詩(shī)人所具有創(chuàng)造性想象這一能力，就必然涉及這個(gè)想象的結(jié)果（詩(shī)歌）不可能是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，也就是詩(shī)歌必然創(chuàng)作了一個(gè)虛構(gòu)的世界。但同時(shí)，這個(gè)“虛構(gòu)的世界”也不會(huì)真的是“虛”“構(gòu)”的，它不憑空而來(lái)，而是和真實(shí)的世界形成了某種隱喻和象征的關(guān)系。正如同具有創(chuàng)造性的詩(shī)人的創(chuàng)造活動(dòng)，和具有創(chuàng)世能力的上帝的創(chuàng)造活動(dòng)，形成某種對(duì)應(yīng)關(guān)系一樣。艾布拉姆斯概括性地指出：“象征主義、泛靈論和神話手法的形態(tài)紛繁多樣，或明顯或隱婉，它們?cè)谶@個(gè)時(shí)代盛極一時(shí)，構(gòu)成了用以界定‘浪漫主義’詩(shī)歌的最為突出的單一屬性。”?

其實(shí)，艾布拉姆斯的這個(gè)論斷在某種程度上，對(duì)于浪漫主義之后的文學(xué)批評(píng)也同樣適用。在20世紀(jì)，以隱喻-象征-神話這一視域來(lái)闡發(fā)詩(shī)歌何嘗不也是“盛極一時(shí)”，其風(fēng)流余韻至今未散？——只要想到新批評(píng)派和神話批評(píng)在20世紀(jì)花樣繁多的批評(píng)理論中所占據(jù)的地位，任何人都不會(huì)覺(jué)得這個(gè)論斷是夸張之辭。

新批評(píng)派的理論認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)獨(dú)立存在的有機(jī)整體，文學(xué)研究應(yīng)該以關(guān)注這個(gè)有機(jī)整體的“內(nèi)部研究”為主，因而新批評(píng)倡導(dǎo)文本批評(píng)（textual criticism）。他們最為擅長(zhǎng)的是一套文本細(xì)讀（close reading）的功夫，在詩(shī)歌研究方面尤其表現(xiàn)突出。對(duì)詩(shī)歌文本的細(xì)讀，離不開(kāi)對(duì)其構(gòu)成的基本單位——意象——的闡發(fā)，在這方面，正如趙毅衡指出的：“高度重視比喻，尤其是隱喻，是新批評(píng)派語(yǔ)言研究的一大特色?！?他們對(duì)比喻的機(jī)理進(jìn)行了深入分析，他們認(rèn)為比喻不是基于相似形，而是基于能喻和所喻之間相互作用產(chǎn)生出第三義，所以在詩(shī)歌中，那種能喻和所喻之間距離越遠(yuǎn)、越違法邏輯的比喻就被認(rèn)為是越好的比喻。如瑞恰慈說(shuō)“如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語(yǔ)境聯(lián)在一起，用比喻做一個(gè)扣針把它們扣在一起”，劉易斯則認(rèn)為“詩(shī)歌真理是來(lái)自形象的沖突，而不是靠他們的共謀”。這樣，他們強(qiáng)調(diào)的是“張力”，落實(shí)到對(duì)詩(shī)歌史的評(píng)價(jià)上，就認(rèn)為更善于使用奇思妙想的比喻的玄學(xué)派詩(shī)人的詩(shī)藝要超過(guò)浪漫主義詩(shī)人。維姆薩特說(shuō)：“有充分的理由可以說(shuō)玄學(xué)派的比喻不協(xié)調(diào)之合一，在當(dāng)代一些批評(píng)家看來(lái)，正是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的原型和頂點(diǎn)?！?布魯克斯正是這樣看的，他說(shuō)：

詩(shī)人必須借助類(lèi)比來(lái)創(chuàng)作，但隱喻并不處于同一層面，也不能整齊地并置。各個(gè)層面不斷傾斜，勢(shì)必會(huì)相互交疊，各有差別，彼此矛盾。即使是最直率樸素的詩(shī)人，只要我們充分地注意他的創(chuàng)作方式，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他被迫使用的悖論，比我們所想到的要頻繁得多……明白了這一點(diǎn)，我們就不會(huì)驚異于詩(shī)人是在有意運(yùn)用悖論獲得一種簡(jiǎn)練和準(zhǔn)確，否則就達(dá)不到這樣的效果。?

布魯克斯的意思就是因?yàn)樵?shī)人使用了隱喻（比喻）就造成了詩(shī)歌語(yǔ)言的悖論。悖論本身，就是詩(shī)歌的一種美學(xué)特質(zhì)。于是，我們發(fā)現(xiàn)，他在分析詩(shī)歌時(shí)津津熱道的“含混”、“悖論”、“反諷”等術(shù)語(yǔ)，實(shí)際上是從隱喻這個(gè)概念中派生出來(lái)的。當(dāng)然，新批評(píng)派也重視對(duì)象征的研究，實(shí)際上有時(shí)候隱喻、象征是分不清的，布魯克斯在《精致的甕》中對(duì)于莎士比亞《麥克白》一劇中“服裝”意象和“嬰兒”意象的精彩分析，就同時(shí)融合了隱喻和象征的視角。

實(shí)際上，在討論“隱喻、象征、神話”這個(gè)“視域”問(wèn)題時(shí)，我們還要提到20世紀(jì)的另一個(gè)重要文學(xué)批評(píng)流派——神話批評(píng)。神話批評(píng)，又稱神話-原型批評(píng)、原型批評(píng)。從歷史角度看，神話批評(píng)繼承了維柯等人以來(lái)重視神話研究傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)到詩(shī)與神話之間的同源關(guān)系。不過(guò)，神話批評(píng)與維柯及德國(guó)浪漫派把詩(shī)等同于一種新神話的觀點(diǎn)，并不是一回事。從本質(zhì)上講，它是指從神話學(xué)的角度來(lái)研究詩(shī)。在這個(gè)意義上，“神話-原型批評(píng)作為一種文學(xué)研究的途徑或文學(xué)批評(píng)的方法，起源于20世紀(jì)初的英國(guó)，在戰(zhàn)后盛行于北美，成為取代統(tǒng)治文壇多年的新批評(píng)的一個(gè)新的派別”?。它的主要代表人物是加拿大批評(píng)家諾斯羅普·弗萊。弗萊一反新批評(píng)把文本作為獨(dú)立自足的有機(jī)體的看法，認(rèn)為“雖然人們可以把一首詩(shī)當(dāng)做一個(gè)整體來(lái)加以考察，然而，事實(shí)上，沒(méi)有一首詩(shī)是孤立的，每一首詩(shī)都與同類(lèi)的其他詩(shī)歌保持著內(nèi)在的聯(lián)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，整個(gè)文學(xué)便構(gòu)成了一部作品的基本語(yǔ)境”?。這樣，他指出文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上是有“原理”可循的：“在整個(gè)文學(xué)秩序的內(nèi)部，某些結(jié)構(gòu)和體裁的原理，某些敘述和想象的組合，某些手法和主題的常規(guī)，都一再反復(fù)出現(xiàn)。在每一部新的文學(xué)作品中，這些原理都被賦予了新的形態(tài)?！?在《批評(píng)的剖析》中，弗萊用“象征”來(lái)指“可以從文章中離析出來(lái)供批評(píng)家研究的文學(xué)機(jī)構(gòu)的單位”?，而那些在不同的文學(xué)作品中認(rèn)為反復(fù)出現(xiàn)的象征就是“原型”（archetype）：

我所說(shuō)的原型，是指將一首詩(shī)和另一首詩(shī)聯(lián)系起來(lái)的象征，可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來(lái)……這種批評(píng)通過(guò)對(duì)程式和體裁的研究，力圖把個(gè)別的詩(shī)篇納入全部詩(shī)歌的整體中去。?

在弗萊看來(lái)，所謂“神話”就是由原型所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)原理。弗萊對(duì)西方文學(xué)的具體研究，我們這里不做細(xì)說(shuō)?？偠灾?，如果說(shuō)新批評(píng)派更加側(cè)重從隱喻、象征的角度來(lái)闡發(fā)某一首詩(shī)歌的意蘊(yùn)，或評(píng)價(jià)某幾個(gè)詩(shī)歌流派的藝術(shù)成就的話，弗萊則把象征、神話擴(kuò)大為闡發(fā)整個(gè)西方文學(xué)的宏大視角，這一套體大思精的理論體系，把隱喻-象征-神話這一理論的闡發(fā)推上了發(fā)展的高點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述對(duì)17世紀(jì)以來(lái)的西方部分文學(xué)批評(píng)思潮的簡(jiǎn)單勾勒，我們認(rèn)為，“隱喻-象征-神話”并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的詩(shī)學(xué)話題或單獨(dú)存在的個(gè)別理論范疇。作為闡釋學(xué)的范疇概念，“隱喻-象征-神話”共同構(gòu)成了一個(gè)三位一體的文學(xué)闡釋視域。在這個(gè)“視域”里，西方詩(shī)學(xué)通過(guò)對(duì)“隱喻-象征-神話”這三個(gè)理論范疇的不斷闡釋?zhuān)瑸槲覀冋J(rèn)識(shí)詩(shī)學(xué)批評(píng)開(kāi)拓了一個(gè)理論和闡釋空間。也正是這個(gè)“視域”現(xiàn)象的“構(gòu)成”，為我們理解詩(shī)歌和詩(shī)歌審美，提供了一把有價(jià)值的鑰匙。