從攝影的觀看到圖像的“拓?fù)洹?/h1>
2015-09-24 08:41:43海杰
中國(guó)攝影 2015年4期
海杰
蔡?hào)|東對(duì)拍攝的喜愛(ài)開(kāi)始于1998年還在部隊(duì)當(dāng)兵的時(shí)候，那時(shí)他主要拍攝一些部隊(duì)訓(xùn)練的場(chǎng)景。退伍后，他在北京電影制片廠做了一個(gè)以商業(yè)攝影為主的攝影工作室；一年后的2003年，他毅然轉(zhuǎn)向職業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作，其時(shí)探索了很多方向，但拍的最多的還是自己的生活。2006年是他的轉(zhuǎn)折年，基于長(zhǎng)時(shí)間的思考和對(duì)于攝影理論及圖像生產(chǎn)理論的閱讀，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)τ趫D像生產(chǎn)及起源方面的創(chuàng)作實(shí)踐，他的《鏡子》系列中的一張就是這方面的體現(xiàn)：他本人站在水中，拎著一塊長(zhǎng)鏡子，身邊圍著的少年們對(duì)著鏡子做出拍照時(shí)勝利的手勢(shì)。這個(gè)舉動(dòng)在蔡?hào)|東那里，是有著特別的隱喻：“那是一塊古希臘時(shí)期的石雕，雕的是一個(gè)男人舉著杯子在向一個(gè)女人要水，那個(gè)男人仿佛一個(gè)皇帝，又或者是一個(gè)乞丐，女子也姿態(tài)優(yōu)美，討水仿佛是一個(gè)儀式?！边@個(gè)討水的儀式在攝影中被他置換成向鏡子做出手勢(shì)的儀式，這個(gè)儀式在他那里，是和“攝影者和被攝者之間的關(guān)系是一致的”。
蔡?hào)|東對(duì)圖像有著深刻而清醒的認(rèn)知能力。所以，“事實(shí)”這回事，在別的人那里，是題材，是主食，是不吃會(huì)餓死人的東西。但在蔡?hào)|東這里，事實(shí)，通過(guò)圖片來(lái)要挾他控制他，是無(wú)效的，同時(shí)，他要考察和利用這種控制和要挾的行為。
這一點(diǎn)，在前文所說(shuō)的《鏡子》系列另一張作品里體現(xiàn)得很明確：他裸體拿一面長(zhǎng)條鏡子，在河畔，曠野中行走，風(fēng)景在他的鏡中匆匆掠過(guò)。鏡子在這里給觀者一種可以“進(jìn)入”的體驗(yàn)，但這個(gè)體驗(yàn)實(shí)質(zhì)上只是一種“假進(jìn)入”的隱喻，通過(guò)這個(gè)隱喻的設(shè)置，蔡?hào)|東把現(xiàn)實(shí)立刻切換成了魔術(shù)劇場(chǎng)，他使觀眾進(jìn)入到一種虛假的幻象中去。鏡子本身具有制造虛假空間的能力。因此，蔡?hào)|東把這一功能也引入到《光的入侵》之中，用來(lái)探討圖像在觀看、介入和審判等權(quán)力性議題。
這一討論在他的裝置作品《酷刑》里有更為激烈明確的延續(xù)：兩張酷刑現(xiàn)場(chǎng)的照片被掛在墻上，地上擺放各處的捆綁的枯枝跟照片上的場(chǎng)景形成視覺(jué)上的對(duì)應(yīng)，不遠(yuǎn)處的木箱上，放置著一張中醫(yī)人體穴位圖，這掛圖之上的一只眼睛圖像詭秘地窺視著觀看這個(gè)場(chǎng)景的人。這場(chǎng)景中對(duì)于“懲罰”的觀看和“醫(yī)學(xué)凝視”透露出蔡?hào)|東基于圖像的哲學(xué)回溯與考察。而他正在朋友合作的藝術(shù)計(jì)劃《刑具》也似乎是這一向度的延伸。
在越來(lái)越多的實(shí)踐里，蔡?hào)|東都在嘗試通過(guò)各種介入和干預(yù)，進(jìn)而對(duì)圖像的各種學(xué)科維度進(jìn)行深度的認(rèn)知，不管是利用挪用和詞源學(xué)（射擊與拍攝同源）等當(dāng)代藝術(shù)的指認(rèn)性修辭來(lái)探討圖像具有審判功能的《臘月初八》，還是針對(duì)消費(fèi)社會(huì)到處可見(jiàn)的“游客凝視”而調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭進(jìn)行身份實(shí)驗(yàn)的《臺(tái)階旁的攝影師》，抑或是以書(shū)寫(xiě)和翻拍唐代詩(shī)人賈島的《尋隱者不遇》這首處處都顯得模糊不具的詩(shī)來(lái)輕取圖像與文字的邊界這一議題，而這一舉動(dòng)在2006年的《創(chuàng)世紀(jì)第一章第三節(jié)》里早有征兆——他用左手食指指向《創(chuàng)世紀(jì)》里那句人盡皆知的話：神說(shuō)：“要有光”，就有了光。鏡頭逐漸拉近，似乎混沌初開(kāi)。只是這開(kāi)啟是由文字完成還是圖片完成，觀眾未可知。
正是這種從《尋隱者不遇》開(kāi)始的模糊性和開(kāi)放性，開(kāi)啟了他的創(chuàng)作的另一個(gè)階段，在這個(gè)階段，他嘗試開(kāi)拓作品的社會(huì)公共性和參與性，策劃了一些藝術(shù)計(jì)劃和項(xiàng)目，并將這些藝術(shù)項(xiàng)目所獲得的認(rèn)識(shí)再次傳導(dǎo)到他對(duì)于圖像的認(rèn)知和處理上。
他2014的新作利用自己平時(shí)拍過(guò)的一些所謂的“廢片”進(jìn)行擴(kuò)展，他在暗房中手工洗印出它們，反復(fù)閱讀，然后動(dòng)手將其本身的信息和意義進(jìn)行處理，激發(fā)出新的意義空間。他的處理方案有如下：利用圖像符號(hào)本身具有的屬性進(jìn)行語(yǔ)意的聯(lián)想、符號(hào)的嫁接、直覺(jué)的誘導(dǎo)、視覺(jué)的搗亂、媒介的位移。表現(xiàn)在材料上，他的嘗試體現(xiàn)在對(duì)于照片做劃線涂抹、編織、折疊、堆積、撕扯、遮擋、打磨、拼貼、卷曲、灼燒、鏤空、翻轉(zhuǎn)等干預(yù)性動(dòng)作。蔡?hào)|東拒絕接受圖像自成一體的意義，他將這種干預(yù)行為進(jìn)行到極致，使圖片從它天生的平面優(yōu)勢(shì)和意義自恰中被喚醒。
這種圖像實(shí)驗(yàn)與著名的拓?fù)鋵W(xué)原理產(chǎn)生了一種有趣的對(duì)應(yīng)。拓?fù)鋵W(xué)（Topology）被稱(chēng)作是在19世紀(jì)末興起并在20世紀(jì)中迅速蓬勃發(fā)展的一門(mén)數(shù)學(xué)分支，而這個(gè)學(xué)科也常常移用到其他領(lǐng)域。所謂的拓?fù)?，其?shí)是一個(gè)圖形幾何的概念，用最簡(jiǎn)單的例子說(shuō)，就是一個(gè)橡皮圈，只要?jiǎng)e拉斷，不管你怎么拉伸和扭曲，那么它依然是一個(gè)圓圈，但這種拉伸的過(guò)程則引發(fā)了新的意義。這種模式相當(dāng)于一種圖形體操。著名數(shù)學(xué)家龐加萊（Poincar e）所做的拓?fù)渥儞Q實(shí)驗(yàn)更加強(qiáng)化了拓?fù)鋵W(xué)的想象空間，比如，他將一個(gè)兩端由兩個(gè)圓環(huán)相扣的線條在不拉斷封閉的圓環(huán)的前提下，通過(guò)拉伸和變換形成兩端有兩個(gè)獨(dú)立圓環(huán)的線條，由此，人們總結(jié)出拓?fù)鋵W(xué)上的“同胚”和“等價(jià)”概念。這就產(chǎn)生了幾何圖形意義上的空間轉(zhuǎn)移和新的伸展行為。如今隨處可見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)、曲面、結(jié)、覆蓋等日常對(duì)象，也成為拓?fù)鋵W(xué)研究的重要課題。
從這個(gè)層面來(lái)講，蔡?hào)|東的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)就是一種拓?fù)鋵W(xué)的圖像實(shí)驗(yàn)，他所有做出的動(dòng)作都是基于“同胚”，以那些多年來(lái)拍攝的照片為基礎(chǔ)和核心，進(jìn)行不同的干預(yù)行為，制造出一系列的圖像奇觀：在《同時(shí)》里，我們看到一個(gè)人同時(shí)從男女洗手間走出這一矛盾而幽默的情景敘事，令人手足無(wú)措：在《一棵樹(shù)》里，他將明膠鹵化銀照片卷成一個(gè)桶，似乎成了一個(gè)立體的樹(shù)，這一棵樹(shù)是一個(gè)獨(dú)立的存在，還是只是原有圖像的信息代表？在《垂柳》中，他將風(fēng)吹起的垂柳風(fēng)景翻轉(zhuǎn)90度，使飄起的柳枝垂下來(lái)，刻意接近其“垂柳”的命名：他將兩個(gè)男人的肖像照片有意剪切，然后進(jìn)行交叉編織，在不丟失任何畫(huà)面的情況下，最終形成馬賽克圖像；在《卷起的路》里，照片中一條即將有警車(chē)行駛的路被人為撕開(kāi)卷起，但沒(méi)有扔掉，這卷起物成了臀車(chē)行駛的障礙；他將坐在床上的裸女實(shí)體照片向左翻卷，遮蔽了裸女的身份信息；在一張黑白照片里，汽車(chē)觀后鏡里卻是一個(gè)注視著你的女孩。
作為一個(gè)圖像的“麻煩制造者”，蔡?hào)|東對(duì)圖像結(jié)構(gòu)的了解和利用，恰恰表明了，他的創(chuàng)作與拓?fù)鋵W(xué)的深度勾連，將平面二維的圖像通過(guò)以上行為改造成立體的圖片裝置，但他沒(méi)有完全改變?cè)袌D像的信息主體。這相當(dāng)于拓?fù)鋵W(xué)上的著名雙人脫困游戲：兩個(gè)被結(jié)成死扣的繩子栓死且繩子相互交叉的男女，最后在不割斷繩子不解開(kāi)死扣的前提下成功脫困。蔡?hào)|東的創(chuàng)作也是基于一種脫困的欲望，對(duì)于圖像既有意義的逃離，但他是借助于這些既有意義來(lái)完成這一脫困的行為。
在此，我們可以窺見(jiàn)圖像所隱藏的另一個(gè)空間的可能，這個(gè)空間是備用之所，是不得已之地，或者是待開(kāi)發(fā)之處。而蔡?hào)|東通過(guò)圖像實(shí)驗(yàn)與拓?fù)鋵W(xué)的勾連，對(duì)圖像進(jìn)行干預(yù)和篡改，但這只是一種手段，本質(zhì)上，他是打開(kāi)并連接了圖像自身存在的另一個(gè)空間。
他是揭露者，或者說(shuō)是圖像的體操教練，通過(guò)嚴(yán)苛的指導(dǎo)和對(duì)于動(dòng)作的調(diào)整來(lái)使圖像機(jī)能發(fā)生位移，從而輕而易舉地拓展出另一種意義空間。比如在《無(wú)題》中，一個(gè)躺著的裸女手握一支相機(jī)鏡頭，如同手握槍支，這種揭露再次回到詞源學(xué)緯度（射擊與拍攝的詞源學(xué)交集）；而在《掇影者》里，蔡?hào)|東將他舉起相機(jī)拍攝的自拍照鏡頭處切開(kāi)，并適度拉起，使拉起的空白處看起來(lái)成為一次閃光。
拓?fù)鋵W(xué)原理的無(wú)處不在，表明了在一個(gè)看似穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)里邊，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的存在保證了這個(gè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的轉(zhuǎn)換、調(diào)動(dòng)，而能最的調(diào)配和轉(zhuǎn)移在一個(gè)彈性行為中促進(jìn)了交流與沖撞。廢片在蔡?hào)|東的定義里有如感覺(jué)的“死海”，所以通過(guò)以上動(dòng)作他可以激活其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。
這些動(dòng)作除了進(jìn)行視覺(jué)性的干預(yù)之外，還有“命名”的干預(yù)。他將被兩個(gè)男人攙扶的男子圖像進(jìn)行灼燒，并命名為《燃燒的人》，將圖像本身的“攙扶”成功延伸為“押送”，將一個(gè)如同乞丐一樣的男子的身份涂抹掩蓋，他立即成了一個(gè)不明身份的反抗者或潛在殉道者。通過(guò)這樣的空間拉伸，使這個(gè)被“燃燒”的男子具有了更多歷史性的投影。尤其在《尋槍》中，一個(gè)站在陳列著各種各樣手槍的封閉展柜前的男子這一尋常畫(huà)面，被蔡?hào)|東經(jīng)過(guò)打磨，模糊了男子的具體表情及身體細(xì)節(jié)，將這個(gè)只是作為觀眾的男子，打扮成了一個(gè)“疑犯”，而“尋槍”這一命名，使這個(gè)罪名最終近乎坐實(shí)。這樣的行動(dòng)在蔡?hào)|東的新作中比比皆是。他拉動(dòng)了那些“廢片”的筋骨，將日常的圖像語(yǔ)境引向情節(jié)激烈、懸疑的劇場(chǎng)語(yǔ)境。這一點(diǎn)，也使得蔡?hào)|東的作品跟法國(guó)人尼古拉·布里奧所說(shuō)的“后制品”產(chǎn)生了聯(lián)系，當(dāng)干預(yù)前的日常廢片不被看作藝術(shù)品，而只是物品——一張隨手拍下的銀鹽照片，那么經(jīng)由這些銀鹽照片的重組之后形成的圖像裝置，則有如“后制品”，因?yàn)檫@種行為深具游戲世界的重新編排特征。
本著對(duì)于圖像自身空間的不滿和無(wú)感，將圖像引入拓?fù)鋵W(xué)游戲之中。于是，我們從他的創(chuàng)作實(shí)踐中確認(rèn)，他的所有創(chuàng)作都是基于一種行為，也就是說(shuō)，他始終處于發(fā)生之中，對(duì)于穩(wěn)定如誓言的圖像慣性，他早就有了強(qiáng)烈的扭曲和拉伸的欲望。
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蔡?hào)|東對(duì)圖像有著深刻而清醒的認(rèn)知能力。所以，“事實(shí)”這回事，在別的人那里，是題材，是主食，是不吃會(huì)餓死人的東西。但在蔡?hào)|東這里，事實(shí)，通過(guò)圖片來(lái)要挾他控制他，是無(wú)效的，同時(shí)，他要考察和利用這種控制和要挾的行為。
這一點(diǎn)，在前文所說(shuō)的《鏡子》系列另一張作品里體現(xiàn)得很明確：他裸體拿一面長(zhǎng)條鏡子，在河畔，曠野中行走，風(fēng)景在他的鏡中匆匆掠過(guò)。鏡子在這里給觀者一種可以“進(jìn)入”的體驗(yàn)，但這個(gè)體驗(yàn)實(shí)質(zhì)上只是一種“假進(jìn)入”的隱喻，通過(guò)這個(gè)隱喻的設(shè)置，蔡?hào)|東把現(xiàn)實(shí)立刻切換成了魔術(shù)劇場(chǎng)，他使觀眾進(jìn)入到一種虛假的幻象中去。鏡子本身具有制造虛假空間的能力。因此，蔡?hào)|東把這一功能也引入到《光的入侵》之中，用來(lái)探討圖像在觀看、介入和審判等權(quán)力性議題。
這一討論在他的裝置作品《酷刑》里有更為激烈明確的延續(xù)：兩張酷刑現(xiàn)場(chǎng)的照片被掛在墻上，地上擺放各處的捆綁的枯枝跟照片上的場(chǎng)景形成視覺(jué)上的對(duì)應(yīng)，不遠(yuǎn)處的木箱上，放置著一張中醫(yī)人體穴位圖，這掛圖之上的一只眼睛圖像詭秘地窺視著觀看這個(gè)場(chǎng)景的人。這場(chǎng)景中對(duì)于“懲罰”的觀看和“醫(yī)學(xué)凝視”透露出蔡?hào)|東基于圖像的哲學(xué)回溯與考察。而他正在朋友合作的藝術(shù)計(jì)劃《刑具》也似乎是這一向度的延伸。
在越來(lái)越多的實(shí)踐里，蔡?hào)|東都在嘗試通過(guò)各種介入和干預(yù)，進(jìn)而對(duì)圖像的各種學(xué)科維度進(jìn)行深度的認(rèn)知，不管是利用挪用和詞源學(xué)（射擊與拍攝同源）等當(dāng)代藝術(shù)的指認(rèn)性修辭來(lái)探討圖像具有審判功能的《臘月初八》，還是針對(duì)消費(fèi)社會(huì)到處可見(jiàn)的“游客凝視”而調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭進(jìn)行身份實(shí)驗(yàn)的《臺(tái)階旁的攝影師》，抑或是以書(shū)寫(xiě)和翻拍唐代詩(shī)人賈島的《尋隱者不遇》這首處處都顯得模糊不具的詩(shī)來(lái)輕取圖像與文字的邊界這一議題，而這一舉動(dòng)在2006年的《創(chuàng)世紀(jì)第一章第三節(jié)》里早有征兆——他用左手食指指向《創(chuàng)世紀(jì)》里那句人盡皆知的話：神說(shuō)：“要有光”，就有了光。鏡頭逐漸拉近，似乎混沌初開(kāi)。只是這開(kāi)啟是由文字完成還是圖片完成，觀眾未可知。
正是這種從《尋隱者不遇》開(kāi)始的模糊性和開(kāi)放性，開(kāi)啟了他的創(chuàng)作的另一個(gè)階段，在這個(gè)階段，他嘗試開(kāi)拓作品的社會(huì)公共性和參與性，策劃了一些藝術(shù)計(jì)劃和項(xiàng)目，并將這些藝術(shù)項(xiàng)目所獲得的認(rèn)識(shí)再次傳導(dǎo)到他對(duì)于圖像的認(rèn)知和處理上。
他2014的新作利用自己平時(shí)拍過(guò)的一些所謂的“廢片”進(jìn)行擴(kuò)展，他在暗房中手工洗印出它們，反復(fù)閱讀，然后動(dòng)手將其本身的信息和意義進(jìn)行處理，激發(fā)出新的意義空間。他的處理方案有如下：利用圖像符號(hào)本身具有的屬性進(jìn)行語(yǔ)意的聯(lián)想、符號(hào)的嫁接、直覺(jué)的誘導(dǎo)、視覺(jué)的搗亂、媒介的位移。表現(xiàn)在材料上，他的嘗試體現(xiàn)在對(duì)于照片做劃線涂抹、編織、折疊、堆積、撕扯、遮擋、打磨、拼貼、卷曲、灼燒、鏤空、翻轉(zhuǎn)等干預(yù)性動(dòng)作。蔡?hào)|東拒絕接受圖像自成一體的意義，他將這種干預(yù)行為進(jìn)行到極致，使圖片從它天生的平面優(yōu)勢(shì)和意義自恰中被喚醒。
這種圖像實(shí)驗(yàn)與著名的拓?fù)鋵W(xué)原理產(chǎn)生了一種有趣的對(duì)應(yīng)。拓?fù)鋵W(xué)（Topology）被稱(chēng)作是在19世紀(jì)末興起并在20世紀(jì)中迅速蓬勃發(fā)展的一門(mén)數(shù)學(xué)分支，而這個(gè)學(xué)科也常常移用到其他領(lǐng)域。所謂的拓?fù)?，其?shí)是一個(gè)圖形幾何的概念，用最簡(jiǎn)單的例子說(shuō)，就是一個(gè)橡皮圈，只要?jiǎng)e拉斷，不管你怎么拉伸和扭曲，那么它依然是一個(gè)圓圈，但這種拉伸的過(guò)程則引發(fā)了新的意義。這種模式相當(dāng)于一種圖形體操。著名數(shù)學(xué)家龐加萊（Poincar e）所做的拓?fù)渥儞Q實(shí)驗(yàn)更加強(qiáng)化了拓?fù)鋵W(xué)的想象空間，比如，他將一個(gè)兩端由兩個(gè)圓環(huán)相扣的線條在不拉斷封閉的圓環(huán)的前提下，通過(guò)拉伸和變換形成兩端有兩個(gè)獨(dú)立圓環(huán)的線條，由此，人們總結(jié)出拓?fù)鋵W(xué)上的“同胚”和“等價(jià)”概念。這就產(chǎn)生了幾何圖形意義上的空間轉(zhuǎn)移和新的伸展行為。如今隨處可見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)、曲面、結(jié)、覆蓋等日常對(duì)象，也成為拓?fù)鋵W(xué)研究的重要課題。
從這個(gè)層面來(lái)講，蔡?hào)|東的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)就是一種拓?fù)鋵W(xué)的圖像實(shí)驗(yàn)，他所有做出的動(dòng)作都是基于“同胚”，以那些多年來(lái)拍攝的照片為基礎(chǔ)和核心，進(jìn)行不同的干預(yù)行為，制造出一系列的圖像奇觀：在《同時(shí)》里，我們看到一個(gè)人同時(shí)從男女洗手間走出這一矛盾而幽默的情景敘事，令人手足無(wú)措：在《一棵樹(shù)》里，他將明膠鹵化銀照片卷成一個(gè)桶，似乎成了一個(gè)立體的樹(shù)，這一棵樹(shù)是一個(gè)獨(dú)立的存在，還是只是原有圖像的信息代表？在《垂柳》中，他將風(fēng)吹起的垂柳風(fēng)景翻轉(zhuǎn)90度，使飄起的柳枝垂下來(lái)，刻意接近其“垂柳”的命名：他將兩個(gè)男人的肖像照片有意剪切，然后進(jìn)行交叉編織，在不丟失任何畫(huà)面的情況下，最終形成馬賽克圖像；在《卷起的路》里，照片中一條即將有警車(chē)行駛的路被人為撕開(kāi)卷起，但沒(méi)有扔掉，這卷起物成了臀車(chē)行駛的障礙；他將坐在床上的裸女實(shí)體照片向左翻卷，遮蔽了裸女的身份信息；在一張黑白照片里，汽車(chē)觀后鏡里卻是一個(gè)注視著你的女孩。
作為一個(gè)圖像的“麻煩制造者”，蔡?hào)|東對(duì)圖像結(jié)構(gòu)的了解和利用，恰恰表明了，他的創(chuàng)作與拓?fù)鋵W(xué)的深度勾連，將平面二維的圖像通過(guò)以上行為改造成立體的圖片裝置，但他沒(méi)有完全改變?cè)袌D像的信息主體。這相當(dāng)于拓?fù)鋵W(xué)上的著名雙人脫困游戲：兩個(gè)被結(jié)成死扣的繩子栓死且繩子相互交叉的男女，最后在不割斷繩子不解開(kāi)死扣的前提下成功脫困。蔡?hào)|東的創(chuàng)作也是基于一種脫困的欲望，對(duì)于圖像既有意義的逃離，但他是借助于這些既有意義來(lái)完成這一脫困的行為。
在此，我們可以窺見(jiàn)圖像所隱藏的另一個(gè)空間的可能，這個(gè)空間是備用之所，是不得已之地，或者是待開(kāi)發(fā)之處。而蔡?hào)|東通過(guò)圖像實(shí)驗(yàn)與拓?fù)鋵W(xué)的勾連，對(duì)圖像進(jìn)行干預(yù)和篡改，但這只是一種手段，本質(zhì)上，他是打開(kāi)并連接了圖像自身存在的另一個(gè)空間。
他是揭露者，或者說(shuō)是圖像的體操教練，通過(guò)嚴(yán)苛的指導(dǎo)和對(duì)于動(dòng)作的調(diào)整來(lái)使圖像機(jī)能發(fā)生位移，從而輕而易舉地拓展出另一種意義空間。比如在《無(wú)題》中，一個(gè)躺著的裸女手握一支相機(jī)鏡頭，如同手握槍支，這種揭露再次回到詞源學(xué)緯度（射擊與拍攝的詞源學(xué)交集）；而在《掇影者》里，蔡?hào)|東將他舉起相機(jī)拍攝的自拍照鏡頭處切開(kāi)，并適度拉起，使拉起的空白處看起來(lái)成為一次閃光。
拓?fù)鋵W(xué)原理的無(wú)處不在，表明了在一個(gè)看似穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)里邊，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的存在保證了這個(gè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的轉(zhuǎn)換、調(diào)動(dòng)，而能最的調(diào)配和轉(zhuǎn)移在一個(gè)彈性行為中促進(jìn)了交流與沖撞。廢片在蔡?hào)|東的定義里有如感覺(jué)的“死海”，所以通過(guò)以上動(dòng)作他可以激活其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。
這些動(dòng)作除了進(jìn)行視覺(jué)性的干預(yù)之外，還有“命名”的干預(yù)。他將被兩個(gè)男人攙扶的男子圖像進(jìn)行灼燒，并命名為《燃燒的人》，將圖像本身的“攙扶”成功延伸為“押送”，將一個(gè)如同乞丐一樣的男子的身份涂抹掩蓋，他立即成了一個(gè)不明身份的反抗者或潛在殉道者。通過(guò)這樣的空間拉伸，使這個(gè)被“燃燒”的男子具有了更多歷史性的投影。尤其在《尋槍》中，一個(gè)站在陳列著各種各樣手槍的封閉展柜前的男子這一尋常畫(huà)面，被蔡?hào)|東經(jīng)過(guò)打磨，模糊了男子的具體表情及身體細(xì)節(jié)，將這個(gè)只是作為觀眾的男子，打扮成了一個(gè)“疑犯”，而“尋槍”這一命名，使這個(gè)罪名最終近乎坐實(shí)。這樣的行動(dòng)在蔡?hào)|東的新作中比比皆是。他拉動(dòng)了那些“廢片”的筋骨，將日常的圖像語(yǔ)境引向情節(jié)激烈、懸疑的劇場(chǎng)語(yǔ)境。這一點(diǎn)，也使得蔡?hào)|東的作品跟法國(guó)人尼古拉·布里奧所說(shuō)的“后制品”產(chǎn)生了聯(lián)系，當(dāng)干預(yù)前的日常廢片不被看作藝術(shù)品，而只是物品——一張隨手拍下的銀鹽照片，那么經(jīng)由這些銀鹽照片的重組之后形成的圖像裝置，則有如“后制品”，因?yàn)檫@種行為深具游戲世界的重新編排特征。
本著對(duì)于圖像自身空間的不滿和無(wú)感，將圖像引入拓?fù)鋵W(xué)游戲之中。于是，我們從他的創(chuàng)作實(shí)踐中確認(rèn)，他的所有創(chuàng)作都是基于一種行為，也就是說(shuō)，他始終處于發(fā)生之中，對(duì)于穩(wěn)定如誓言的圖像慣性，他早就有了強(qiáng)烈的扭曲和拉伸的欲望。
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