○高 巖

“一代有一代文學(xué)”的元曲，隨著音律聲腔、文化權(quán)利下移、文化中心南下、審美情緒轉(zhuǎn)向等因素的介入以及傳奇體制吸收雜劇創(chuàng)作的藝術(shù)精髓逐漸成長起來的現(xiàn)實，北曲逐漸式微。在這樣的雜劇發(fā)展進(jìn)程中，沈自征以北曲創(chuàng)作的成績，被贊譽為“當(dāng)目之為第一流”“北曲泰斗”，這反映了傳奇發(fā)展鼎盛的明代中后期，戲曲史對元曲創(chuàng)作的認(rèn)可與崇尚。沈自征在復(fù)古與個性解放的多元文化中，嚴(yán)守北曲套曲，并宗法元雜劇一人主唱的規(guī)范，凸顯了元曲的藝術(shù)魅力，繼承了元曲衣缽，同時又打破四折格式而用單折的形式抒發(fā)文人情懷，創(chuàng)作了北曲單折雜劇《漁陽三弄》，成為明末戲曲史上重要存在。

一、才子不遇與北曲的選擇

明末江蘇吳江沈家，人才輩出，“門才之盛，甲于平江”，沈自征就出生于這個書香世家，為著名的“沈氏八龍”之一。出身文化世家，卻勇武好俠。沈自征更多的生命進(jìn)程不是在墨香四溢的書房，而是游歷邊塞，出入幕府，其間也展示了文韜武略、卓識遠(yuǎn)見。可卻科場蹭蹬，坎壈不遇。其中艱辛，沈自征在《祭甥女瓊章文》中自述道：“比甲子冬，汝年九歲，余以不給，仗劍北走塞上。汝妗不解別苦，獨汝繞膝牽衣，問余幾時歸，余黯不能應(yīng)。故余作客遼左，馳逐黃沙白草，金戈鐵馬之中?！雹偎凇尔Z吹集序》中說：“當(dāng)余仗劍塞上，征逐黃沙白草，金戈鐵馬之中，世味咀蠟，誓不復(fù)歸?！雹诒庇稳铣闪松蜃哉髯晕已哉f的重要人生事件，其間毫無顯耀之豪情，字里行間透露的是窮困落魄之悲，這種人生之痛與無奈是他日后在雜劇作品中狂放不羈、歌哭笑罵的源頭。

沈自征自小聰明，才高氣盛，父兄對其期望很高。窮困于塞北、困頓于場屋的現(xiàn)實,與家族的期望之間形成巨大的反差，激蕩著沈自征的心靈，沈自征將情感凝練為筆下的才子形象杜默、張建封、楊慎，他們滿腹經(jīng)綸，懷才不遇的落拓與沈自征合二為一，有種莊生曉夢迷蝴蝶的意味。明代戲曲才子形象有著較為穩(wěn)定的內(nèi)涵：學(xué)富五車、窮困潦倒。沈自征就像是從戲曲中走出的才子，而他筆下的才子又像在寫自己。杜默“當(dāng)朝不識，落魄而回”，其小童“兩日沒吃飯，餓得清水直流”；張建封“貧無自立，流落江湖”,楊慎“貶落金齒為軍”。書生的滿腹經(jīng)綸，全無施展空間，才學(xué)與落魄共存產(chǎn)生的不公與無奈，外化為放浪形骸、疏狂不羈、嬉笑怒罵的癲狂，這種情感與北曲的粗疏豪放相得益彰。李漁在談到南北曲藝術(shù)表現(xiàn)的差異時說“北氣易粗，南氣易弱。北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。”③氣勢宏壯、勁切雄麗的北曲恰好與這種情感構(gòu)成互文。

才子佳人詩柬傳情，隨著《西廂記》的接受而成為經(jīng)典橋段，在明清才子佳人劇中大量出現(xiàn)。沈自征的抒憤雜劇《簪花髻》中也運用了這一經(jīng)典橋段，但卻迥異于才子佳人的脈脈溫情?！遏⒒佟分魅斯珬钌?，是明代歷史上卓然不群的才子，其夫人黃峨也是有名的才女，據(jù)相關(guān)資料記載，在楊慎被貶云南期間，黃峨曾寫《寄外》千里傳情：“雁飛曾不到衡陽，錦字何由寄永昌？三春花柳妾薄命，六詔風(fēng)煙君斷腸。曰歸曰歸愁歲暮，其雨其雨怨朝陽。相聞空有刀環(huán)約，何日金雞下夜郎？”這一傳情書柬，沒有“疑是玉人來”的纏綿與遐想，更多的是“妾薄命””君斷腸“愁歲暮”“怨朝陽”的苦情與惆悵，沈自征將楊慎與黃峨的這一人生細(xì)節(jié)不惜筆墨寫入僅有一折的雜劇，可見其用心之所在。楊慎的孤寂飄零、有家不能回與沈自征的漂泊塞北產(chǎn)生強烈共鳴。沈自征21歲時娶當(dāng)時頗有文名的才女張倩倩為妻，婚后兩人聚少離多，張倩倩曾寫下：“風(fēng)雨咽，鷓鴣啼破清明節(jié)，清明節(jié)，杏花零落，悶懷千疊，情悰依舊和誰說，眉山閉鎖空愁絕，空愁絕，雨聲和淚，問誰凄切?！鄙蜃哉鞯娜松?jīng)歷與他選取的主人公何其相似，而沈自征的“詩柬傳情”橋段打破了才子佳人劇的藩籬，沈自征借助劇中角色和經(jīng)典橋段展演的是孤寂與窮困。

沈自征選擇了北曲套曲一人主唱的創(chuàng)作方式。誠然，北曲雜劇一人主唱與各角色都能演唱相比，在塑造角色、豐滿情節(jié)、舞臺表演等方面略顯不足。然而，一人主唱也有突出主題、凝練角色之優(yōu)長，作者選取典型場景與典型人物，將戲劇情節(jié)矛盾集中在一個角色上凸顯，讓郁積于心的情感產(chǎn)生爆破力，痛快淋漓地抒情。沈自征以抒寫自我人生的藝術(shù)方式，改變了之前單折諷世雜劇的發(fā)展脈絡(luò)，把北曲單折雜劇轉(zhuǎn)向了文人抒憤，加速了明代雜劇以文人自我抒寫為主題的建構(gòu)，同時也將元曲的藝術(shù)魅力喚起。

二、“欲與元人相頡頏”的北曲審美風(fēng)尚

以元代名家名劇作為戲曲優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，在明清戲曲批評史上屢見不鮮，“深得元人三昧”“真元人手筆”等導(dǎo)向性的評價影響著戲曲發(fā)展走向。明代胡侍《真珠船·元曲》：“元曲如中原音韻、陽春白雪、太平樂府、天機馀錦等集，范張雞黍、王粲登樓、三氣張飛、趙禮讓肥、單刀會、敬德不服老、蘇子瞻貶黃州等傳奇，率音調(diào)悠圓，氣魄宏壯。后雖有作，鮮之與競矣。蓋當(dāng)時臺省元臣、郡邑正官，及雄要之職，盡其國人為之。中州人每每沉抑下僚。志不獲展，如關(guān)漢卿入太醫(yī)院尹、馬致遠(yuǎn)江浙行省務(wù)官、宮大用釣臺山長、鄭德輝杭州路吏、張小山首領(lǐng)官，其他屈在薄書，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也！”④元曲中抒發(fā)的“怫郁感慨之懷”“不得其平而鳴”被沈自征很好地承繼，孟稱舜以“欲與元人相頡頏”肯定沈自征的北曲功績。曾永義先生認(rèn)為，沈自征的雜劇“雄奇不平之氣，郁郁勃勃，風(fēng)力之勁健亦不愧元人”⑤?！白x其《漁陽三弄》，真北調(diào)之雄乎。”⑥在傳奇文體甚囂塵上的晚明劇壇，沈自征選擇了雜劇文體，而且全用北曲創(chuàng)作，不能以偶然出現(xiàn)簡單解釋。前輩時賢對于沈自征的研究，大多關(guān)注其文人心態(tài)自喻，然而梳理戲曲史，不難發(fā)現(xiàn)，在沈自征涉足戲曲創(chuàng)作的時代，元劇風(fēng)尚悄然興起，沈自征選擇北曲文體，而不涉足南曲傳奇創(chuàng)作，與時代的文學(xué)生態(tài)不無關(guān)系。

明中后期雜劇相對繁榮，但四折一楔子、北曲連套、一人主唱都已經(jīng)無力桎梏雜劇體制。晚明雜劇體制受到約束和限制極少，創(chuàng)作者大多根據(jù)內(nèi)容自由設(shè)定藝術(shù)樣式，較之元雜劇體制更加開放、自由，這點也是沈自征選擇單折創(chuàng)作的原因，晚明雜劇一方面向元曲皈依，另一方面又與新興傳奇文體相融合，表現(xiàn)了明代戲曲的發(fā)展特征。

從曲類來看，北曲雜劇本是北方俗曲，曲詞粗質(zhì)，間雜俚語方言，這成為曲學(xué)界公認(rèn)的“元曲本色”。從作家群體構(gòu)成來看，北雜劇的創(chuàng)作主力大多是民間藝人和下層文人，他們成長于民間，與優(yōu)伶為伴，深諳舞臺演出之“當(dāng)行”。而明代文化權(quán)利下移，雜劇創(chuàng)作主力多為書生才子，甚至是達(dá)官顯貴，他們的視野停留在書房官場，自然喪失了元曲的“本色”，雕琢詩化痕跡明顯，也漸漸脫離舞臺，成為文人案頭把玩的對象，不在“當(dāng)行”。文辭典雅富麗，成為明代戲曲審美總的發(fā)展趨勢。在文人復(fù)古崇雅的傳統(tǒng)文化心態(tài)驅(qū)使下，明代之曲若要領(lǐng)悟曲之精髓，重新煥發(fā)舞臺生命力，有識戲曲家向元曲尋求營養(yǎng)補給，以元曲為圭臬。沈自征《漁陽三弄》就是在復(fù)古與宗元的文學(xué)生態(tài)中生成的?！稘O陽三弄》雖為文人抒懷，但注中舞臺演出的熱鬧，插入了一些調(diào)笑橋段，緩和戲劇沖突，使劇作張弛有序，在明末戲曲逐漸案頭化的趨勢中，用復(fù)古宗元的理念指導(dǎo)創(chuàng)作。復(fù)古宗元是一種敘事策略，其真正目的在于表達(dá)戲曲主張。傳奇體制成熟的明末曲壇，沈自征創(chuàng)作北曲雜劇，對其甥女葉小執(zhí)《鴛鴦夢》也極為推崇?！叭舴蛟~曲一派，最盛于金元。未聞有擅能閨秀者。即國朝楊升庵亦多諸劇，然其夫人第有黃鶯兒數(shù)闕，未見染指北調(diào)，綢生獨出俊才，補從來閨秀所未有?！睆闹锌梢娚蜃哉鳌白钍⒂诮鹪钡某缭^念與傾心北曲研究的實踐。葉小執(zhí)是沈自征胞姐沈宜修的次女，《鴛鴦夢》是她創(chuàng)作的唯一一部戲曲作品，也是當(dāng)時唯一一部女性創(chuàng)作的北曲雜劇?！而x鴦夢》四折一楔子，全用北曲寫成。沈氏家族中的沈璟、沈自晉都以戲曲理論享譽曲壇，而沈自征沒有曲學(xué)理論著作傳世，他的評點文字都在《鴛鴦夢》中，“今綢甥作，其俊語音員腳，不讓酸齋、夢符諸君，即其下里，尚猶是周憲王金梁橋下之聲……將以陰陽、務(wù)頭，從來詞家所昧，行與商之”⑦沈自征不僅在創(chuàng)作上嚴(yán)守北曲雜劇音律，在品評戲曲上也沿用元曲審美規(guī)范。

三、宗元觀念與沈自征的經(jīng)典化

沈自征的《漁陽三弄》在明末眾多的戲劇作品中被認(rèn)定為深得元人精髓，而成為戲曲經(jīng)典，這反映了明末清初戲曲宗元理念。

元曲的輝煌成為明清文人關(guān)注的重點，“元”劇以其巨大的影響力與傳播效力，成為明清戲曲創(chuàng)作、評點之標(biāo)的與載體。元代戲曲收藏家僅有鐘嗣成，元刊雜劇三十種是迄今見到的唯一一部元曲集。到了明代，元代戲曲收藏、選集和刊刻都異常繁榮，文人學(xué)士樂此不疲。萬歷年間的臧懋循編選《元曲選》，成為文學(xué)史上重要的事件，臧懋循因“獨怪今之為曲者”而整理元曲，面對明代戲曲發(fā)展中存在的諸如“不尋宮數(shù)闕”之弊，臧懋循想借助對元曲經(jīng)驗的總結(jié)來匡正?！敖衲锨⑿杏谑?，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠(yuǎn)也。”⑧臧懋循選元曲的目的“盡元曲之妙，且使今之為南者知有所取。”因元曲選的大量刊刻，北曲再度繁盛，元曲成為被模仿的對象。明清乃至近現(xiàn)代，戲曲發(fā)展史上呈現(xiàn)出宗元的普遍心理與創(chuàng)作存在。所謂宗元，是與詩文領(lǐng)域的宗唐、宗宋、宗漢等一樣，體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作與批評方面的一種觀念。具體指明清時期戲曲創(chuàng)作與研究領(lǐng)域?qū)τ谠员鼻s劇為代表的戲曲形態(tài)的認(rèn)知態(tài)度。其基本表現(xiàn)方式是以元曲為宗尚、為圭臬，包括以元曲為反撥的依據(jù)、變革的前提等，具體展開領(lǐng)域主要在于戲曲創(chuàng)作（雜劇與傳奇）、戲曲批評（理論、評點、序跋、選本、曲譜編纂等），最終落點則表現(xiàn)為戲曲觀念的復(fù)古與新變、戲曲文體的演進(jìn)特征以及戲曲史的詩性運行規(guī)律等。

為了更清晰地說明，明代雜劇依托北曲雜劇發(fā)展變化軌跡，以及沈自征的北曲單折雜劇在雜劇史上所體現(xiàn)出的宗元價值，筆者根據(jù)曾永義先生在《明雜劇概論》中對明雜劇文獻(xiàn)資料的梳理，列表如下：上述三表分別從明雜劇遵守元人規(guī)范比例、曲類、折數(shù)三個方面做了數(shù)據(jù)統(tǒng)計，得出如下結(jié)論：

表2：明雜劇曲類統(tǒng)計情況

表1：明雜劇遵守元人規(guī)范統(tǒng)計情況

表3：明雜劇折數(shù)統(tǒng)計情況

一、從遵守元曲規(guī)范的角度來看，明初至明代后期，雜劇創(chuàng)作遵守元人規(guī)范的比例逐漸縮減，元雜劇的體制逐漸被明雜劇所取代，但直至明代后期，宗元曲規(guī)范的作品仍然存在，明雜劇是在學(xué)習(xí)、借鑒、模仿元雜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，即使到了后期，大量“去元”作品出現(xiàn)，但其仍是以元曲為反撥的依據(jù)和革新的前提。

二、從曲類的運用比例來看，明初至明代末年，南曲、南北合套的創(chuàng)作方式逐漸遞增。沈德潛說：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北調(diào)幾廢?！北鼻诿髦腥~開始走下坡路。明中后期，文人士大夫打破北曲束縛，唱法、折數(shù)、家門體制都顛覆了傳統(tǒng)的北曲文體特征。但從數(shù)量上分析，北曲創(chuàng)作的作品，仍超過南曲與南北合套的作品，這說明北曲在南曲的沖擊下，仍然占據(jù)絕對優(yōu)勢。

三、從折數(shù)的角度來看，明雜劇初期168本中沒有單折雜劇，大量為元雜劇標(biāo)準(zhǔn)的四折體制，少量五折雜劇。中期雜劇28本中單折雜劇驟增至16本，后期雜劇235本中單折76本，單折雜劇在明代后期雜劇中占有絕對優(yōu)勢，單折雜劇逐漸成為文人雜劇創(chuàng)作的新寵，其后北曲單折雜劇在清代雜劇中占有重要位置。

綜上，明中后期戲曲發(fā)展呈現(xiàn)多元化，復(fù)古情緒涌動，北曲雜劇大量刊刻。以規(guī)范的北雜劇套曲語言風(fēng)格，單折的文體形式，刻意選取張揚文人主體情懷的角色，弱化敘事特征，著墨于文人抒情，沈自征的這種雜劇風(fēng)格上承前期王九思、許潮、李開先、徐渭、汪道昆、王衡等諷世雜劇，下啟清代文人抒憤短劇。

清代吳偉業(yè)《北詞廣正譜》序中說：“蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情，爰借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場。于是乎熱腔罵世，冷板敲人，令閱者不自覺其喜怒悲歡之隨所觸而生?！雹嶂袊鴤鹘y(tǒng)的儒家文化，崇尚“發(fā)乎情，止乎禮”的溫婉表達(dá)，因此中國古典戲曲始終追求情的合倫理化，這種審美精神在明末清初易代之際發(fā)生了變異，文人士大夫作為創(chuàng)作主體的戲曲作品，開始轉(zhuǎn)向抒憤的表達(dá)。清人卓人月因不滿“崔鶯鶯之事以悲終，霍小玉之事以死終，小說中如此者不可勝計。乃何以王實甫、湯若士之慧業(yè)而獨不能脫傳奇之窠臼耶？余讀其傳而慨然動世外之想，讀其劇而靡焉興俗內(nèi)之懷?！雹舛貙懡?jīng)典劇目《西廂記》。清代范元亨在《空山夢傳奇序》中說：“元人樂府孰非創(chuàng)自己意者，若以為不便梨園，則名家依譜循聲，可被之管弦者，亦無幾也。《離騷》《九歌》隨情成音，壯夫握管，何暇為氍毹計哉？”?可見，明清戲曲無論是“不得其平而鳴”的主旨表達(dá)、結(jié)構(gòu)布局，還是場上案頭的思考，都以元曲精髓作為探討對象，沈自征的北曲創(chuàng)作及時地反映了南北曲的變化趨勢、文人的審美嬗變以及元曲藝術(shù)的崇尚，符合戲曲發(fā)展的主流精神，因此成為明末具有代表意義的經(jīng)典劇作，沈自征北曲創(chuàng)作的成功，為當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典化的思考提供了有益的借鑒。