吳小如

第一次讀吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，距今已逾五十年，那時我還沒有讀中學(xué)，這部小說以第一人稱的“我”為主人公，不像其他作品習(xí)慣采用第三人稱的客觀敘述方式，給了我深刻而新穎的印象。上中學(xué)后，陸續(xù)讀了魯迅的《吶喊》和《彷徨》，以及李青崖的《莫泊桑短篇小說集》（商務(wù)版），趙顥深的《柴霍甫短篇小說集》（開明版，柴霍甫今譯契訶夫）等。才逐漸懂得，用第一人稱寫故事原是小說家的一種的技巧、手法。故事中的“我”決不等于作者本人。但找覺得，作者之所以采用第一人稱寫故事，總有其必要性而非出自偶然，更不是由于主觀隨意性。這種必要性首先取決于作者在作品中所要闡發(fā)的主題思想，其次才是為了表達方便或口吻親切等等屬于手法、技巧方面的目的。

我們不妨以《吶喊》《彷徨》為例，看看魯迅用第一人稱來寫故事究竟體現(xiàn)出什么特點。這兩本書共收作品25篇（不算初版的《不周山》，即后來收入《故事新編》的《補天》），用第一人稱的故事， 《吶喊》中有八篇。《彷徨》中有四篇，接近兩書篇數(shù)總和之半。但《狂人日記》和《傷逝》，已各有說明，是作者“轉(zhuǎn)錄”書中主人公的“日記”和“手記”，我們姑名之曰“代言體”（茅盾的《腐蝕》體例亦與此相同），《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》三篇似應(yīng)算作散文，作品中的“我”可以確認即作者本人.因此，這五篇姑且置而不淪。

其他七篇，從作品的第一主人公來看， 《 孔乙己》是孔乙己本人，《頭發(fā)的故事》是N，《祝福》是祥林嫂，《在酒樓上》是呂緯甫，《孤獨者》是魏連，作品中的“我”都居于從屬陪襯地位。但從描寫的內(nèi)容看，除《孔乙己》一篇外，其余諸篇里面的“我”的身分，地位、教養(yǎng)、氣質(zhì)，都與作者本人很接近，甚至相同。或者可以這樣說，作者在這些故事中力圖表明他所寫的都是以其親自聞見的人和事，以他切身感受的悲歡離合為素材的。這樣寫，即作者通過作品里的“我”的思想感情為媒介，來精心塑造作者自己所熟悉的人物形象，確實使讀者感到更親切，更真實。假如換一個角度或另一種方式，譬如《祝?！?，祥林嫂的一生不是從“我”的角度來寫而只是從第三人稱進行客觀敘述，其藝術(shù)魅力便將大大減弱，作者所要鞭撻的社會內(nèi)容也容易成為浮光掠影的一般譴責(zé)，說不定就起不到應(yīng)有的震撼人心的作用；特別是《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》和《孤獨者》的第一主人公都是知識分子，而作者仍以同樣是知識分子身分、地位、教養(yǎng)、氣質(zhì)的“我”來做陪襯，就使得作品的主題更深化而醒豁，內(nèi)容也更有說服力。尤其是《一件小事》和《故鄉(xiāng)》兩篇，如果不用第一人稱來寫而改為客觀敘述，作者的批判精神（那是通過自我批判的形式來體現(xiàn)的）就無法盡情表達，甚至作品也會失去其本應(yīng)具有的藝術(shù)光彩。由此可見，小說家之所以用第一人稱來寫故事，是經(jīng)過作者精心設(shè)計和反復(fù)推敲的結(jié)果，決非偶然。而且，故事中的“我”同作者本人的身分，地位、素養(yǎng)、氣質(zhì)愈接近，就愈顯得真實可信，愈有說服力和感染力。相反，魯迅的另一篇作品《弟兄》，無論據(jù)作者本人還是據(jù)周作人提供的說明，都可確信它是以真人真事做為素材寫成的，但作者并未采用第一人稱來寫，其原因即在于用了第一人稱反而不利于反映出故事的思想深度和藝術(shù)效果。個中消息，是不難參悟的。

唯一的例外是《孔乙己》。故事中的“我”是酒店的小伙計，與作者本人的身分、地位、素養(yǎng)、氣質(zhì)了無關(guān)涉。這也完全服從于故事情節(jié)和人物塑造的需要。孔乙己的生活剪影，從生到死，從小說里沒有寫到的到已經(jīng)寫出來的，其最好的典型環(huán)境或說典型背景莫過于這家小酒店。只有從酒店小伙計的眼中來觀察，描述孔乙己，才有助于加強作品的思想深度和人物的真實感。當(dāng)然，稍有常識的讀者誰也不會相信魯迅本人曾在酒店中當(dāng)過服務(wù)員，而只能佩服作者豐富的生活經(jīng)驗。

近年來，用第一人稱寫中、短篇小說的作者愈來愈多了。這些作者們的身世、經(jīng)歷、素養(yǎng)、氣質(zhì)并不易從作品中為讀者所了解，而在他們筆下的第一人稱的“我”，忽而為工人，忽而為農(nóng)民，忽而為戰(zhàn)士，忽而為干部，忽而為資本家，忽而為教授，究竟與作者本人的身分、地位、素養(yǎng)、氣質(zhì)有無相同、相通或相似之處，也令讀者摸不著頭腦。甚至于在某些男作家的作品中，那個以第一人稱出現(xiàn)的“我”，有時竟為一位女性（女作家作品中的第一人稱的“我”是男性者卻不多見）。照我這門外漢的感覺和體會，采用這樣的手法，尤其是將男作女的手法來寫小說的，當(dāng)然并非沒有成功之作，然而，大大削弱或完全失去作品的真實感和藝術(shù)魅力而給人以裝腔作勢、故弄玄虛的消極效果，因而全無絲毫親切之感者總占十之七八。這實際上是降低了或減弱了以第一人稱寫故事的作用和意義，也辜負、埋沒了前人在故事中安排一個第一人稱的“我”的藝術(shù)匠心，甚至可以說，作家們在這樣安排他的人物或決定采用第一人稱來寫故事時，孤立地考慮如何運用手法、技巧太多，而考慮這一手法與作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)效果方面的關(guān)系太少，以致把技巧、手法看成游離于思想藝術(shù)之外的東西了。

在近來的中、長篇小說中，還有一種表現(xiàn)形式，即一部作品里面有好幾個以第一人稱的“我”交替出現(xiàn)，看上去手法很新，其實這在歐洲19世紀的小說里已經(jīng)有人采用這樣的寫法了。我以為，這不過是運用了戲劇或電影手法，經(jīng)過活用而成為變種，置于小說這一體裁中而已。正如我國傳統(tǒng)曲藝中的說相聲，一個演員忽而作為甲忽而作為乙，觀眾看了固然有耳目一新之感，但如果經(jīng)常運用這種手段，也會使人看了生厭的。因此，這種手法只能偶一為之，卻不能沿襲應(yīng)用。

俗語云，“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧。”作為一個外行讀者，上面所說可能都是外行話，作家們看了或者竟會齒冷的。但我堅信自己尚不失為一個熱心讀者，愚者千慮，容有一得，行家里手偶然聽一兩次外行話，也許無悖于“兼聽則明”和“言者無罪，聞?wù)咦憬洹敝x乎？