王瑞

摘 要：空白理論涉及藝術創(chuàng)作、藝術欣賞以及藝術批評，因此，中西方文論家都把空白看做為一個極為重要的美學概念，具有很高的美學意義與價值，但二者在形成背景、內在含義、審美功能、適用范圍以及在文本內運作的機制等方面都存在差異，通過比較，有助于我們深入了解空白范疇的意義和內涵，對比中西文化背景中的文藝思想及觀點的特性與共性，吸收各自的優(yōu)點，豐富“空白”的內涵。

“空白”這一術語是波蘭現象學家羅曼·英伽登首次運用于文藝理論當中的。接受美學的主要代表之一沃爾夫岡·伊瑟爾在他的《本文的召喚結構》一文中明確提出了“空白”概念，并深入研究了作品意義與空白之間的關系?！翱瞻住保鶕辽獱柕目捶?，是指文本中沒有實寫出來的或者沒有明確寫出來的東西，是文本中已經實寫出的內容對讀者所提示或暗示的部分。而在中國，“空白”這一概念自古就有，指的是由實境所引發(fā)拓展出的審美想象空間，體現了傳統(tǒng)文化的審美理想、生命體驗和形而上的追求。伊瑟爾的“空白理論”與中國古代文論中的空白觀，各自存在于中西審美文化之中，下面就二者的形成背景、內在含義以及審美功能3個方面進行分析與比較。

一、形成背景的不同

中國古代文論中的“空白”本質上是一個哲學問題，其起點來自道家“有無相生”的宇宙觀，這里，藝術的“空白”與宇宙的“空無”是相通的。老子云：“無形無名者，萬物之宗也?！钡兰沂状蚊鞔_了“無”的存在與作用，并將這一認識融入到藝術領域里。宇宙萬物根植于超乎形跡的“空白”或“空無”，藝術美以及藝術創(chuàng)造也根源于此。文學理論中實境與“空白”的關系實際上也即是道家哲學中的“有”與“無”、“實”與“虛”在文學創(chuàng)作及文學藝術中的體現。魏晉玄學的“貴無”思想又促進了文藝創(chuàng)作者及理論家對藝術空白的自覺追求。玄學家們認為，僅靠語言文字是不能完全闡明作為世界本源的“無”的，所謂“言不盡意”。那么該如何解決這一問題呢？“故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象?！闭Z言不能盡意，可以用空白代之盡意，觸發(fā)讀者的想象，做到得意而忘言。禪宗“頓悟”的思想進一步促成了藝術空白觀的發(fā)展與成熟。頓悟，指在一念之間心靈的意會，這與藝術思維有相通之處，藝術強調直覺的感悟。嚴羽的“妙悟”說、鐘嶸的“直尋”說都意在藝術創(chuàng)作直接得之于作者的內心，賦予藝術“只可意會，不可言傳”的審美特點，形成了追求空明意境、味外之旨的“空白”結構。

在西方傳統(tǒng)文化中，哲學思考的核心范疇是“有”，即物質與實體，在很長一段歷史時期，“空白”并沒有廣闊的存在空間。直到19世紀，具有濃厚東方色彩的“虛無”說被引進西方哲學界。到20世紀，叔本華、尼采等哲學家開始接受并傳播“空”“無”的思想，存在主義的創(chuàng)始人海德格爾就尤其推崇老莊學說。在西方文藝理論的發(fā)展歷程中，對文學意義的研究視角經歷過3次轉變，即由一開始關注作品與世界的關系，后來轉向重視作家與作品的關系，最后轉向研究作品本身。到20世紀60、70年代，各種形式主義文論流派相繼衰落，文學研究的重心開始轉向對于讀者接受過程的研究。以伊瑟爾與姚斯為代表的文學接受理論把歷來被文學理論所忽視的讀者因素引進了文學理論研究的視野中。在研究文本與讀者的關系的過程中，伊瑟爾明確且全面地闡述了他的空白理論，提出了“空白”“隱含讀者”“召喚結構”等一系列著名的概念。

二、內在含義的對比

中國的空白觀的形成離不開道教與禪宗文化的影響，其深層內涵指向古代哲學的空相，其主要關注“藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)，思考的側重點是空白與人的精神世界的關系，要解決的是作者如何以虛靜的狀態(tài)進入創(chuàng)作，并達到南朝畫家宗炳提出的‘澄懷味象‘澄懷觀道之境界，以創(chuàng)作出空靈的藝術作品，描寫重虛實、露藏、疏密的關系，這是因為中國哲學把宇宙看成是一個有機的生命整體。”[1]因此，中國的空白觀是以營造藝術的空靈境界、達到天人合一為旨歸的。這里的“空白”不是絕對的虛無，是由實境生發(fā)虛境。首先，空白之中蘊含著豐富的藝術形象。藝術家憑借著天賜的稟賦，感受到宇宙的生命節(jié)奏，這種心領神會又通過各種具體的藝術形式具象化，構建出充滿意境的象外之象;其次，空白之中氣韻生動。宗白華說，中國藝術的虛與空，“不是死的物理的空間間架，俾物質能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來！”[2]“空白”是一種活潑潑的生命節(jié)奏?！爸袊嫾颐鎸@幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的‘面，取消了空白，像西洋油畫;所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各種紋式表出物的生命節(jié)奏。”[3]最后，空白之處意蘊深遠。藝術表現無法涵蓋全部的社會生活和思想情感，所謂“意翻空而易奇，言征實而難巧”，而“空白”的運用正可以解決這一矛盾，蘇東坡詩云，“靜故了群動，空故納萬境”，由能空、能舍，而后能深、能實，寄意于言外，在言外創(chuàng)構一個意蘊深遠的世界。

與中國文論中的“空白”概念不同，伊瑟爾的空白理論是一個清晰具體有限的概念，它認為文本中的語言是表現性語言，具有一種審美價值，它包涵了很多空白與不確定性，也就是文本當中召喚讀者并根據讀者自己的想象進行填補的“未言部分”。讀者和文本就在這些“空白”處進行交流，“把讀者牽涉到事件中，以提供未言部分的意義。所言部分只是作為未言部分的參考而有意義，是意指而非稱述才使意義成形、有力。而由于未言部分在讀者想象中成活，所言部分也就‘擴大，比原先具有較多的含義：甚至瑣碎小事也深刻得驚人”[4]。文本與讀者的雙向作用使得這一過程發(fā)生和完成，讀者不斷地在閱讀過程中轉變視點，將各個部分建立起明確的聯系，構建成一個特定的閱讀過程。首先，“空白”是文本召喚讀者閱讀的結構機制。伊瑟爾提出了“文本的召喚結構”，并指出其是文本自身的結構性特征。這一結構的基礎就是“空白”，它具有多種表現形式，如語義上的空白、結構上的空白等等。文本中的“空白”越多，讀者的“結構化行為”就越強，文本與讀者之間的交流也就越活躍。同時，“空白”又是吸引和激發(fā)讀者想象填充意義、完成文本的動力因素。文本的空白激發(fā)讀者的想象去填充，使文本的各個部分組成連貫的有意義的單元，構建出完整生動的藝術形象，以實現作品潛在的審美價值。與此同時，空白還為讀者的閱讀提供了有效的控制機制。文本自始至終是一個結構整體，作者無論如何設置空白，都是建構在自身的結構整體之中，讀者對空白的填充與多元化的解讀只能在作者及文本設置的有限的空間內進行，從而使其主題意蘊在讀者與文本的互動中得以彰顯。

三、審美功能的差異

中西文論是兩種不同的話語體系。西方文學自古希臘到20世紀，占據主導地位的始終是敘事性文學，因此敘事方式與策略自然被文學理論研究所偏重。伊瑟爾也沒有脫離這樣的文學理論傳統(tǒng)，他的“空白”理論主要是就小說創(chuàng)作而言的，涉及的是有關技術問題的操作層面。而中國文學，自上古以來，在很長一個歷史時期內，一直都是抒情文學占主導地位，理論上自然重在抒情方式的探討。中國的“空白”觀在某種程度上也可以具體所指為抒情性文學作品所具有的一種抒情方式，即通過具體的物象象征或表達某種“味外之旨”“韻外之致”。同時，因為中國古代文藝理論中的“空白”在本質上屬于一個哲學問題，所以它具有普適性，在各種文藝形式中都適用，詩文詞話、戲曲小說等都注重空白。那么，中西文論中的“空白”是如何獲得其審美意味，完成其審美功能的呢？

伊瑟爾認為，空白是一種典型的結構，在文本中通常表現為暗示、雙關、借代、暗喻;語序倒裝、成分缺失、詞類活用;穿插、反敘、意識流、跳躍、時空交錯等語言藝術中的敘事層面。它獲得審美意味的方式是通過破壞可聯結性從而實現一種潛在聯結。因為如果沒有阻滯文本的連貫性，如果讀者對閱讀的期待總是“良好的綿延”（good continuation），那么，讀者對語言及其意義的敏感性就會減弱。而正是空白能夠打破文本的可聯結性，懸置讀者所期待的良好的綿延，激發(fā)讀者的觀念化活動，構建出文本圖式的潛在聯結。而審美意味與審美潛能正是通過這一建構過程由“空白”結構加以實現的。具體來說，空白在其實現文本審美意味的過程中，發(fā)揮著重要的功能。首先，讀者在閱讀文本的過程中，不斷被文本召喚，從而參與到文本中并將文本中各個部分的潛在聯結建立起來，把讀者的游移視點構建成一個參照性的視域。同時，為防止讀者的任意性，空白把“讀者游移視點的參照性視域轉化成一種自我調節(jié)結構”，不斷引導讀者轉換視點，通過不同的視角來閱讀文本，使讀者的觀念化活動在得到激發(fā)的同時又受其制約，最終有效地填補了空白。正如伊瑟爾所描述的，“空白是用來表示存在與本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位（vacancy），讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用”[5]。在閱讀過程中，讀者能動地發(fā)揮想象，參與到文本創(chuàng)作當中，使文本意義在讀者與文本的互動中得以彰顯，從而將文本轉化為審美客體，獲得無窮的審美意味。

不同于西方文論家伊瑟爾運用邏輯思辨對這一問題進行了具體詳盡的論證，中國古代文論家們則是從宏觀的角度，對這一問題做了抽象的回答和闡述?？瞻字阅軌颢@得審美意味，引發(fā)審美效應，是因為在中國古代文藝批評家看來，宇宙萬物的本體和藝術美的本源都是超乎形跡的“空白”。它既是萬象之本源，又以無形無象超越了現實萬象，它承載著美，蘊藏著無限，所謂“大音希聲，大象無形”便是一切藝術和美的最高境界了。因此，在古代藝術家看來，“空白”這一范疇貫穿于審美的整個過程，包括藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞等各個方面。不論是藝術的創(chuàng)造還是鑒賞，都要求創(chuàng)作主體或審美主體達到虛靜的狀態(tài)。道家提出“滌除玄覽”，就是要求創(chuàng)作主體、審美主體內心虛靜，排除一切外界的干擾，然后才能洞察與體味宇宙萬物。審美主體只有達到“滌除玄覽”與“天人合一”的境界，方能使藝術創(chuàng)造具有“大音希聲、大象無形”之妙，從而完全合乎自然。同樣，藝術鑒賞中所謂的“妙悟”“辯味”“香觀”等，也是要求讀者或者鑒賞者憑借心靈的體驗、感性的直觀，去把握“空白”的意境，體味空白之中的審美意蘊。換句話說，中國文論中的“空白”將有與無、虛與實進行了有機的結合，構建了審美感覺中的一種天人合一、回歸本體的純美狀態(tài)，可以說，中國的空白觀主要關注的是它所產生的這種效果，因此，中國詩學中“空白”自然就與“虛實”“意境”“氣韻”等審美范疇融合起來了，從而使得詩詞書畫等藝術獲得了無限的審美意味。

空白理論涉及藝術創(chuàng)作、藝術欣賞以及藝術批評，因此，中西方文論家都把空白看做為一個極為重要的美學概念，具有很高的美學意義與價值，但二者在形成背景、內在含義、審美功能、適用范圍以及在文本內運作的機制等方面都存在差異，通過比較，有助于我們深入了解空白范疇的意義和內涵，對比中西文化背景中的文藝思想及觀點的特性與共性，吸收各自的優(yōu)點，豐富“空白”的內涵。

參考文獻：

〔1〕王萍，王冬梅.空靈意境的營造與動態(tài)結構的平衡——中西詩學話語中的空白觀對比研究[J].東北師大學報，2010，（2）：116.

〔2〕〔3〕宗白華.中國詩畫中所表現的空間意識.宗白華全集（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994.439，369.

〔4〕伊瑟爾.本文中的讀者.二十世紀西方美學名著選（下）[M].上海：復旦大學出版社，1988.511.

〔5〕伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學出版社，1988.249.