高初

民族危亡之際的攝影轉(zhuǎn)向

在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前一個星期，即1937年6月24日至30日，在北平曾舉辦過一次規(guī)模宏大的“北平第一屆攝影聯(lián)合展覽會”，許多當(dāng)時的攝影名家如北京的張印泉、李黎軒、魏守忠、蔣漢澄、方大曾、魏南昌，上海的郎靜山、劉旭滄，南京的葉淺予、高嶺梅等都參加了這次展出。這些人當(dāng)時大都還是為藝術(shù)而藝術(shù)或為興趣而藝術(shù)的信奉者，他們展出的作品，其內(nèi)容大都依然是風(fēng)花雪月、名勝古跡等，和當(dāng)時已經(jīng)岌岌可危的北平形勢并不很協(xié)調(diào)。但在展覽會《致敬——參觀諸君》中，也赫然寫著：“有人生即有藝術(shù)，這是一種定律。可是它的趨勢，常受著社會潮流推蕩而變遷，攝影也不外此。我們當(dāng)國難嚴(yán)重的關(guān)頭，所需要新的藝術(shù)，當(dāng)然是以發(fā)揚民族精神為前提?！?/p>

自1930年代以來，中國攝影呈現(xiàn)出更為多元的面貌。其一是攝影者的來源更為廣泛：職員和學(xué)生成為攝影活動的新興力量。其二是伴隨這一時期都市視覺媒介和畫報的興盛，攝影逐漸職業(yè)化。其三攝影書籍和雜志的刊行，社團(tuán)的活躍已經(jīng)為攝影的技術(shù)層面的討論做出了鋪墊，各個門類的藝術(shù)也慢慢成為攝影得以汲取的養(yǎng)料。其四是對于外國獵奇的反思，以及對于民族視覺語言的探索。

隨著1931年的“九一八”事變和1932年的“一二八”事變，“美化生活、陶冶情操”的風(fēng)景、花樹、鳥獸、靜物等呈現(xiàn)審美情趣的題材逐漸變?yōu)楸憩F(xiàn)勞動者的現(xiàn)實性題材，1937年“七七”事變前后進(jìn)一步轉(zhuǎn)向戰(zhàn)場，轉(zhuǎn)向士兵。攝影的傳達(dá)對象，從社團(tuán)內(nèi)部雅集交游的參與者，到參觀展覽的市民，進(jìn)而到能被鼓呼而投入民族救亡的一切國民。

這一時期對于攝影的討論，也是逐步推進(jìn)的。1936年馮四知寫道：“僅只美啊，詩意畫意的照片，不能算是攝影藝術(shù)，真正的藝術(shù)品，是能改變?nèi)说沫h(huán)境、生活、思想，有一種力的感動?！?937年6月出版的《飛鷹》雜志第18期明確地提出：“在目前，全中國到處可聞到大眾不平的吼聲，社會上任何角落里，可以看到大眾為爭取民族解放而匯流的斗爭鮮血……因為現(xiàn)在中國最大的問題，人人所共的問題，是民族生存的問題……截取具有積極性的題材，固然可使一切不愿做奴隸的人們因此而奮起，反抗，戰(zhàn)斗；但也暴露現(xiàn)實的丑惡為目標(biāo)的取景，也同樣可以因此引起被壓迫者們的決心，掙扎，拼斷所有加在他們頭頂上的鎖鏈?！瓟z影研究者們跟著時代的進(jìn)展，正需有新的開拓，但這開拓，決不是一二個人的能力所能達(dá)，要有前進(jìn)的研究者的加倍努力：保守者們的移步向前。這，一方面，當(dāng)然要從新的理論中去學(xué)習(xí)；一方面，當(dāng)然也要由活的實踐中去改進(jìn)?！?/p>

對“積極性”題材和攝影觀看效用的強(qiáng)調(diào)，表明在戰(zhàn)爭爆發(fā)、民族危亡的特定歷史情況下，中國攝影的意義系統(tǒng)由拍攝者向觀看者的轉(zhuǎn)變，攝影的評價系統(tǒng)亦基于對觀看者的情緒觸動和行動激發(fā)。這一拍攝者和觀看者的主客體轉(zhuǎn)換，意味著攝影的主體與觀念、題材與語言、媒介與現(xiàn)場都發(fā)生了意味深長的置轉(zhuǎn)和重組。“作為儀式的拍照”和“革命時期的宣講式的觀看”成為自戰(zhàn)爭時期至新中國，乃至今天我們討論中國攝影的兩個核心概念。進(jìn)而言之，這一抗戰(zhàn)前后發(fā)展起來的對攝影的認(rèn)識和實踐層面的操作，不但成為了以新華社、各大畫報社為代表的新中國時期攝影的基本形態(tài)，且其影響持續(xù)至今。1980年代攝影思潮與攝影批判正是對此現(xiàn)象的回應(yīng)，但背離性的姿態(tài)仍無法擺脫這一話語范疇。這是藝術(shù)史上頗為獨特的一種社會和文化形態(tài)。在中國，“攝影”成為問題匯集的焦點，正是因為其于戰(zhàn)爭和新中國時期在國家的形象構(gòu)建和文化建構(gòu)上發(fā)揮的巨大作用。從中國攝影史的分期而言，1936年開始的攝影爭論和攝影實踐，成為了一個意味深長的起點。

這一時期的中國攝影，就其內(nèi)部而言，發(fā)生著劇烈而迅速的變化。對于抗戰(zhàn)時期的中國攝影的外部討論也可以在兩個結(jié)構(gòu)里得到觀察：其一是世界史的結(jié)構(gòu)，其二是攝影史的結(jié)構(gòu)。

就世界史的結(jié)構(gòu)而言，中國和日本都迫切需要建立動員民眾的政治視覺機(jī)制和說服敵對者的文化視覺機(jī)制?？梢哉f，中國攝影史中的重要攝影師和日本攝影史中的重要攝影師，此刻相聚在中國戰(zhàn)場上，為各自的現(xiàn)代國家和現(xiàn)代民族進(jìn)行著視覺性的文化構(gòu)造。圖像的生產(chǎn)與傳播，以及圍繞圖像語義的生產(chǎn)與傳播，是這一事業(yè)的核心和途徑。藝術(shù)家放棄了自身的主體性，投入到這一工作中，但也正是在這一過程中生成了其自身主體性：建立視覺經(jīng)驗和審美情態(tài)、探索個人風(fēng)格。

就攝影史的結(jié)構(gòu)而言，戰(zhàn)爭和新中國時期的中國攝影史，是由攝影群體在這兩個時期的攝影生涯和個人生命史構(gòu)成。在他們職業(yè)生涯早期，對攝影媒材和題材的現(xiàn)代主義探索曾是他們作品的重要底色。而東西方文化碰撞的巨大能量，從殖民地狀態(tài)到建立新中國的精神氣質(zhì)，賦予了這一代攝影者在視覺實踐和理論重建中的歷史使命，以及具體的攝影題材和表現(xiàn)方式。攝影不但是一系列劇變的記載者，而且是一系列重建的組成部分。投身其中的民族解放和國家建立對他們情感的撞擊，他們對攝影“效果論”的理解，他們駕馭的題材，逐漸內(nèi)化于這一群體的生命經(jīng)驗和藝術(shù)風(fēng)格。史詩敘事和革命動員浮現(xiàn)為他們生涯中突出的情感結(jié)構(gòu)和藝術(shù)狀態(tài)。以現(xiàn)代主義為主線的藝術(shù)家個人探索貫穿其生涯始終，但往往隱藏在具體的革命題材中。

他們生涯的一大特點是“向下喚起”：放棄藝術(shù)家的主體性，將個人的審美傾向替換為“預(yù)設(shè)的觀眾”的情感傾向。對于照片成功與否的評價，要看通過展覽和畫報出版的動員效果。他們生涯的另一大特點是“放棄制作作品”：如果說西方藝術(shù)史是將藝術(shù)家的藝術(shù)品作為寫作的對象，作品是藝術(shù)家不斷推進(jìn)的藝術(shù)探索的生涯的坐標(biāo)，是藝術(shù)界的流通品，而這些攝影師的作品一般只存在于“觀看”的現(xiàn)場。他們真正的作品不在于展出之后留下來的相紙，而在于觀者在現(xiàn)場“心里燃起”的“一股熱力”，這些無形的，在革命構(gòu)造中產(chǎn)生的動能，才是在歷史語境中對他們攝影生涯的真正評價。

前線的攝影師

在1936年，沙飛在上?！皬氖聰z影與木刻工作，遂與魯迅、鹿地亙等中日作家相識、向他們學(xué)習(xí)、請他們幫助”，并在第二次流動木刻會上有機(jī)會拍攝魯迅與木刻家們的圖片。11天后，魯迅逝世，沙飛又拍攝了魯迅的遺像。他在廣州和桂林的個展取得了很大的反響，“不久‘七七事變，我決心即北上至華北戰(zhàn)場?！贝藭r，沙飛明確提出了“武器論”的攝影觀念：

“攝影即具備如述的種種優(yōu)良的特質(zhì)，所以，它就是今日宣傳國難的一種最有力的武器?！瓟z影在救亡上既是這么重要，攝影作者就應(yīng)該自覺起來，義不容辭地?fù)?dān)任起這重大的任務(wù)。把所有的精力、時間和金錢都用到處理有意義的題材上——將敵人侵略我國的暴行、我們前線將士英勇殺敵的情景以及各地同胞起來參加救亡運動等各種場面反應(yīng)暴露出來，以激發(fā)民族自救的意識?！?/p>

他在廣西的展覽后北上華北，并在拍攝平型關(guān)戰(zhàn)斗的戰(zhàn)場后，成為邊區(qū)第一個專職攝影記者。

1938年8月，吳印咸去延安時，是出于愛國心。但在延安他覺得找到了個人的攝影道路：

“……于1938年與許幸之合拍了《中國萬歲》那部紀(jì)錄片。我們拿到香港去剪輯，但被反動當(dāng)局以莫須有的罪名給銷毀了。正在這個時候，袁牧之從漢口發(fā)電報來，說受周恩來邀請，要去延安拍一部抗日戰(zhàn)爭的電影，牧之就邀請我去參加，我聽了去延安，很高興，抗日嘛，我的愛國心還是很強(qiáng)的，愿意去。不過當(dāng)時我還沒有作留在延安的準(zhǔn)備，可是到了延安，情況就變了，我的思想也變了，我不想回上海了?！乙坏侥抢?，我覺得到了另一個天地，和舊社會完全不同。這里所有的人，不管是領(lǐng)導(dǎo)、軍隊、機(jī)關(guān)人員、老百姓，生活上都一個樣，一律平等，大家唯一的目的，就是為了打敗日本帝國主義?！?/p>

自1934年在北平的展覽后，鄭景康回到香港經(jīng)營“景康攝影室”?？箲?zhàn)爆發(fā)，鄭決定回到內(nèi)地參加戰(zhàn)爭。他曾任國民政府外宣處攝影室主任，即當(dāng)時國民政府最主要的攝影負(fù)責(zé)人，“當(dāng)時我是抱著極大的熱情的，希望能夠多拍一些東西作對外宣傳，但我發(fā)現(xiàn)他們的要求卻是另外一回事。……他們不希望和不愿意我拍有意義的東西。最明顯的是黃河決堤時對花園口的采訪……”于是他決心離開外宣處的工作，并輾轉(zhuǎn)去延安，“因為延安能使我得到適合的工作，使我能對抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)出我的力量”。

高帆在“七七”事變爆發(fā)后，“拿起畫筆走上街頭作抗日救亡宣傳”，在延安陜北公學(xué)和抗日軍政大學(xué)學(xué)習(xí)后，要求分配到最前線，校長成仿吾在紀(jì)念本上給他留言“前進(jìn)，中國的青年”。高帆最開始搞壁畫和木刻，后來129師將繳獲的一臺相機(jī)分配給他，高帆因而有機(jī)會成為了129師最主要的攝影工作者?？聧彽囊徊恳愿叻珵樵偷男≌f中有這樣一個場景：攻打下一個教堂，戰(zhàn)士們在歡呼勝利，各種紙片自空中飄灑下來，有一個戰(zhàn)士沉默地、仔細(xì)地將其中的圣像畫和畫報的散頁收集在一起。我們后來在高帆家中整理發(fā)現(xiàn)的，應(yīng)該就是這本小說中提到的散頁冊，這是探討高帆的視覺經(jīng)驗來源時的一個關(guān)鍵性文本。

石少華和潘漢年的內(nèi)弟一同北上延安時，攜帶了相機(jī)和四五十個膠卷。在延安拍攝《毛澤東與小八路》等作品后，他跟隨抗日軍政大學(xué)到了前線，后被呂正操以“兩萬斤小米和二百條槍”交換到冀中。石在內(nèi)戰(zhàn)中和新中國建立后，都是攝影工作最重要的組織者。邊區(qū)攝影隊伍的迅速擴(kuò)大，和石少華開展的攝影訓(xùn)練班密不可分。這些攝影戰(zhàn)士不但成為戰(zhàn)爭時期主要的戰(zhàn)地記者，也成為了新中國成立后最主要的一批新聞記者。

冀中的攝影訓(xùn)練班“第一期僅有八名學(xué)員。第二期有十四名學(xué)員。第三期三十多名，第四期八十余名。每期半年。四期后，又在阜平縣、洞子溝等地辦了幾期，先后共辦十余期，培養(yǎng)攝影人員三百余人?！?/p>

邊區(qū)的攝影者戰(zhàn)斗在最前線。這個最前線，不單是民族危亡的最前線，也是藝術(shù)創(chuàng)造的最前線。這一時期，他們在戰(zhàn)斗和邊區(qū)生活題材中積累經(jīng)驗，形成個人風(fēng)格。毫無疑問，這也是他們藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)最為飽滿的時期，他們找到了攝影的新道路，一種情感質(zhì)樸又堅定的，能喚起戰(zhàn)士和民眾的攝影。他們個人在民國時期的畫意的、都市的、文人情趣的審美形態(tài)，改造成了邊區(qū)戰(zhàn)斗和生活題材中所蘊含的審美形態(tài)，并通過展覽、畫報和攝影訓(xùn)練班，傳達(dá)給毫無視覺閱讀經(jīng)驗的攝影活動的新參與者。一方面是戰(zhàn)地記錄、邊區(qū)新聞，另一方面是革命理念所蘊含的抽象的勞動（時間和空間的呈現(xiàn)）、未來（想象的而非當(dāng)下的）、新人（人民的意涵和人民的主體性）在視覺層面的實驗和建構(gòu)：他們處理的都是未曾見的題材，都是沒有前例的自我創(chuàng)造。而這創(chuàng)造，除了依靠藝術(shù)家的天賦和經(jīng)驗，也來自戰(zhàn)斗和生活的具體要求。這一時期保有極其豐富的攝影面貌，在其中得以發(fā)現(xiàn)民國攝影的延續(xù)，也得以發(fā)現(xiàn)新中國時期攝影的開端。

抗戰(zhàn)時期，這些藝術(shù)家都是年輕的，他們在二十歲，甚至是十幾歲時，就拍攝出了一生中最好的部分作品。這不單來自個人的天賦和才華，也來自每個人都努力地戰(zhàn)斗和生活的奮發(fā)昂揚的精神狀態(tài)：創(chuàng)造一個新世界！救一個將亡的國！時代的氛圍已經(jīng)將個體的藝術(shù)成就托舉起來。

使用底片、印相與手稿等抗戰(zhàn)時期原始檔案的研究經(jīng)驗

抗戰(zhàn)時期的攝影，在新中國建立后被不斷使用。黨史圖集、軍史圖集和各地革命歷史博物館的展覽是抗戰(zhàn)圖像通常的留存和傳播方式。對于抗戰(zhàn)圖像的使用，不單是時隔多年后的歷史建構(gòu)，也是一個圖像和文字不斷被改動的過程：有一些圖像不再被使用，有一些圖像被反復(fù)提及，邊修改邊使用。我們的研究團(tuán)隊就建國后出版物上的抗戰(zhàn)圖像和戰(zhàn)爭時期出版物（畫報）上出現(xiàn)的圖像建立了兩套數(shù)據(jù)庫，它們只有部分是重合的。

從攝影史的角度對抗戰(zhàn)圖像的整理和研究，一直和黨史、軍史的編纂工作相伴而生。策展人或是圖集編輯的學(xué)術(shù)能力，對攝影檔案的研究性整理至關(guān)重要。無論如何，這一工作最大的便利在于，邊區(qū)抗戰(zhàn)攝影檔案較為完整、原始地保留：這一工作最大的不便在于，這些攝影檔案如同其他革命時期的檔案一樣，是不公開的資料，之前也較少得到研究性的整理。

這些檔案曾經(jīng)幾次被使用和研究，簡單介紹如下：

顧棣先生是這些資料在戰(zhàn)爭年代的保管者和整理者，也是重要的研究者。他曾在《晉察冀畫報》《華北畫報》和《解放軍畫報》工作，調(diào)山西畫報后，他也未曾停止思考這些檔案。1980年代中國攝影家協(xié)會編寫《中國攝影史1937-1949>>時，顧棣調(diào)取了一批圖像，在之后的研究和出版中，也不斷收集新的資料。他陸續(xù)出版了《中國解放區(qū)攝影史略》（與方偉合著），《崇高美的歷史再現(xiàn)》（和蔡子鄂合著），并在2009年將一生收集的資料和所做的研究結(jié)集為《紅色攝影史錄》?？梢哉f顧棣先生是這個領(lǐng)域最重要的資料的整理者。司蘇實先生在《紅色攝影史錄》的材料整理、編輯出版中亦做了大量細(xì)致的工作，寫出了精彩的學(xué)術(shù)文章。

蔣齊生先生著述頗多，有《新聞攝影一百四十年》《新聞攝影論集》《蔣齊生新聞攝影理論》等，他在新華社研究室從事攝影史和攝影理論工作，雖然使用戰(zhàn)爭時期的原始檔案不多，但他的文稿提供了頗多線索。

楊克林先生和他的夫人曹紅編纂出版的《中國抗日戰(zhàn)爭圖志》、《世界抗日戰(zhàn)爭圖志》，其中收錄了大量的邊區(qū)攝影作品。

自1980年代起，沙飛的家屬和沙飛的戰(zhàn)友就致力于沙飛的檔案整理和沙飛的平反工作。王笑利女士和顧棣在1980年代做了大量采訪；而王雁女士主持的沙飛檔案的整理和研究，與學(xué)術(shù)界、美術(shù)館聯(lián)系緊密，這一成果在2005年結(jié)集出版為《沙飛攝影全集》，她個人的《鐵色見證——我的父親沙飛》一書中也有頗多學(xué)術(shù)討論。這也是迄今為止戰(zhàn)爭時期攝影個案研究的最好成果。

對于石少華先生的攝影生涯，石志民先生有充分、細(xì)致、有學(xué)術(shù)深度的整理和研究，只是目前尚待結(jié)集出版。今年石志民先生完整地再版了《晉察冀畫報》，這是追尋畫報保存線索的歷時幾年艱辛工作之成果。

1980年代，步入晚年的晉察冀、晉冀魯豫、華東、新四軍的戰(zhàn)地攝影師們，就自己的生涯做了大規(guī)模展覽，也有圖錄出版。這一工作的特點是在通常的“圍繞歷史事件”的圖片選用標(biāo)準(zhǔn)之外，加入了個人代表作。

我對于抗戰(zhàn)時期攝影檔案的收集和研究，首先參考了上述學(xué)者的資料和成果，這些長輩不但慷慨地向我開放他們的資料，而且在過去幾年內(nèi)不厭其煩地和我交流、討論。

我對于抗戰(zhàn)時期檔案的進(jìn)入，帶有個人的情感經(jīng)驗和問題意識。在幾年的工作之后，能夠總結(jié)出幾點檔案整理和研究方法上的經(jīng)驗：其一是重視個案研究，這就意味著我們不單注重底片，也注意印相、手稿、木刻、日記等多種材料，研究藝術(shù)家的生命史和研究他們的作品風(fēng)格是密不可分的：其二是重視口述史，隨著每一次訪談重新經(jīng)歷歷史的情感過程，而這情感的觸動有時比學(xué)術(shù)訓(xùn)練形成的知識結(jié)構(gòu)更能打開問題意識：其三是重視其他學(xué)科的方法論，如何將其引入中國攝影史的研究，同時形成中國攝影史的學(xué)科邊界和學(xué)科自洽。

我們的檔案有兩個來源，首先是存于檔案機(jī)構(gòu)的戰(zhàn)爭時期的印相和底片，其次是存于攝影師手中的日記、木刻、手稿以及他們個人的講述。戰(zhàn)爭時期的大部分圖片，自他們拍攝并上交之后，一直保存在檔案機(jī)構(gòu)里。我們的使用，也是以家屬或編纂黨史的名義才得以進(jìn)入。即使能夠進(jìn)入，還需大量的精力、財力，才逐漸積累了資料。同時，資料的積累也來自機(jī)緣，來自持之以恒的溝通，來自工作人員在僵化的檔案制度下對我們的理解和體諒。對這一批檔案，我們因為2000年高帆的展覽和出版、2002年《天下之脊》的出版、2009年澳門博物館的鄭景康展覽，做過三次翻閱和整理。而全面的整理和使用，則來自2009年-2013年間對新中國攝影群體戰(zhàn)爭時期生涯的全面整理。在這一工作中，我將這些檔案歸到每個人名下。這一檔案大約有80卷。中國攝影家協(xié)會主持，中國攝影出版社出版的《口述影像歷史》叢書，其中一些新發(fā)表的圖片就來自這些檔案。在第三輯的原稿中，占全書過半篇幅的注解和引文，則多數(shù)來自對攝影師家中檔案的整理和研究。

檔案的激活則依賴于我們將戰(zhàn)地攝影師的作品帶回去請他看，使他們時隔幾十年后，重溫當(dāng)時的拍攝情況。攝影和關(guān)于攝影的信息，都非常關(guān)鍵。關(guān)于攝影的信息在這一過程中豐富和生動起來，而過去我們的檔案機(jī)制是將攝影者和他們的作品割裂開的。我們使兩部分碰撞，激起了巨大的能量。另外就是保存在攝影師手里的檔案，手稿、木刻都極大增加了我們對于抗戰(zhàn)時期攝影工作的理解。

在口述史的工作中，每一個被采訪者都成為了一個熱心的線索提供者，甚至是我們的介紹人和擔(dān)保人。正是在這種情況下，我們圍繞著100余位戰(zhàn)爭時期（也是新中國時期）的攝影者，采訪了200余位他們的戰(zhàn)友、同事、子女等。我們最后發(fā)現(xiàn)，有時圍繞一個戰(zhàn)地攝影師的個案的采訪，缺失的部分會在其他采訪中得到彌補(bǔ)。一個人呈碎片化的攝影生涯和零星值得被討論的部分，很可能在另一意想不到的采訪中得到關(guān)鍵信息，從而被慢慢彌合和補(bǔ)齊。這樣的經(jīng)驗使我們的工作轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谶@一攝影群體的整體性的檔案工作，某一個案研究是通過整體研究完成，這也和當(dāng)年集體主義的社會隋境和攝影狀況構(gòu)成了某種呼應(yīng)。這一工作方法使得工作量大大增加，而且需待前期的檔案準(zhǔn)備工作和思考完成后，研究成果才開始集中涌現(xiàn)。

檔案工作帶來的另一體會是民間攝影檔案的重要性。僅以抗戰(zhàn)時期的攝影為例：新四軍的檔案在皖南事變之后大都?xì)У袅耍瑢τ谌~挺和張愛萍家中檔案的整理成了新四軍視覺檔案的關(guān)鍵性補(bǔ)充。我們完整地整理了在周恩來身邊工作了40年的童小鵬先生的檔案，使其成為了抗戰(zhàn)時期長江局和南方局的重要攝影資料。

在這一過程中，我們也需要面對前輩檔案工作者和學(xué)者不在意的兩類題材：藉由戰(zhàn)爭時期的日常生活和日常風(fēng)景，指向革命的內(nèi)在性（革命史研究指向）；藉由一個攝影師生涯中那些過去從未被提起的關(guān)于不知名小戰(zhàn)斗的組圖，討論他的生涯和風(fēng)格（藝術(shù)史研究指向）。有關(guān)這兩類題材的檔案并不容易被使用：甚至可以說，我們面對的是自戰(zhàn)爭時期就未得到很好整理的混亂的檔案。戰(zhàn)爭時期攝影資料的整理者，一般只對黨史、軍史所選用的歷史題材的照片有所整理考證。

戰(zhàn)爭時期的檔案隨著歷次整理，有了不同的底片編號系統(tǒng)，因底片長期沒有被使用，哪個編號才能調(diào)閱到正確的底片，需要我們通過試錯的方式，記錄每一次調(diào)詢信息。而且這類圖片的印相信息也有很大問題：在我們的工作經(jīng)驗里，無論是拍攝者的署名還是關(guān)于圖片的其他信息大約有五分之一的錯誤。拿著這些圖像去采訪這些拍攝者，是最高效的考證方式；當(dāng)時的畫報也提供了佐證。因為戰(zhàn)爭時期的條件困難，底片的沖洗在一段時期是風(fēng)格化的，于是觀察底片亦能夠成為考證攝影者的有效手段。另外，前線的攝影者往往跟隨特定的部隊，而部隊的行軍路線和戰(zhàn)斗情況，我們往往能在軍史，尤其是后勤史中查詢到，而且我們也會采訪部隊的戰(zhàn)士，得到一些佐證。

這一工作需要大量的氣力、耐心，也需要運氣。至今仍有大量的圖像未能考證明確。但是已經(jīng)考證出的檔案，就能對我們的研究提供重要幫助。