文/劉 柳 馬冬妮

談吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的教學(xué)實(shí)踐

文/劉 柳 馬冬妮

內(nèi)容提要

本文從鋼琴實(shí)踐的角度出發(fā)，分別對吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）在讀譜與背譜、速度與節(jié)拍節(jié)奏以及踏板與指法這三個方面進(jìn)行實(shí)例分析，更為充實(shí)鋼琴教學(xué)實(shí)踐中的內(nèi)容。

吉納斯特拉 第一鋼琴奏鳴曲op.22 實(shí)踐分析

阿爾伯特·吉納斯特拉是20世紀(jì)阿根廷重要的作曲家之一，他以獨(dú)特而新穎的創(chuàng)作理論，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)，表現(xiàn)主義與民族主義風(fēng)格相融合，使和聲語匯及節(jié)奏形態(tài)呈現(xiàn)出多樣性、多變性，這不僅在現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展的進(jìn)程中起到了推動的作用，同時也成為了當(dāng)今鋼琴演奏及實(shí)踐中重要的研究課題之一。

鋼琴實(shí)踐是一項(xiàng)以提高讀譜、視譜、彈奏技巧、理論分析和對不同風(fēng)格音樂的審美等各方面能力為主要內(nèi)容的學(xué)習(xí)。在這里，以吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的學(xué)習(xí)與演奏為例，筆者將從以下三個方面進(jìn)行分析說明。

1.讀譜、背譜的技巧

在學(xué)習(xí)和演奏《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的過程中，除了要了解作曲家及作品的曲體結(jié)構(gòu)，初步掌握作品的基本風(fēng)格，還應(yīng)注意譜號、調(diào)號、節(jié)拍、節(jié)奏和速度，以及音高、時值、表情記號的變化。

在這首奏鳴曲中，節(jié)拍的變化尤為頻繁，如：第一樂章音樂始終在3/4、2/4、8/8、6/8、5/8、9/8等節(jié)拍中進(jìn)行，使音樂在節(jié)奏重音不斷變化中前行，生動體現(xiàn)了熱情似火的音樂風(fēng)格。第三樂章音樂由5/4發(fā)展至2/2，并在音樂主題的再現(xiàn)處回到5/4，12/4，并結(jié)束于5/4節(jié)拍。在譜號變換方面，這一作品的四個樂章均有體現(xiàn)，最容易被忽略的有：第一樂章第9小節(jié)和第20小節(jié)處，在讀譜、視奏的過程中經(jīng)常將已經(jīng)更換為低音譜表的音符，習(xí)慣性地按高音譜表的音符來彈奏。

而關(guān)于背譜演奏，在鋼琴演奏與實(shí)踐中，是尤為重要的環(huán)節(jié)。由于在20世紀(jì)的鋼琴音樂中，作曲家已經(jīng)打破傳統(tǒng)音樂的思維，將民族音樂語匯注入到作品中，這使曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體、旋律等產(chǎn)生了質(zhì)的變化，從而出現(xiàn)了個性化的不協(xié)和的音樂風(fēng)格，這為背譜帶來很大的困難。為了更為準(zhǔn)確完整地背譜，關(guān)于《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22），主要運(yùn)用分析記憶法、運(yùn)動記憶法、聽覺記憶法三種方法進(jìn)行背譜。

分析記憶法是指在確定音樂作品體裁的基礎(chǔ)上，通過對結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲等方面進(jìn)行深入透析，根據(jù)這些音樂的框架進(jìn)行記憶。如第一樂章為奏鳴曲式，在呈示部與再現(xiàn)部處出現(xiàn)調(diào)性復(fù)合；而在展開部中，可以根據(jù)對調(diào)性、樂句及音樂材料劃分進(jìn)行記憶，這樣可以大大提高背譜的質(zhì)量，避免前后內(nèi)容的混淆（見譜例1）。

譜例1：《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章

運(yùn)動記憶法指的是一首鋼琴作品在經(jīng)過無數(shù)次的反復(fù)練習(xí)后，手指和大腦的運(yùn)動神經(jīng)下意識地做出連續(xù)的動作，這種方法屬于慣性思維的記憶法。音樂被稱為具有連貫性的時間藝術(shù)，在演奏的過程中是允許停頓思考的，因而，我們在背譜演奏急板樂章時首要解決的是指法的合理設(shè)定問題，以避免慣性動作紊亂導(dǎo)致忘譜。吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章和第四樂章都是屬于急板的無窮動的，旋律性較弱的樂章。我在背譜的過程中，經(jīng)常利用一些輔助手段，如：手指在鍵盤中位置的記憶，這需要在識譜階段就養(yǎng)成固定每一音組的位置并合理指定指法的練琴的好習(xí)慣（見譜例2）。

譜例2：《第一鋼琴奏鳴曲》

聽覺記憶法以音響效果為主，通過對樂曲的旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性等所產(chǎn)生的音響進(jìn)行強(qiáng)化記憶，適用于第三樂章。這一樂章的音樂主題，源于克里奧人的吉他定弦音（E—A—d—g—b—e1），吉納斯特拉運(yùn)用了十二音序列音樂的創(chuàng)作手法及阿根廷的五聲音階對這些音組重新進(jìn)行排列，使音樂的民族特征更為突出（見譜例3）；在B段中，作曲家打破了原來的音高等組織規(guī)律，使旋律具有復(fù)調(diào)對位的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了十二音的創(chuàng)作模式。在音樂發(fā)展至第30小節(jié)處，便可根據(jù)高音譜表中的八度音進(jìn)行旋律性的記憶，同時要記住低音譜表中的音型（見譜例4）。

譜例3：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

譜例4：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

第三樂章是整首奏鳴曲中背譜難度較大的一個樂章，在實(shí)際的演奏過程中，我們首先要大量地聽唱片，學(xué)習(xí)、理解并熟知音樂的處理及彈奏提示，如：可利用時值的變化、樂句的結(jié)構(gòu)變化進(jìn)行記憶，以加強(qiáng)內(nèi)心聽覺的記憶。

2.速度、節(jié)拍節(jié)奏的變化

節(jié)奏的精確度，在鋼琴演奏與學(xué)習(xí)中是至關(guān)重要的。在學(xué)習(xí)《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）時，要認(rèn)真查閱每一個樂章的速度標(biāo)記，并且對每一個速度標(biāo)記，以及它們所要求的速度范圍，進(jìn)行準(zhǔn)確的定位。結(jié)合對音樂的理解，在實(shí)際彈奏技術(shù)等方面限制的因素，對作曲家標(biāo)記的原速度進(jìn)行合理的調(diào)節(jié)，準(zhǔn)確把握作品的音樂內(nèi)容（表1-1）。即便在音樂中出現(xiàn)很多表情記號，也要保持速度的統(tǒng)一。為了穩(wěn)定穩(wěn)固心里節(jié)奏，筆者在練習(xí)的過程中，常常運(yùn)用節(jié)拍器來控制。

表1-1：

此外，關(guān)于作品中出現(xiàn)的rubato和passione的處理，兩者均為自由的速度標(biāo)記，但后者所表達(dá)的是熱情、沖動的音樂情緒。當(dāng)這兩個術(shù)語出現(xiàn)在作品中，如：第三樂章第34小節(jié)，同時出現(xiàn)的rubato和con passione，在速度、力度上應(yīng)遵循前緊后松、先快后慢，音量伴有漸強(qiáng)趨勢的處理原則（見譜例5）。

譜例5：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

此外，在吉納斯特拉的奏鳴曲中最常見的是節(jié)拍的頻繁變化，這為作品在速度與節(jié)奏的統(tǒng)一性帶來很大的困擾。為了不破壞音樂作品的完整性，當(dāng)節(jié)拍有所改變時，應(yīng)從樂譜中找出前后兩段的共同點(diǎn)來銜接，如：分解節(jié)拍，分解音的時值等。

2.1關(guān)于三連音的練習(xí)

彈奏連音時，在我們的腦海中，應(yīng)始終有一個基本的概念，即節(jié)奏的均衡。其中，以四分音符構(gòu)成的三連音最難掌握節(jié)奏，在彈奏時很容易將第三個音彈得快又短，從而造成節(jié)奏不準(zhǔn)確，向前追趕向前沖刺的現(xiàn)象。在練習(xí)的過程中，首先要對每一個音的時值進(jìn)行分解，由慢到快，熟悉三連音彈奏的時間比例，再將其帶入正確的節(jié)拍進(jìn)行彈奏（見譜例6）。

譜例6：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

2.2關(guān)于復(fù)節(jié)奏的練習(xí)

復(fù)節(jié)奏是指不能按正常節(jié)奏比例來計(jì)算音的時值，并且演奏時在時間順序上以交錯的方式為主的節(jié)奏型，如：三對二，三對八等，這在第三樂章中經(jīng)常出現(xiàn)。在彈奏時，首先應(yīng)該精確計(jì)算雙手在節(jié)奏上的對應(yīng)點(diǎn)，并在一定的節(jié)奏框架內(nèi)根據(jù)各自的節(jié)奏韻律做自由的處理（見譜例7）。

譜例7：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

3.踏板、指法的設(shè)定

在鋼琴演奏與學(xué)習(xí)的過程中，另一個衡量演奏者是否具備獨(dú)立處理音樂作品的能力的標(biāo)準(zhǔn)是踏板的運(yùn)用，踏板的正確靈活運(yùn)用不僅可以改變音色，并使聲部之間取得良好的平衡，還可以成為判斷音樂風(fēng)格的標(biāo)志。

20世紀(jì)的鋼琴音樂為多元化發(fā)展的趨勢，因而，對音響共鳴提出了新的要求。為了更加貼近作曲家所追求的音色音響及音樂風(fēng)格，筆者在《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）中運(yùn)用了以下幾種踏板的踩踏方法：

切分踏板是指彈奏兩個不在同一和聲范疇的和弦，在不遺留第一個和弦音的同時，要將兩個和弦無縫隙地連接好。如第一樂章第1—4小節(jié)、122—126小節(jié)、200—204小節(jié)中的踏板，在和弦較快速度地變換時，隨著音樂向上的進(jìn)行，音量也隨之漸強(qiáng)、音質(zhì)變厚，在這里除了要求盡量利用手指連接每一個音符，切分踏板也起到了豐富音質(zhì)的作用。

在彈奏琶音組時，為了明確每組的第一個八度的最高音或最低音，如：第一樂章第47—49小節(jié)和第101—105小節(jié)中出現(xiàn)的八度音和右手跟進(jìn)的十六分音符，要在每次彈奏八度音及每組十六分音符中的第一個音后迅速更換新踏板。另外，第三樂章的踏板運(yùn)用法是這首奏鳴曲中最有難度的，即手指踏板。運(yùn)用這種踏板法，主要為了保持一些具有較長時間的持續(xù)音。如：第三樂章第7小節(jié)、第16小節(jié)，都是利用這個踩踏的技巧取得了特殊的音響效果。

非連音的踏板適用于第四樂章，聲音短促有力并厚重。在四分音符隱伏旋律上，踏板的踩踏時間需要略長一些，以作為重音的處理，明晰旋律線條（見譜例8）。而在第60小節(jié)中，為了取得豐滿的音響效果，需要在兩個連續(xù)的八度和弦上使用同一個踏板，也就是說，彈奏第一個八分音符的瞬間立即使用踏板，直至第二個十六分音符彈奏完成。

譜例8：《第一鋼琴奏鳴曲》第四樂章

吉納斯特拉在《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）中，對演奏者提出的另一個新的要求是，在這些固定音型的進(jìn)行中力求模糊的、朦朧的、神秘的色彩。因此，我在演奏時特別注意傾聽，在制音踏板與弱音踏板的配合踩踏后獲得的色彩效果（見譜例9）。

譜例9：《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章

除此之外，關(guān)于指法的設(shè)定，也是演奏者詮釋音樂的重要手段之一。根據(jù)每個人手的特性，正確設(shè)定并運(yùn)用指法，可以更為準(zhǔn)確、流暢、完整地彈奏作品。鋼琴的指法設(shè)定有很多種，最常用的有順指、轉(zhuǎn)指、雙六度指法等運(yùn)用的設(shè)定。

順指指法即自然位置的指法，一般多用于音階和琶音的彈奏之中，其規(guī)律為：右手123—1234—12345，左手321—4321 —54321。在第一樂章第102—103小節(jié)，第四樂章第1—4小節(jié)的音階彈奏中，我們可以將四個音或三個音劃分為一組，并加重每一組第一個音的彈奏力度，與三拍子的律動取得一致。第二樂章第1—4小節(jié)，雙手彈奏的是短琶音，這一琶音的構(gòu)成是三個音為一組，在穩(wěn)定彈奏位置的同時，手指要做到自然的伸展動作，結(jié)合隱伏旋律的走向（D—bE—E—F—#C音），左手的5指和右手的1指在松弛的彈奏下去后配合手腕平穩(wěn)的動作將力度移至左手的1指和右手的5指（見譜例10）。

譜例10：《第一鋼琴奏鳴曲》

轉(zhuǎn)指指法是指彈奏五音范圍以外，通過穿指的方法來完成的。在譜例11中，左手1指要從2、3、4、5指音下穿過，彈奏時首先要固定轉(zhuǎn)指后每一組音的位置，手腕保持橫向平穩(wěn)的運(yùn)動，對1指轉(zhuǎn)指動作進(jìn)行單獨(dú)的分解練習(xí)，以避免重音的出現(xiàn)。

譜例11：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

此外，在彈奏雙三度、雙六度時，仍然注意盡量避免四指和五指彈奏黑鍵或強(qiáng)音。在《哈農(nóng)鋼琴練指法》中，我們可以得知，雙三度右手彈奏基本的指法為 或 ，雙六度是 。在《第一鋼琴奏鳴曲》Op.22中，我們要根據(jù)實(shí)際彈奏的情況，將這一基本指法的設(shè)定進(jìn)行合理的調(diào)整，重新組合并運(yùn)用。（見譜例12）。

譜例12：《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章

以上是筆者對《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的教學(xué)實(shí)踐分析，雖然《第一鋼琴奏鳴曲》體現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代音響的特點(diǎn)，但在體裁的運(yùn)用方面，吉納斯特拉仍然傾向于傳統(tǒng)的奏鳴曲體裁的選擇，由此可以看出，歐洲傳統(tǒng)音樂對作曲家在創(chuàng)作方面所產(chǎn)生的重要的影響。

［1］樊禾心著.《鋼琴教學(xué)論》［M］.上海：上海音樂出版社，2011

［2］［美］約瑟夫·班諾維茨著，朱雅芬譯.《鋼琴踏板法指導(dǎo)》［M］.上海：上海音樂學(xué)院，1993

［3］［英］肯尼迪·布林恩著，唐奇竟等譯.《牛津簡明音樂詞典》［M］.北京：人民音樂出版社，2002

（責(zé)任編輯 霍 閩）

劉柳（1981年— ）女，沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

馬冬妮（1963年— ）女，沈陽音樂學(xué)院副教授。