程郁儒，張亞婷

（陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119）

人物兩級(jí)復(fù)合建構(gòu)在電影《低俗小說(shuō)》編劇中的結(jié)構(gòu)功能

程郁儒，張亞婷

（陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119）

昆汀·塔倫蒂諾的經(jīng)典之作《低俗小說(shuō)》突破了一般電影編劇從故事產(chǎn)生結(jié)構(gòu)再依結(jié)構(gòu)創(chuàng)制人物的創(chuàng)作規(guī)律。這一突破使電影中人物具有對(duì)立統(tǒng)一的兩極復(fù)合特征。兩極復(fù)合的人物特征，是對(duì)傳統(tǒng)作品人物構(gòu)建規(guī)律的反叛，是電影中群像式的人形成復(fù)雜的人物關(guān)系圖譜的原因。人物關(guān)系的改變，導(dǎo)致人物關(guān)系層級(jí)關(guān)系、空間關(guān)系發(fā)生改變，成就了出人意表的非線性敘事結(jié)構(gòu)，亦演繹出黑色幽默和暴力美學(xué)的風(fēng)格。昆汀·塔倫蒂諾以人物起點(diǎn)和動(dòng)力的電影結(jié)構(gòu)方式，為電影編劇提供了一種全新的經(jīng)驗(yàn)路徑。

復(fù)合建構(gòu)；《低俗小說(shuō)》；結(jié)構(gòu)功能

當(dāng)前，關(guān)于昆汀《低俗小說(shuō)》電影的文獻(xiàn)研究數(shù)以千記，這些文獻(xiàn)主要研究了電影的非線性敘事結(jié)構(gòu)、黑色幽默和暴力美學(xué)。①《低俗小說(shuō)》對(duì)于研究而言，是一個(gè)舊文本。然而，當(dāng)研究范式、觀察視角、選用理論等發(fā)生變化時(shí)對(duì)舊文本的研究也會(huì)有新發(fā)現(xiàn)。

無(wú)論是美國(guó)電影大師的編劇著作，還是歐洲的劇本教程，亦或是國(guó)內(nèi)電影編劇教材，都將故事作為編劇的基礎(chǔ)。先有一個(gè)精彩的故事，然后在故事的基礎(chǔ)上構(gòu)建敘事線索，進(jìn)而構(gòu)建人物和人物關(guān)系。

為什么《低俗小說(shuō)》這部電影會(huì)有不同尋常的非線性敘事結(jié)構(gòu)？黑色幽默風(fēng)格和暴力美學(xué)風(fēng)格何以形成？筆者發(fā)現(xiàn)這三個(gè)方面可以歸結(jié)為同一個(gè)原因，就是電影采用了一種新的劇本構(gòu)造方式。作者建構(gòu)了人物的矛盾對(duì)立的特征——兇徒也是圣徒，施暴者也是被虐者，殺手也懼內(nèi)。這種二元對(duì)立又復(fù)合統(tǒng)一的人物特征可以推及影片中的所有人物。正是由于這一反常規(guī)的人物構(gòu)造方式造成了復(fù)雜的人物關(guān)系圖譜，成就了電影的非線性敘事，也為黑色幽默和暴力美學(xué)提供了結(jié)構(gòu)依據(jù)。

一、電影人物的兩極復(fù)合特征

如果仔細(xì)研究《低俗小說(shuō)》這一文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影中所有的人物都具有兩級(jí)復(fù)合特征：正與反、好與壞、上與下、神圣和邪惡這樣一些截然相反的人物特征被建構(gòu)在了同一個(gè)人的身上。

筆者對(duì)《低俗小說(shuō)》中的21個(gè)人物進(jìn)行了梳理，②這些人物身上都有兩極復(fù)合特征的共同特征。為了便于清晰地表達(dá)，表一中將二元對(duì)立的人物特征形象的分為“黑面”和“白面”。

本文選取電影中馬沙、朱爾斯、雜貨店老板三個(gè)人物來(lái)做具體分析。

（一）馬沙。馬沙在電影中是黑幫老大，是一個(gè)施暴者。但是隨著故事的推進(jìn)我們會(huì)看到他也是一個(gè)受虐者。粗壯的脖子、碩大的頭顱、魁梧的身軀、渾厚的聲音，再加上片中朱爾斯和文森叨咕出的馬沙不擇手段暴虐行為，馬沙作為一個(gè)施暴者的形象就這樣出現(xiàn)在觀眾面前。所有的人物都被馬沙控制，他儼然是這個(gè)黑幫帝國(guó)的國(guó)王。但是，充滿黑色幽默意味的電影敘事卻讓這個(gè)黑幫老大自己端著一杯咖啡，在一個(gè)十字路口遭遇了背叛自己的逃亡者。馬沙先是被車撞到半死，接著峰回路轉(zhuǎn)又被比他更“黑”的雜貨店老板和警察侮辱。荒誕的人物建制就這樣完成了：一個(gè)施暴者瞬間變成了一個(gè)受虐者。

（二）朱爾斯。朱爾斯是一個(gè)殺人不眨眼的兇徒，但在電影中他神經(jīng)錯(cuò)亂般的“頓悟”，成了一個(gè)圣徒，并演繹了一個(gè)救贖的故事。電影開始，朱爾斯在談笑間邊吃邊喝邊殺人，“殺人不眨眼”這一特征在朱爾斯的身上被演繹的淋漓盡致。當(dāng)潛伏在隔壁的對(duì)手近在咫尺間連發(fā)數(shù)槍都未擊中朱爾斯之后，他便認(rèn)為“神跡”發(fā)生，于是瞬間自覺(jué)皈依了主。

（三）雜貨店老板。雜貨店老板在整個(gè)影片中是一個(gè)次要人物，但卻是個(gè)狠角色。他不僅制服了拳擊手，還幫著警察同伴一起凌辱了黑幫老大。一般電影中，雜貨店老板都是個(gè)尋常百姓，發(fā)生在雜貨店當(dāng)中的事情也相對(duì)平淡。但是，《低俗小說(shuō)》中的雜貨店老板，不僅長(zhǎng)槍長(zhǎng)刀在手，功夫了得，并且還在后院開著一個(gè)變態(tài)的黑店。

表一：

列維·斯特勞斯以其結(jié)構(gòu)主義理論將世界做了二元對(duì)立的歸納。他說(shuō)：“自然現(xiàn)象和社會(huì)生活涉及的兩極，天與地、火與水、高與低、近與遠(yuǎn)、印第安人與非印第安人、同胞與外國(guó)人等等，永遠(yuǎn)不可能是一對(duì)雙胞胎……正是這一連串的差異推動(dòng)了整個(gè)宇宙的運(yùn)轉(zhuǎn)?！雹鄣牵ネ≡凇兜退仔≌f(shuō)》中卻別出心裁地建構(gòu)二元對(duì)立統(tǒng)一的人物形象。這種黑白組合方式遷延到了電影中的所有人物，這是對(duì)傳統(tǒng)電影人物建構(gòu)的一種顛覆。

二、顛覆傳統(tǒng)的人物設(shè)置

一般的文學(xué)作品中，人物的形象都有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)取向，即我們常說(shuō)的是好人還是壞人。人們常說(shuō)的“鮮明的人物形象”也是指人物特征的某種單向度的統(tǒng)一性。人物的豐富性都要服從人物在特征向度上的一致性。人物單向度的統(tǒng)一性有三個(gè)方面的功用：其一，建構(gòu)人物時(shí)定位準(zhǔn)確無(wú)誤；其二，完成敘事時(shí)承擔(dān)不同功能；其三，與其他人物形成互動(dòng)關(guān)系。有人說(shuō)“好萊塢經(jīng)典模式中的人物善惡分明，正面與反面人物有嚴(yán)格的劃分，不是道德象征，便是罪惡化身。”④盡管這個(gè)論斷有點(diǎn)偏頗，但可看出在建構(gòu)人物時(shí)單極化的處理方式是電影敘事的必要手段。

正面人物和反面人物的矛盾是電影敘事中的基本動(dòng)力。不同的人物擁有不同的目的和使命，這些目的和使命的沖突成就了故事，同時(shí)也推動(dòng)了情節(jié)?！吧裨捁适露际菄@著對(duì)立建構(gòu)起來(lái)的，都是二元對(duì)立存在于宇宙之間”。⑤苑國(guó)華又指出，“列維·斯特勞斯在《猞猁的故事》中，說(shuō)明了’不可逆轉(zhuǎn)的二元性體現(xiàn)為反命題的形式：雙胞胎一個(gè)好、一個(gè)壞，或分別代表生命、死亡，上天、陸地或地下。在其他體系中，雙胞胎之間的對(duì)立失去了絕對(duì)性，變?yōu)橐环N相對(duì)的不平等：聰慧或愚笨、敏捷或笨拙、強(qiáng)壯或羸弱等’⑥?！?/p>

《低俗小說(shuō)》的人物建構(gòu)無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品中人物建構(gòu)一般規(guī)律的反叛。人物兩極復(fù)合建構(gòu)特征在《低俗小說(shuō)》中的運(yùn)用，妙處在于使人物正反兩極可能瞬間顛覆。這種顛覆給人物關(guān)系和敘事結(jié)構(gòu)提供了多項(xiàng)度發(fā)展的可能，進(jìn)一步地，在出人意表的復(fù)雜人物關(guān)系和匪夷所思的情節(jié)變化中，黑色幽默和暴力美學(xué)變成了水到渠成的結(jié)果。

三、復(fù)雜的人物關(guān)系圖譜

人物兩級(jí)復(fù)合特征產(chǎn)生的主要效應(yīng)之一是人物關(guān)系復(fù)雜化。構(gòu)造了極其復(fù)雜的人物關(guān)系圖譜，形成了主次人物群像。

一般電影的敘事結(jié)構(gòu)是以時(shí)空為依據(jù)線性發(fā)展的，即便是出現(xiàn)倒敘、閃回等處理，也是依據(jù)時(shí)間線索和人物關(guān)系，并且主次人物十分明晰。好萊塢經(jīng)典電影劇本寫作教材將電影的線性模式表述為“建制——對(duì)抗——結(jié)束”⑦的單線結(jié)構(gòu)。人物簡(jiǎn)單、線索明晰的結(jié)構(gòu)特征，是由于電影的時(shí)間限制和觀影的一般心理機(jī)制決定的。但是，《低俗小說(shuō)》的人物是群像式的。前后出場(chǎng)的21個(gè)人物數(shù)量是一般電影難以企及的，這21個(gè)人物的直接或間接地關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)規(guī)模宏大的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。剔除掉那些戲份極少的角色，筆者挑選了21個(gè)人物中的17個(gè)，繪制出圖一所示的人物關(guān)系圖譜。

圖一

由圖一可以看出，這些人物關(guān)系可以概括的分析為一個(gè)男人（馬沙）分別和三個(gè)男人（布奇、文森、朱爾斯）的故事，其余的人物都是由這四個(gè)人物引出來(lái)的。

1.馬沙和朱爾斯的關(guān)系。馬沙派朱爾斯去殺人，如果不包括被打死的四個(gè)對(duì)手，朱爾斯與6個(gè)人在電影中發(fā)生關(guān)聯(lián)。2.馬沙和文森的關(guān)系。馬沙讓文森做了三件事。第一，與朱爾斯一起外出殺人；第二，陪伴馬沙的情婦米婭；第三，追殺布奇。電影中除了和柯上尉、菲比、警察、店長(zhǎng)4人沒(méi)有關(guān)聯(lián)外，與其余12人均有關(guān)系。3.馬沙和布奇的關(guān)系。馬沙讓布奇在拳擊賽中作弊敗給對(duì)手，除了柯上尉是布奇回憶中的人物，其他8個(gè)人物與布奇有關(guān)聯(lián)。

在一個(gè)時(shí)長(zhǎng)大約兩小時(shí)的電影中，要呈現(xiàn)如此錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系是難以想象的。仔細(xì)分析起來(lái)，人物關(guān)系的組接和建構(gòu)機(jī)制可以在其中的層級(jí)關(guān)系和空間關(guān)系中找到邏輯和原因。

四、非線性敘事的內(nèi)在機(jī)制

昆汀在《低俗小說(shuō)》中如何打破時(shí)間順序形成出人意表的非線性敘事結(jié)構(gòu)，本文將從人物的層級(jí)關(guān)系中找到了答案。首先要在序亂的人物關(guān)系中找到敘事的邏輯就必須對(duì)人物進(jìn)行不同層級(jí)的分類。層級(jí)的高下在電影中并不是人物戲份多少、角色輕重的依據(jù)，而僅是為了在鋪陳故事時(shí)有一個(gè)清晰的條理。

影片以馬沙為核心，構(gòu)成了四個(gè)層次的人物關(guān)系。第一層級(jí)是馬沙；第二層級(jí)是與馬沙發(fā)生直接關(guān)系的文森、朱爾斯、布奇、米婭、沃夫；第三層級(jí)是由第二層級(jí)人物分別帶出的。其中文森帶出了蘭斯、雀蒂、瓊蒂；朱爾斯帶出了吉米、邦尼；布奇帶出了柯上尉、菲比。這里只有一個(gè)例外是第一層級(jí)的馬沙和第二層級(jí)的布奇共同帶出了第三層級(jí)的店長(zhǎng)和警察。最有意思的是，作為開場(chǎng)戲和結(jié)束戲的小南瓜、小白兔完全與劇中三個(gè)層級(jí)的人物沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。

如果要考察和區(qū)分電影人物主角和配角，會(huì)發(fā)現(xiàn)作為核心人物的馬沙其實(shí)并不是主要人物。主要人物來(lái)自第二層級(jí)的朱爾斯、文森和布奇。第一層級(jí)的馬沙只有和第二層級(jí)的布奇相遇時(shí)才有了戲份。其余的人物都圍繞著第二層級(jí)和第一層級(jí)的關(guān)系按時(shí)間順序和敘事需求出場(chǎng)。

居于核心的人物不是主角，這樣的建構(gòu)放置在一般的電影敘事中就很難讓人理解。但《低俗小說(shuō)》恰恰相反，由此可以看出昆汀打破線性敘事的三個(gè)方面技術(shù)性方法。

其一，核心人物邊緣化，是昆汀非線性敘事的一個(gè)重要策略。它的功能首先是消除了男一號(hào)或女一號(hào)這樣的角色定位，使關(guān)于一個(gè)人的電影變成了一群人的電影。好萊塢經(jīng)典劇作可以總結(jié)為“一個(gè)人到一個(gè)地方去做一件事情”，而昆汀則成了“一群人分別到不同的地方去干了一堆事情”。這樣敘事的線性管道就變成了某種意義上開放的社會(huì)空間。

其二，讓人物出場(chǎng)順序突破線性時(shí)間的規(guī)約是昆汀非線性敘事的第二個(gè)策略。也許有人會(huì)說(shuō)非線性敘事當(dāng)然就是要打破事件的線性規(guī)律。然而，如果故事的結(jié)構(gòu)是單線索發(fā)展的，那么無(wú)論你如何重構(gòu)，觀眾還是會(huì)自然的將時(shí)空關(guān)系重組起來(lái)?！兜退仔≌f(shuō)》的第二級(jí)人物分別沿著三條不相干的線索發(fā)展，這是打碎時(shí)間線索的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

其三，帶入不相關(guān)人物設(shè)置電影的開頭和結(jié)尾，是昆汀非線性敘事的第三個(gè)策略。這一點(diǎn)在經(jīng)典的好萊塢電影中是難以想象的。建制是為了呈現(xiàn)動(dòng)力和人物關(guān)系，讓故事動(dòng)起來(lái)，結(jié)尾時(shí)一切矛盾動(dòng)力的消除，達(dá)成了完滿或不完滿的結(jié)局。如果，加入毫不相干的人物，僅讓這些人物和第二層級(jí)的某一個(gè)人物發(fā)生關(guān)聯(lián)，這就違反了一般的敘事常識(shí)和規(guī)律。但是，這也為我們提供了另外一個(gè)打破線性敘事方式的可能性。

五、黑色幽默與暴力美學(xué)的結(jié)構(gòu)力量

影片的黑色幽默和暴力美學(xué)風(fēng)格是人物兩級(jí)復(fù)合建構(gòu)特征的一種必然外化?？v觀整個(gè)電影，其黑色幽默主要來(lái)自于人物身份的倒錯(cuò)，而暴力美學(xué)產(chǎn)生的主要原因是黑白空間的倒錯(cuò)。

首先，影片中的黑色幽默橋段主要來(lái)自于人物身份的錯(cuò)亂，就是我們上文講的人物身份的黑白顛倒。黑色幽默不是小機(jī)智的產(chǎn)物，它是站在超脫的位置對(duì)社會(huì)當(dāng)中某些共同常識(shí)、規(guī)則、價(jià)值等錯(cuò)亂所引起的微笑。這種微笑不是溫暖的而是冷峻的，它是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)能和無(wú)力所產(chǎn)生的一種自我嘲弄。

例如，朱爾斯的“頓悟”瞬間使他從一個(gè)兇徒變成了一個(gè)圣徒。這當(dāng)然是一個(gè)巨大的反諷和黑色幽默，這個(gè)幽默既指向人的生存現(xiàn)實(shí)與宗教信仰之間泛在的背離和無(wú)緣由的皈依，也指向了人的精神世界對(duì)人的行為和社會(huì)行為的超乎邏輯的影響；馬沙從一個(gè)黑幫老大瞬間淪為一個(gè)被欺凌的可憐家伙，這個(gè)片段的黑色幽默也足夠冷峻，這其中既指向黑道與紅道之間的力量對(duì)比和道義比較，也指向穿制服的國(guó)家力量公權(quán)私用所產(chǎn)生的社會(huì)邪惡，還指向善惡報(bào)應(yīng)的宗教輪回。

其次，影片的暴力美學(xué)主要來(lái)自黑白兩個(gè)空間的錯(cuò)亂，在影片中主要是指黑幫空間和社會(huì)空間。所謂的暴力美學(xué)是對(duì)昆汀運(yùn)用暴力奇觀建構(gòu)故事特殊手法的一種歸納。昆汀的暴力現(xiàn)場(chǎng)有暴行、尸體和血跡，但是這些奇觀的展示并沒(méi)有完全放置在黑幫社會(huì)中。這些場(chǎng)面不是黑幫力量之下的血肉橫飛，而是平淡無(wú)奇、波瀾不驚的在社會(huì)空間展示，甚至全然沒(méi)有讓觀眾有不適的感覺(jué)。這里暴力空間和社會(huì)空間雜糅在一起產(chǎn)生了一種新的暴力敘事風(fēng)格。

影片開始朱爾斯和文森奉命殺人，本來(lái)是黑幫暴行，卻被表現(xiàn)成一次社會(huì)空間里的造訪；文森和老板的情婦米婭外出找樂(lè)子和吸毒，之后去找毒販子解決問(wèn)題。這一切本來(lái)是黑幫空間里的行為邏輯，但是整個(gè)過(guò)程又被放置在了我們十分熟悉的社會(huì)空間里。最能體現(xiàn)昆汀暴力美學(xué)風(fēng)格的是朱爾斯和文森在轎車上走火將對(duì)手爆頭的片段，這顯然是黑幫空間的邏輯，但是，那輛轎車又行駛到了社會(huì)空間中。

至此，我們看到了黑色幽默與暴力美學(xué)從根本上都來(lái)自于人物的兩極對(duì)立。大部分的黑色幽默來(lái)自于人物黑白身份的倒置，而暴力美學(xué)則來(lái)自于黑白兩個(gè)空間的瞬間變化。

六、結(jié)語(yǔ)

基于對(duì)《低俗小說(shuō)》的文本分析，得出了本文的主要觀點(diǎn)：即突破人物身份建構(gòu)的單向統(tǒng)一性原則，對(duì)人物進(jìn)行黑白兩種特征的并置，使得電影具有了一種特殊的結(jié)構(gòu)動(dòng)力。這種結(jié)構(gòu)動(dòng)力構(gòu)出了復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，基于這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的三個(gè)分立故事，則導(dǎo)致了非線性敘事的必然產(chǎn)生。由于人物身份的倒錯(cuò)和黑白兩個(gè)空間的雜糅，順理成章的創(chuàng)生了電影的黑色幽默和暴力美學(xué)風(fēng)格。他的反傳統(tǒng)的人物的設(shè)置手法，打破傳統(tǒng)電影從故事需要來(lái)構(gòu)建人物關(guān)系的規(guī)律，而是先構(gòu)造出兩極復(fù)合的人物特征，用人物的特征來(lái)推動(dòng)故事。這種編劇的方法，是影片非線性敘事得以成立的一個(gè)前提，也為影片黑色幽默和暴力美學(xué)的形成提供了條件。

昆汀·塔倫堤諾的這種人物建構(gòu)方法，是值得電影編劇推敲的一種創(chuàng)作方式，為劇本創(chuàng)新提供一些內(nèi)在的機(jī)制，也為未來(lái)的影視編劇者們創(chuàng)作電影劇本提供了新的方法。

注釋：

①②參見(jiàn)中國(guó)知網(wǎng)和獨(dú)秀學(xué)術(shù)搜索兩大學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)站。

③列維·斯特勞斯.結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)［M］.北京中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.250-259.

④愛(ài)奇藝網(wǎng)站.昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說(shuō)》［DB/OL］.http://www.iqiyi.com/dianying/20130323/f141266ca44bff72.htm.

⑤苑國(guó)華.神話與哲學(xué)之間——列維斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)述評(píng)［J］.黑龍江民族叢刊，2010（1）.

⑥列維·斯特勞斯.莊晨燕，劉存孝譯.猞猁的故事［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.216.

⑦胡托馬斯·沙茲.周傳基，周歡譯.舊好萊塢新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，1992.158.

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1007-0125（2015）12-0107-03

程郁儒（1964-），男，陜西西安，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授、博士，戲劇與影視學(xué)研究生導(dǎo)師；

張亞婷（1989-），女，陜西西安，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，戲劇與影視學(xué)研究生。