朱滸

印度與中國同為文明古國，兩國間的交往歷史悠久。佛教承載了兩國間的精神紐帶。佛教自兩漢間傳入中國后，逐漸獲得長足發(fā)展，最終成為中國主流信仰之一，由佛教而生發(fā)的藝術(shù)亦幾乎涵蓋著整個中國大地，構(gòu)成了中國宗教藝術(shù)的主脈。在整個中國思想史或藝術(shù)史上，從來沒有哪一種外來文化能在中國產(chǎn)生如此深廣的影響。而就印度佛像的出現(xiàn)到傳入中國以來的歷史進程看，中國佛教藝術(shù)的發(fā)展與印度佛教及其藝術(shù)的興衰密切相關(guān)。

為了追溯佛教藝術(shù)從古印度經(jīng)中亞遠徙中國，繼而經(jīng)海上傳至日、韓的世界化宗教之路，研究者們曾不遺余力搜集種種證據(jù)。在遙遠的犍陀羅等地，歐美學者主持了作為其殖民地的印、巴的考古工作，親身參與了一些重要的早期佛教遺址的考古發(fā)掘，掌握了大量的第一手資料。如福歇、索普、馬歇爾、德·黎烏等率先對印度佛教藝術(shù)的起源展開研究，提出了所謂犍陀羅佛教藝術(shù)的“西來說”，同瑞典人安特生對中國仰韶文化彩陶的“西來說”遙相呼應(yīng)，帶有一定的殖民主義的色彩。而日本也不甘示弱，在脫亞入歐的進程中開始對同為亞洲國家的印度藝術(shù)進行過系統(tǒng)研究，對中國佛教文物的掠奪和搜集也不遺余力。遺憾的是，中國在這一輪佛教藝術(shù)起源研究中自顧不暇，處于缺席狀態(tài)。甚至中國佛教藝術(shù)研究的早期成果大體上可以視為西方和日本學者在中亞探險式考察的衍生物，如伯希和、斯坦因、斯文·赫定、馮·勒柯克、大谷光瑞等先于中國人研究中國的佛教藝術(shù)。這種破壞性和掠奪性的考察是中國佛教藝術(shù)研究中的最大憾事。

然而當我們回望歷史，對佛教真理的探索是中古時期中國偉大的先行者—求法僧們的孜孜不倦的動力。我們有過三人游記（法顯的《佛國記》，玄奘的《大唐西域記》，義凈的《南海寄歸內(nèi)法傳》、《大唐西域求法高僧傳》）重塑半部印度歷史的偉大壯舉，出現(xiàn)過法顯、宋云、玄奘等文化使者和探險家。由于歷史原因，近百年來有關(guān)古印度佛像起源及早期佛教藝術(shù)傳播的研究中國學者處于缺席狀態(tài)，是十分遺憾的。今天，這一現(xiàn)狀正在逐漸改變，伴隨中國的經(jīng)濟騰飛和中國學者學術(shù)視野的拓展，使得我們重新審視這一影響中印兩千年的精神紐帶—佛教及其藝術(shù)的傳入與本土化問題。

今年二月，筆者來到印度最大城市孟買，并以此為起點，開始了對印度早期佛教石窟的尋訪。在這里，我切身感受到現(xiàn)代印度社會中民族、宗教、文化的強大感染力。從孟買至德干高原之間的西印度馬哈拉施特拉邦的廣袤土地上，分布著數(shù)十座風格各異、年代跨度很長的佛教石窟。這些佛教石窟雖然沒有桑奇與巴爾胡特大塔的聲名遠揚，也不似迦毗羅衛(wèi)、菩提伽耶、薩爾那特這般佛教圣地丈量過佛陀生前的足跡，但作為印度早期佛教藝術(shù)的重要載體，它們無疑代表了佛教在西印度的早期發(fā)展。其年代上溯公元前二世紀的巽加王朝與安達羅王朝，下限可至七世紀之后，足有上千年時間，囊括了印度佛教藝術(shù)發(fā)展的古典時期。這些石窟見證了佛教藝術(shù)從“象征物時期”至佛像蓬勃發(fā)展時期的過渡，構(gòu)成了同遙遠的犍陀羅、秣菟羅、阿瑪拉瓦提三大中心的佛教藝術(shù)可比較研究的序列。

當年，玄奘在游歷天竺時曾經(jīng)走到這里，目睹了阿旃陀石窟的莊嚴伽藍，寫下“國東境有大山，疊嶺連障，重巒絕巘。爰有伽藍，基于幽谷，高堂邃宇，疏崖枕峰，重閣層臺，背巖面壑，阿折羅（唐言所行）阿羅漢所建”（《大唐西域記》卷十一，季羨林校注，中華書局一九八五年版）。在阿旃陀第十六石窟外，兩只石象分立左右，恰合《大唐西域記》中“伽藍門外南北左右，各一石象”的記載。這一石象是將玄奘的記敘同一八一九年由英軍士兵偶然發(fā)現(xiàn)的阿旃陀石窟關(guān)聯(lián)起來的直接證據(jù)。更難能可貴的是，第二十六窟支提窟的銘文中刻有供養(yǎng)人“Achala”的銘文，其發(fā)音與《大唐西域記》所記載的阿羅漢“阿折羅”的讀音一致，成為語言學在歷史、考古研究中的應(yīng)用佳例。在玄奘法師曾經(jīng)造訪過的千年伽藍中，歷史被濃縮在這長度不到六百米的斷崖間的石窟建筑、雕塑與壁畫中。阿旃陀石窟有很多來自東亞的朝圣者，我們在石窟間偶然邂逅到幾位身著藏傳僧衣的僧人，他們雖然長著一副東方面孔，但并非中國人。

在找尋一處并不知名的早期佛教石窟錫萬內(nèi)里（Shivneri）石窟途中，我們遇到了前所未有的困難。它位于錫萬內(nèi)里山斷崖上，在之前幾乎沒有中國研究者親身造訪此地，甚至當?shù)鼐用褚猜務(wù)呱跎?。錫萬內(nèi)里山得名于印度十七世紀著名民族英雄賈特拉帕蒂·希瓦吉（Chatrapati Shivaji），這里是他的出生地。此時莫臥兒王朝國勢衰弱，馬拉特族的勇士希瓦吉乘勢起兵，擊敗莫臥兒帝國，建立了當時印度強大的政權(quán)馬拉特帝國，后來形成了馬拉特聯(lián)盟。希瓦吉也被后人尊為印度教的圣人。然而在希瓦吉出生的一千多年前，這里的山石就被上座部佛教徒所利用，開鑿出雄偉的毗訶羅窟。在找尋錫萬內(nèi)里石窟的途中，在當?shù)叵驅(qū)У闹敢拢覀兣肋^幾乎垂直的峭壁，從綴滿落葉、殘損的石階上拾級而下，在西德干高原的山中攀爬，追索古老佛教石窟的凄涼與輝煌。當我們終于在希瓦吉城堡（Shivaji Fort）的后山斷崖上找到了石窟的入口，同行的十五位隊員中僅有三位成功進入了錫萬內(nèi)里石窟。

對西印度石窟的詳細調(diào)查，日本人是捷足先登的。佐藤宗太郎的《印度石窟寺院》一書已經(jīng)出版了三十年，而這里剛剛鈐下中國人學術(shù)考察的足跡。日本青年學者筱原典生近期出版了一本《西天伽藍記》（蘭州大學出版社二○一三年版），再次拉開了同中國學者的差距，也使我們陷入自責。對佛教義理的追索，玄奘猶如不可超越的豐碑，但對佛教藝術(shù)的探尋，中國在近代學術(shù)發(fā)展中有太多的虧欠。這種缺憾深深激發(fā)了我們的責任感和使命感。經(jīng)過二○一一年與二○一五年兩次西印度馬哈拉施特拉邦之旅，我走訪了西印度佛教石窟群中的十三座，分別是珀賈（Bhaja）石窟、伽爾拉（Karli）石窟、根赫里（Kanheri）石窟、貢迪維蒂（Kondivie）石窟、貝德薩（Bedse）石窟、蘭亞迪（Lenyadri）石窟、錫萬內(nèi)里（Shivneri）石窟、杜爾賈萊納（Tulisa-lena） 石窟、門莫迪（Manmodi）石窟、奧蘭伽巴德（Aurangabad）石窟、納西克（Nasik）石窟以及著名的阿旃陀（Ajanta）石窟與埃洛拉（Ellora）石窟。它們同中國河西走廊沿線為數(shù)眾多的石窟一樣，綴滿了佛教曾經(jīng)興旺的土地。

無論是精神信仰抑或是學術(shù)研究，中國人在骨髓深處都有一種不服輸?shù)奶剿骶?，一種求法精神，也反映在學術(shù)道路的追索上。

對中印文化關(guān)系的研究并不是中國近代學術(shù)的主脈。由于科學技術(shù)、社會政治制度均遠遠落后東、西方列強而飽受欺凌，中國人將視線長期集中在對發(fā)達國家典章、軍事、科技等方方面面的研究和效仿上，而作為古老近鄰的印度，由于近代完全淪為殖民地，并不為中國主流價值觀所傾慕。雖然有湯用彤、季羨林等諸先生致力于“熔鑄古今、接通華梵、學貫中西”，在中、西、印三者之間尋找契合點，對印度的哲學、語言、文學等方面采用“昌明國粹、融化新知”的治學精神，但并未引起足夠關(guān)注。在藝術(shù)領(lǐng)域尤甚乏力，常任俠、王鏞等先生將視線投向印度美術(shù)史，先后著有《印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史》（上海人民美術(shù)出版社一九八○年版）、《東方藝術(shù)叢談》（上海文藝出版社一九八四年版）、《印度美術(shù)史話》（人民美術(shù)出版社一九九九年版），譯有《印度藝術(shù)簡史》（中國人民大學出版社二○○四年版）等書，但同西方美術(shù)史研究相比，對印度美術(shù)的研究仍顯薄弱。近百年來，佛教藝術(shù)研究的先機被西方和日本探險家占領(lǐng)，一方面，研究的對象往往依靠被西方掠去的材料，如敦煌藏經(jīng)洞的文獻，被斯坦因、伯希和、勒柯克、華爾納、科茲洛夫等人瘋狂盜掘的西域佛寺藝術(shù)品;另一方面，對佛教遺跡與文物的保護還要依靠外國的資金幫助，甚至對印度阿旃陀石窟的保護也有日本財團的捐款。一百多年過去，中國和印度作為曾經(jīng)的落后國家雖然在經(jīng)濟上翻身，但在文化上，還有很長的路要走。我們必須直視絲綢之路沿線諸國曾經(jīng)創(chuàng)造的燦爛文化，并在當下增強文化的互動交流與對遺產(chǎn)的保護。

玄奘不僅僅是一個歷史人物，更代表了一種孜孜不倦的求法精神。狹義的玄奘之路只具有地理意義，而廣義的玄奘之路有很多種，有探險之路，有政治之路，有商貿(mào)之路，有軍事征服之路，更重要的是追尋真理之路。在佛教藝術(shù)領(lǐng)域，同樣需要弘揚玄奘精神。從近兩千年的佛教義理與藝術(shù)在中國的流布與發(fā)展脈絡(luò)來看，對佛教藝術(shù)源流的追索也是求法的目的之一。這條道路曾經(jīng)存在著三次高峰，首次為犍陀羅藝術(shù)在漢晉間的初漸，其次是笈多藝術(shù)在南北朝到隋唐時期的典范效應(yīng);最后為藏傳藝術(shù)在十二世紀之后經(jīng)藏、蒙、滿各部族信眾而遍及全國，以至西方學者習慣將深受印度帕拉王朝影響的中國藏傳造像和尼泊爾的造像一起稱為喜馬拉雅藝術(shù)。

藝術(shù)在世界幾大文明中的傳播，中國人習慣采用“拿來主義”，加以融會貫通與改造，進而遠播日、韓。近代以來，在對佛教藝術(shù)源頭的研究中，歐美、日本、印巴學者都走在了中國的前列。中國學者大都僅關(guān)注國內(nèi)出土的新材料，而鮮有關(guān)注域外的材料，更缺乏向玄奘那樣勇敢走出去的勇氣，使得這一學術(shù)研究的體系出現(xiàn)了缺環(huán)。統(tǒng)觀歷史，中國向來不乏探險家與求法僧，從張騫、甘英、朱士行、法顯、宋云、惠生到玄奘，穿越沙漠，深入不毛，“唯以死人枯骨為標識耳”，并不向惡劣的條件妥協(xié)。近日一則新聞引發(fā)了社會的廣泛關(guān)注，北京大學考古文博學院的一位碩士研究生只身深入伊拉克腹地去尋訪古跡，被當?shù)匚溲b誤認為是極端組織成員而被控制。類似的事情在玄奘身上也發(fā)生過，據(jù)《大慈恩寺三藏法師傳》記載，他在恒河中遇到強盜，差點被殺祭天，幸而天氣突變，強盜驚以為觸怒天神而釋放了他。玄奘在尼蓮禪河邊曾撰寫過一首名為《題尼蓮河七言》的詩：

尼蓮河水正東流，

曾浴金人軀得柔。

自此更誰登彼岸，

西看佛樹幾千秋。

這首詩曾散軼千年而被重新發(fā)現(xiàn)于莫高窟藏經(jīng)洞，后來被斯坦因盜至大英博物館。在玄奘精神的指引下，在中國文化復(fù)興的進程中，印度與中國在文化上的聯(lián)系將更加緊密。隨著“歐洲中心說”受到愈來愈多的質(zhì)疑，人類文明的多極化發(fā)展態(tài)勢愈發(fā)清晰，屹立于東亞的佛教文明勢必迎來更大的發(fā)展。印度與中國的關(guān)系，長期以來被比喻為“龍”與“象”。龍之精神，在于堅韌而適應(yīng)環(huán)境;象的長處，在于負重而寬仁。對這兩個承載了太多歷史積淀的國家和民族來說，在佛教精神的浸染下，“龍象之爭”可以變?yōu)椤褒埾笾汀薄Ｎ覀兤惹行枰示竦默F(xiàn)代重生。而我們的西印度佛教石窟的考察之旅，也正是在龍、象之間邁出的一小步。