龍燦宇

〔摘要〕鄭光祖雜劇的時空結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國藝術(shù)點線結(jié)構(gòu)的基本特征和寫意風(fēng)格，故事發(fā)展不受現(xiàn)實規(guī)律束縛，具體時間不明；按照時間的自然順序，通過劇情濃縮與延伸有節(jié)奏地展示線性時空流變；場次變化多，小場明顯多于大場，不注重“再現(xiàn)”具體的人、事，而重在“表現(xiàn)”情緒和意識。

〔關(guān)鍵詞〕鄭光祖雜劇時間結(jié)構(gòu)空間結(jié)構(gòu)

名列“元曲四大家”的鄭光祖是元代后期雜劇創(chuàng)作的主要代表，“名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭老先生”[1]，聲望頗高。而與前人不同，當(dāng)今學(xué)界對他的評價卻是貶多于褒，褒之者主要在研究《倩女離魂》、《王粲登樓》二劇語言藝術(shù)的基礎(chǔ)上，高度肯定曲文的優(yōu)美，如于學(xué)劍的《鄭光祖戲?。呵妍惽瓮衽R風(fēng)生珠》[2]、吳乾浩的《<王粲登樓>的語言藝術(shù)》[3]以及劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》[4]中的評價，貶之者對劇本的結(jié)構(gòu)、戲劇沖突頗多指責(zé)，如郝延霖《衰落階段的元雜劇》[5]、趙海選《白璧含瑕智者有失———淺談鄭光祖作品中的疏漏》[6]等，甚至指出鄭光祖被列入四大家“實未免有些顛倒得可怪”[7]，即使語言成就很高，但在整體上仍難與關(guān)（漢卿）、馬（致遠(yuǎn)）這些一流曲家相提并論。可見，就總體研究趨勢而言，研究者們對鄭光祖雜劇的解讀和界定缺乏熱情和更客觀的關(guān)注。

著名戲曲研究家黃天驥曾談到他對戲曲研究現(xiàn)狀的思考：“在剖析戲曲作品時，往往只著意于捕捉戲劇矛盾，抓住人物性格的沖突，審視矛盾的契機(jī)……但不能解決中國戲曲評論的全部問題。因為我國的古代戲曲，既是‘戲，也是‘曲。所謂‘曲，實即詩”，“加上戲曲作家，往往就是詩人，當(dāng)他們安排關(guān)目，表現(xiàn)人物的時候，不可能不受到詩歌創(chuàng)作特有的思維方式的影響。而詩歌創(chuàng)作，最重‘意境”，“有意境的劇作未必有尖銳的戲劇沖突，戲劇性、舞臺性或會稍遜，但是，如果一味以蘇歐話劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量……從而否定或者貶低這些戲曲作品的價值，那就不符合實際了。”[8]黃先生的話不無道理，以抒情、寫意以及點線式時空結(jié)構(gòu)為核心的中國古典美學(xué)觀念潛在而又深刻地影響著傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)設(shè)計、情境營造等都有著與西方戲劇重敘事、寫實及線塊式結(jié)構(gòu)截然不同的美學(xué)特征，如果單純以后者為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評價的確有所偏頗。因而，本文擬從鄭光祖劇作的時間與空間結(jié)構(gòu)設(shè)計入手，探討其備受今人詬病，然而實具傳統(tǒng)點線特征和寫意風(fēng)格的時空藝術(shù)。

一、鄭光祖雜劇的時間結(jié)構(gòu)

“敘述乃是一種具有時間性的段落”[9]，中國戲曲的敘述同樣展現(xiàn)了時間流動的過程與節(jié)奏。一般來說，戲劇時間可分為三個層面：一是劇場時間，指舞臺表演或觀眾觀演所需要的時間；二是內(nèi)在戲劇時間，指劇中故事發(fā)展所“經(jīng)歷”的時間，即劇本敘事時間；三是外在戲劇時間，臺詞中涉及的背景或遠(yuǎn)景事件發(fā)生的時間[10]。本文所論戲劇時間，若無特別說明的，均指內(nèi)在戲劇時間。

鄭光祖現(xiàn)存雜劇八種，除《周公攝政》僅存元刊本，科白不全難以辨析以外，其余七種都突破了真實生活時間的限制，在時間處理上呈現(xiàn)模糊化、自由化、線條化的特點。

鄭光祖沒有刻意去說明故事發(fā)生的具體時間，雖然他留存至今的雜劇多取材于歷史，有大略的時代背景，但作者的創(chuàng)作本意并非再現(xiàn)史實，而是寄寓情思，所以不論是借漢代文人王粲《登樓賦》之題予以發(fā)揮的《王粲登樓》，還是源自歷史演義的《三戰(zhàn)呂布》，都沒有指明具體年月；在故事發(fā)展過程中，時間標(biāo)注也不是特別明確，只以只言片語提示大概時間或在寫景文中間接暗示時間推移，例如《智勇定齊》里提到齊國倚仗無鹽女“三年不行進(jìn)貢”，到底是指無鹽女封后三年，還是事件發(fā)生的前三年，卻沒有交代清楚，還有《王粲登樓》中，王粲被迫淹留荊州，具體是多久劇中沒有說明，只隱約言及在此期間“荊王辭世”，再待到他登樓抒志時，說白和唱詞中有“西風(fēng)塞雁添愁怨，衰草凄凄更暮秋”、“看了這秋江呵，越攪得我一片鄉(xiāng)心碎”這類提示，可見已是秋天，除此之外，并無其它時間說明。不過，這些對時間的模糊處理并不妨礙觀眾理解劇情，受傳統(tǒng)說唱藝術(shù)影響，中國戲曲在敘述中注重事物發(fā)展的延綿不斷，而不是特定時間下的某一矛盾，因此當(dāng)鄭光祖雜劇完全按照事件發(fā)展的自然順序，從頭至尾、絲毫不亂地展開敘述時，各個具體的時間點是否清晰也就不那么重要了。

在這樣一個模糊的框架內(nèi)，時間的活動變得更為自由，作品不受現(xiàn)實生活規(guī)律的約束，可以將無限的時間納入有限的篇幅當(dāng)中。如《伊尹耕莘》，從伊尹降生到他成年后輔佐成湯，前后約摸幾十年；《倩女離魂》里倩女靈魂跟隨王生“三年光景”；這就是所謂的“一句慢板五更天”，劇情飛速發(fā)展，與故事通常只發(fā)生在一天之內(nèi)的古希臘戲劇創(chuàng)作原則截然不同。對于如此自由的戲劇時間，鄭光祖主要采用以下方式處理，一是劇情濃縮，通過劇中人物之口簡要介紹那些無需重點刻畫的情節(jié)事件，像前面所提到的《伊尹耕莘》時間跨度極大，第一折嬰兒伊尹被伊員外收養(yǎng)，到第二折上場時就已經(jīng)成年，這段時間的變化由方伯一語道明：“今聞義水有莘之野，有一人姓伊名尹……有經(jīng)濟(jì)之才，安天下之手?！倍莿∏檠由欤瑢⑷宋锼查g的活動———主要是情感活動，放大為大段的唱腔和動作，有時甚至用上整整一折的篇幅。像王粲登樓之后，作者就連用了[迎仙客]、[紅繡鞋]、[普天樂]、[石榴花]、[斗鵪鶉]、[上小樓]等十支曲子反復(fù)渲染王粲的失意。

中國戲曲（以及書、畫、舞等所有傳統(tǒng)藝術(shù)）“就是打破團(tuán)塊，把一整套行動，化為無數(shù)線條，再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的美的形象”[11]，豐富、靈動而又抽象、寫意的“線條”既是古典戲曲的基本組成部分，也是中國藝術(shù)追求的最高境界，體現(xiàn)在具體作品之中，就是以時間為中心，故事情節(jié)有節(jié)奏的流動與組合，構(gòu)成線性流變過程。如前所述，鄭光祖按照時間流變的自然順序展示故事情節(jié)，背景時間含糊不明的《倩女離魂》也好，時間跨度幾十年的《伊尹耕莘》也好，他的目光既沒有聚焦于已逝的“過去”，也不投向遙遠(yuǎn)的“將來”，而是隨著人物“現(xiàn)在”的活動時間的流動，不斷向前移動，勾勒出一條條生命運(yùn)動的軌跡線。當(dāng)然，這條軌跡線的運(yùn)動并不如同現(xiàn)實時間一般，速度均衡毫無變化，而就好比是樂舞的節(jié)奏，時快時慢，就像前面說到的幾個月幾年時間濃縮為一句話和轉(zhuǎn)瞬間的心靈活動延伸為大段唱詞，就充分展示出它內(nèi)在的節(jié)奏韻律。

當(dāng)然，在鄭光祖雜劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置中還有一個需要特別注意的現(xiàn)象，插科打諢占據(jù)一定篇幅，尤其是跟關(guān)、白、馬三大家比起來明顯增多，不少論者認(rèn)為是他作品的一大弊病，劉大杰說“中間夾雜著許多不倫不類的故事”[12]，元人鐘嗣成也說“惜乎所作貪于俳諧”[13]，其中像《三戰(zhàn)呂布》第二折卒子做報科：“有桃園三士在于門首”，孫堅云：“今年果子準(zhǔn)貴，偌大個桃園，則結(jié)了三個柿子?！笨普煹膬?nèi)容確實淺俗，難登大雅，但從藝術(shù)效果看卻能起到以下作用：一是勾勒反面形象，并進(jìn)一步烘托正面人物，如《王粲登樓》里的蒯越、《三戰(zhàn)呂布》里的孫堅等人，越是流露滑稽的丑態(tài)就越能反襯出英雄們的文韜武略；一是調(diào)節(jié)氣氛，李漁談到科諢時說“則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也”[14]，而且在文人們看來淺陋直白的科諢卻反能令“觀者、聽者絕無厭倦之色”[15]；因而，科諢較多并不能完全說明鄭光祖雜劇在時間結(jié)構(gòu)處理上的失誤。

二、鄭光祖雜劇的空間結(jié)構(gòu)

在中國古人看來，時空合為一體方可稱之為“宇宙”[16]，兩者不能分割；在西方戲劇界也有類似的說法，但中西藝術(shù)的本質(zhì)迥然不同，古希臘戲劇是選取生活的橫截面，在某個特定的場景中展示最強(qiáng)烈的沖突，空間塊面重于時間線條；中國戲曲則遵循時間自然發(fā)展的規(guī)律，展示一個接一個的人物活動，空間從屬于時間，是在時間有節(jié)奏的率領(lǐng)下先后排列的“點”。研究鄭光祖雜劇的空間結(jié)構(gòu)也應(yīng)注意其點線式特征。

依據(jù)戲劇時間三層面的劃分方式，戲劇空間也可分為劇場空間、內(nèi)在戲劇空間和外在戲劇空間，以下的研究主要著眼于內(nèi)在戲劇空間。

戲曲表演中場上人物全部下場為一場，“場面”的變化、大小直接體現(xiàn)了戲劇空間特征。與元代其它知名曲家相比較，鄭光祖雜劇的空間處理顯得有所不同。

（一）、場次變換多。元雜劇大多一本四折，有的再加一個或兩個楔子，在同樣的篇幅內(nèi)，鄭光祖雜劇的場次變換比關(guān)、馬以及他同時期的喬吉、秦簡夫都要多出許多。以他們六人現(xiàn)存的全本雜劇進(jìn)行統(tǒng)計，可以看出：鄭光祖現(xiàn)存劇本7個，總場次71場，平均場次變換為10.1次；馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存劇本7個，總場次60，平均場次變換8.5次；關(guān)漢卿現(xiàn)存劇本15個，總場次123，平均場次變換8.2次；喬吉和秦簡夫現(xiàn)存劇本均為3個，總場次分別為21、25，平均場次變換7次和8.3次。鄭光祖劇中人物頻繁上下場，這在《智勇定齊》中表現(xiàn)最為明顯，秦國、燕國刁難齊國，鐘離春設(shè)計化解，作者在楔子部分用了六個小場，一來渲染局勢的緊張多變，二來烘托鐘離春的智勇雙全；《三戰(zhàn)呂布》的第一個楔子中也連用兩個過場戲來表現(xiàn)兩軍交戰(zhàn)、你追我趕的戰(zhàn)斗氛圍。古典戲曲中人物帶景上場，帶景下場，景隨人轉(zhuǎn)，人物上下場次數(shù)越多，空間變化就越多，流動性越強(qiáng)，非細(xì)節(jié)寫實的行云流水式的寫意風(fēng)格越明顯。

（二）、小場多，大場少。一般說來，小場純?yōu)橘e白或只演唱一兩支曲子，大場演唱整套或者大部分曲子；小場介紹基本情況，作為鋪墊，大場中劇情充分發(fā)展，展開主要沖突，刻畫人物形象。如大場多，則戲劇沖突得到充分展示，戲劇性強(qiáng)，作為空間結(jié)構(gòu)的“點”的功能更突出；當(dāng)小場明顯多于大場時，劇本的沖突缺乏力度和深度，戲劇性較弱，空間“點”的地位降低，相對的時間“線條”的地位得以凸顯。從以上五人作品的分析看來，鄭光祖雜劇中大場共33個，所占比例為43%，小場43，占比例57%；關(guān)漢卿雜劇中大場63（51%）、小場60（49%）；馬致遠(yuǎn)雜劇大場31（52%）、小場29（48%）；秦簡夫雜劇大場14（56%）、小場11（44%）；喬吉雜劇大場12（58%）、小場9（42%）；鄭光祖雜劇中小場的比例明顯高于大場，在與他人的橫向比較中也高出不少。這是導(dǎo)致鄭光祖雜劇在情節(jié)安排上受人詬病的主要因素，也是其戲劇沖突較單一，無法媲美關(guān)漢卿雜劇的原因，后者擅長設(shè)計波浪式?jīng)_突，利用大場戲的優(yōu)勢使戲劇沖突一波未平一波又起，不可否認(rèn)，這才是真正的“戲劇性”。鄭光祖雜劇缺乏戲劇性，它里面依次展現(xiàn)、數(shù)量眾多的場面（空間）是為抒發(fā)情感而存在，例如《王粲登樓》里，王粲與蔡邕的矛盾，在劉表處所受的冷眼，都不過是為了引出他懷才不遇的憤慨、思念家鄉(xiāng)的愁緒，這份情感直到他登樓時才有了最強(qiáng)烈的噴發(fā)；《倩女離魂》里倩女與代表封建勢力的母親的沖突，也不如《墻頭馬上》的李千金與裴尚書、《拜月亭記》的王瑞蘭與父親的沖突那么鮮明，作品表現(xiàn)得更多的是對自由靈魂的歌頌；再如被眾人譏諷為抄襲《西廂記》的《梅香》，也不過是出自于“誤會”而不是矛盾的對立；因此，即使是作為介紹情況而存在的小場戲，也語多俳諧，目的是烘托、調(diào)節(jié)深沉的抒情場面?；蛘吒_切地說，在鄭光祖雜劇中，組合的時間與空間并非只為再現(xiàn)某一人某一事，而是傳達(dá)更深遠(yuǎn)更主觀的情緒和意識。

結(jié)語

鄭光祖雜劇的時空安排既體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)點線結(jié)構(gòu)的基本特征，同時又具有濃郁的寫意風(fēng)格，作品不聚焦于某一具體的人、事，以情感的抒發(fā)為重點，目的是“表現(xiàn)”人生的不遇、壯志、尋愛等“意境”，不是真實客觀的“生活場景”；其實質(zhì)是“詩”，不是“劇”。因此，對鄭光祖雜劇需要一分為二地看待，一方面，抒情和寫意是中國戲曲與西方戲劇的重要區(qū)別，與中華民族特有的文化心理、審美心態(tài)有直接關(guān)系，鄭光祖雜劇在時空結(jié)構(gòu)上所體現(xiàn)的抒情寫意美學(xué)特征恰是對這一民族文化的繼承；但另一方面，由于過分重視抒情而帶來的情節(jié)松散、敘事較為平直等缺陷，則不免導(dǎo)致其作品僅為案頭之曲，難為場上之戲，娛樂大眾。

參考文獻(xiàn)：

[1][元]鐘嗣成.錄鬼簿，中國古典戲曲論著集成（二）[M]，北京：中國戲劇出版社1959年，第119頁。

[2]于學(xué)劍.鄭光祖戲?。呵妍惽瓮衽R風(fēng)生珠[J]，戲劇叢刊》2013年01期。

[3]吳乾浩.《王粲登樓》的語言藝術(shù)[J]，《戲劇文學(xué)》1987年07期。

[4]劉大杰.中國文學(xué)發(fā)展史[M]，天津：百花文藝出版社2007年。

[5]郝延霖.衰落階段的元雜劇[J]，《新疆大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1991年03期。

[6]趙海選.白璧含瑕智者有失———淺談鄭光祖作品中的疏漏[J]，《船山學(xué)刊》2005年01期。

[7]鄭振鐸.插圖本中國文學(xué)史（第4冊）[M]，北京：作家出版社1957年，第674頁。

[8]李修生.元雜劇史[M]，南京：江蘇古籍出版社2002年，序第2頁。

[9][法]克里斯丁·麥茨.電影與方法：符號學(xué)文選[M]，上海：三聯(lián)書店2002年，第37頁。

[10]胡潤森.戲劇時空論[J]，《戲劇》1999年04期。

[11]宗白華.美學(xué)散步[M]，上海：上海人民出版社1981年，第48頁。

[12]劉大杰.中國文學(xué)發(fā)展史[M]，天津：百花文藝出版社2007年，第470頁。

[13][元]鐘嗣成.錄鬼簿，中國古典戲曲論著集成（二）[M]，北京：中國戲劇出版社1959年，第119頁。

[14][清]李漁.李笠翁曲話[M]，長沙：湖南人民出版社1980年，第94頁。

[15][清]李漁.李笠翁曲話[M]，長沙：湖南人民出版社1980年，第97頁。

[16][清]方以智《物理小識》：“宙輪于宇，則宇中有宙，宙中有宇?！鞭D(zhuǎn)引自《中國哲學(xué)史教學(xué)資料選輯》（下冊）[M]，北京：中華書局，1982年。