馬夫

絕大多數(shù)相機(jī)制造者和攝影者，都有著共同的愿望，就是獲得一張清晰再清晰的照片。大家為此花費(fèi)了許多智慧、心血和金錢。但我們又時(shí)常可以看到一些明顯是有意而為的焦點(diǎn)不實(shí)，畫面模糊的虛的影像，同時(shí)，在虛的影像之下，其主題和表達(dá)也非慣常那般的明確。

中國(guó)古代繪畫理論的基本觀念就是“虛實(shí)相生”，所謂虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用。這里的虛與實(shí)，即有畫面對(duì)景物描摹處理技法上的意義，也有表達(dá)上的主次之意。虛與實(shí)相悖相生，在藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)虛與實(shí)的把握和控制幾乎是最常用的基本技巧。

在文學(xué)、繪畫、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)虛與實(shí)的表達(dá)原本沒有疑義，只是放在攝影上常常就成了悖論和叛逆，是經(jīng)驗(yàn)與觀念束縛了人們的觀看和評(píng)判習(xí)慣。對(duì)虛實(shí)的理解要更寬泛更理智，虛，不僅是物理意義上焦距的不實(shí)，它或許是創(chuàng)作者迂回的表達(dá)，或是摒棄“實(shí)”的叛逆，亦或是創(chuàng)作者自認(rèn)為的最恰當(dāng)?shù)挠跋裾Z(yǔ)法。

古今中外，許多攝影者嘗試或堅(jiān)持“虛”影像的創(chuàng)作。而近幾年似乎“虛”風(fēng)見盛。比如，曾以拍攝北京胡同而聞名的徐勇，在《胡同》之后又進(jìn)行了不少風(fēng)格與手法的探索，其中一組《朋友的肖像》以全虛形式讓人們多少有些驚訝。對(duì)此，他自己說(shuō)：“攝影方式與其他藝術(shù)媒介創(chuàng)作方式的最大區(qū)別，在于它無(wú)可避免的機(jī)械相似性。2009年以后，我的攝影媒介探索，除了繼續(xù)以真實(shí)人物或事件作為原始材料的創(chuàng)作之外，最主要的攝影方式，是我有意地改變照相機(jī)機(jī)械部分的原初的設(shè)計(jì)功能，使得我使用的照相機(jī)完全喪失將景物拍攝清楚的可能性，然后對(duì)與我個(gè)人有關(guān)的事物進(jìn)行拍攝。因此大家看到的照片是照相機(jī)直接正確曝光的結(jié)果。這也成為我自由的觀看解釋周圍世界的一種方式?！?/p>

學(xué)攝影的博士孫略，2012年推出了一組《靜止的電影》，將一部電影中每一幀畫面提取出來(lái)，通過(guò)自己編寫的程序計(jì)算所有畫面的平均值，最后形成抽象的靜止影像。我一共挑選了100部最喜愛的影片，形成了100幅靜態(tài)作品。這些靜態(tài)影像是影片的所有視覺信息的計(jì)算結(jié)果，電影在時(shí)間軸上被“壓縮”為一點(diǎn)。

《靜止的電影》由“運(yùn)動(dòng)的電影”產(chǎn)生，但是完全消滅了原始影片的運(yùn)動(dòng)、敘事、造型和光影等元素，甚至連影片在時(shí)間上的存在也破壞掉了。這種破壞性是作者制作中快感的主要來(lái)源，100部需仰望的大師作品瞬間灰飛煙滅，化作一片片霧靄。

是對(duì)前輩的借鑒或致敬，亦或是一曲同功之妙，孫略的這組作品，直接會(huì)讓人想起1 978年杉本博司在曼哈頓的電影院里，用4×5大畫幅相機(jī)拍攝的《劇院》，他每張照片的曝光時(shí)間都與劇院中正在放映的電影一致，電影放映機(jī)的投影成為了整張照片的唯一光源。發(fā)光的電影銀幕在每幅作品的正中，那些建筑的細(xì)部和劇院的座椅成為在長(zhǎng)時(shí)間曝光后留存在圖片上的唯一物件，而獨(dú)一無(wú)二的照明效果又賦予了劇院一種不可名狀的超現(xiàn)實(shí)之感。

女藝術(shù)家沈怡，多年在國(guó)外求學(xué)和旅居，2008年她舉辦了《過(guò)期的風(fēng)景》個(gè)人展。評(píng)論者說(shuō)：沈怡多元的創(chuàng)作手法，很難用攝影來(lái)簡(jiǎn)單歸類。她對(duì)器材的選擇更像是一覺醒來(lái)，隨手抓起身邊不知什么時(shí)候被什么人遺忘了的寶麗來(lái)相機(jī)，徑自拍去，即時(shí)吐出的“走調(diào)”的畫面效果直逼夢(mèng)中幻象。過(guò)期波拉片所造成的色彩失真、曝光不勻、藥液脫落等別人力圖規(guī)避的“不良”效果及不可控性，將那些本來(lái)就含混不清的地方更加虛化了與夢(mèng)之間的距離。她就是這樣一個(gè)置景之人，獨(dú)自游娛在她的夢(mèng)幻世界里，像一個(gè)催眠高手喃喃著引導(dǎo)觀者進(jìn)入她預(yù)設(shè)的神秘園，自在、化境。

西北人劉勁勛，2010年在上海舉辦了名為《他方》的個(gè)展。展出作品一改他關(guān)于西海固的影像表達(dá)，而轉(zhuǎn)向甘南，那是個(gè)那被“拍爛”了的地方，而令人意外的是，他放棄了慣用的儀式感很強(qiáng)的瑪米亞相機(jī)，帶著一個(gè)小Lomo。媒介就是材料，這在藝術(shù)表達(dá)上至關(guān)重要，選擇媒介也就是選擇態(tài)度。在關(guān)于《他方》的拍攝中，Lomo的不可調(diào)節(jié)性強(qiáng)迫攝影師對(duì)畫面進(jìn)行尊重，沒有更多的選擇性，從而變得更加隨意和即興。

有著攝影和美術(shù)學(xué)學(xué)習(xí)背景的女藝術(shù)家靳泉，在2010年前后創(chuàng)作了一組《遙想遙父》，虛幻的山水亭臺(tái)、樹木花草，也許是她穿越顫抖的時(shí)空向宋代的藝術(shù)家馬遠(yuǎn)致敬，也許是借用傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)的意向，表達(dá)當(dāng)下人們的某種狀態(tài)或情緒。在焦點(diǎn)猶疑、混亂又有秩的畫面中，觀者感受著歷經(jīng)時(shí)間歲月而雕刻出的物是人非的悲涼。

對(duì)“虛”影像的追求，并非有意的避實(shí)就虛，而是創(chuàng)作者找到的一種準(zhǔn)確的表達(dá)方式。試想，如果把這些虛的影像全部用“實(shí)”去替代，那么，我們看到的將是完全不同，或者說(shuō)失去了意義和味道的畫面。虛，不是回避、躲閃，也不是另謀他途，它是一種語(yǔ)言、一種聲音、一種境界、一種有別于正午強(qiáng)烈陽(yáng)光和沉重晚霞的晨霧。

本期專題還選擇了四位在“虛”影像中走得比較遠(yuǎn)，但又道不同的攝影者的作品作重點(diǎn)呈現(xiàn)。他們分別是：《混沌》的作者田野，這組貌似渾濁的作品，卻總能讀出些清澈和堅(jiān)硬，朦朧的畫面也沒有完全遮蔽拍攝的實(shí)景實(shí)物，另一種清晰掩藏在虛幻之中，不論評(píng)論者怎樣闡述，這些畫面還是帶著明顯的中國(guó)傳統(tǒng)文化趣味，讓人想起一些相互關(guān)聯(lián)又糾纏的詞，內(nèi)斂、迷幻、神秘、疑問(wèn)等等。這組《混沌》并非人類初始的蒙昧，也不是生命秩序混亂，田野要傳遞的是一種情緒或狀態(tài)，這里的“虛”當(dāng)屬意向的空靈。

王雁伶幾年前的《不見》，內(nèi)外皆虛，不僅是畫面中幾乎沒有實(shí)點(diǎn)，其表達(dá)也如她自己所說(shuō)：“在這些照片中，事物皆缺乏指向性，司空見慣，或者意義未明。水體、植物、光、人跡、虛擬的畫面、某片風(fēng)景、某個(gè)事件、某張照片的局部、某個(gè)電視熒屏中的場(chǎng)景。沒有‘人的情感，缺乏慣常意義上的‘關(guān)懷?！?/p>

絮狀的形與色模糊著或者支持著并不明確的主題，但無(wú)論如何，觀者只能體會(huì)某種感覺，在這種感覺中形成一個(gè)或幾個(gè)猜想。這或許正是作者需要的效果和目的。

在王雁伶的作品里明顯隱晦著許多她個(gè)人的感受，對(duì)社會(huì)、生命之類的思考，對(duì)這樣的大題目表達(dá)，用所謂“需”的方法和態(tài)度，應(yīng)該是最恰當(dāng)?shù)摹?/p>

馬康的《不確定年代》，用影像的方式把古代或當(dāng)今有典型意義的建筑晃動(dòng)搖擺起來(lái)。評(píng)論者說(shuō)：“將具有確定形態(tài)的事物加以模糊，顯然不是發(fā)明攝影術(shù)的初衷。而馬康的攝影，卻是持續(xù)一貫地以享有盛名的地標(biāo)性建筑的模糊影像，作為自己的攝影表現(xiàn)的主要追求，并且最終確定以這種不確定的影像為自己的風(fēng)格?！?/p>

建筑凝聚著人類的歷史，這些典型的建筑在馬康的眼里或心里是另外一副模樣，脫離了人們慣常的或既定的樣子，同時(shí)也打破了它們?cè)谌藗冃闹性械囊饬x。這就是《不確定年代》的最重要的價(jià)值和意義，打破與顛覆，對(duì)藝術(shù)是多么的重要。

繼《化學(xué)風(fēng)景》之后，鄭濃新近創(chuàng)作的《神游》，可以說(shuō)是《化學(xué)風(fēng)景》的延展，一脈相承地利用手邊微小事物完成“無(wú)中生有”的創(chuàng)作?；蛟S他的作品與人們通常理解的攝影越來(lái)越遠(yuǎn)，不管他是否還用相機(jī)去拍攝，但他的每一組作品都沒能完全脫離攝影，他借用的工具、他所呈顯的感覺還是非常的攝影，即使他努力擺脫攝影的概念，但作品中還是烙印著很深的影像的意味。

這些若隱若顯的畫面，總是讓很多觀者失望，因?yàn)樗麄兘K究沒能在其中看出他們所熟悉的事物。其實(shí)，無(wú)需揣摩畫面中是建筑還是其他，能在一抹顏色、一片朦朧中感受一聲嘆息、一個(gè)微笑、一行沒有字的詩(shī)，足矣。

我們習(xí)慣了在照片上找到我們認(rèn)識(shí)的東西，其實(shí)，在某種意義上說(shuō)，這樣的觀看和欣賞趣味，還停留在初級(jí)的淺層階段。拍得要好看，畫什么要像什么，這樣的審美并非藝術(shù)家的追求。

虛，是一種境界，盡最脫離傳統(tǒng)的審美和世俗的表達(dá)。它是作者心智垂煉的真誠(chéng)表達(dá)，而非欺世的游戲。藝術(shù)沒有任何的條框，它給作者和觀者帶來(lái)的最大的力量和誘惑就是它的自由精神，如果我們淺薄地用某些公式或既定的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，只能貽笑大方。

本刊特邀青年學(xué)者應(yīng)愛萍針對(duì)攝影中的“虛”撰寫了《自然的魔法，抑或我的魔法？》，梳理了從攝影術(shù)發(fā)明至今，一代代攝影者探索嘗試的歷程，對(duì)攝影與藝術(shù)、個(gè)人表達(dá)、觀念等多個(gè)問(wèn)題也進(jìn)行了探討。

藝術(shù)表達(dá)沒有虛實(shí)之別，而生活卻實(shí)在的延續(xù)，對(duì)待藝術(shù)和生活的態(tài)度，或許只有真實(shí)才是必由之路。