姚玳玫

在二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)美術(shù)活動(dòng)的特定格局中，潘玉良是一位奇特的人物。所謂奇特，是指她身為女性憑卑微的出身和近乎文盲的知識(shí)準(zhǔn)備，有意無意地闖進(jìn)二十世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)神圣的領(lǐng)地。她以近十年（一九一九至一九二八）國(guó)內(nèi)國(guó)外刻苦求學(xué)的履歷，以獨(dú)具的天資、強(qiáng)烈的自我拯救意識(shí)和充沛的藝術(shù)激情，躋身于原本不該屬于她的這一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的前沿地帶，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)開風(fēng)氣之先的幾位先驅(qū)者之一。從她一九二八年回國(guó)后頻頻舉辦展覽且引起同行和觀眾的強(qiáng)烈反響看，從她在當(dāng)時(shí)幾所重要的美術(shù)高等院校任導(dǎo)師、挑大梁，培養(yǎng)出一批杰出的第二代的美術(shù)作者看，從她作為藝苑繪畫研究所、中國(guó)美術(shù)會(huì)、默社、中華美術(shù)協(xié)會(huì)諸社團(tuán)的成員參與推動(dòng)這一時(shí)期的美術(shù)運(yùn)動(dòng)看，從一九二九和一九三六年兩屆全國(guó)美展上她作品的引人注目看，她顯然是當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界冉冉升起的一顆星星。一九三六年良友圖書印刷公司出版李樸園、李樹化、梁得所、楊邨人、鄭君里合著的《近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史》，將她列入十四名中國(guó)現(xiàn)代畫家之一，且是選入的唯一女性。在基本由男性美術(shù)家構(gòu)成的早期中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)舞臺(tái)上，潘玉良格外突兀，卑微的身世來歷、女性的身份方式使她在這群人中顯得另類。從她一九二零年入讀上海美專到她一九三七年的再度出國(guó)，這段時(shí)間她自覺不自覺地游移于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)舞臺(tái)的中心與邊緣的不同位置上，她的走紅和落寞似乎相伴相生，顯示了不大均勻的起落。對(duì)她這段歷程作細(xì)致考察，可以看出女性參與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)構(gòu)建過程中的處境情形，別有意思。

董松的《潘玉良藝術(shù)年譜》（以下簡(jiǎn)稱《年譜》）恰好為我們的考察提供了史料例證。《年譜》以開闊的視野，客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w例，網(wǎng)羅各方的翔實(shí)的史料，梳爬潘玉良七十多年的藝術(shù)人生，鉤沉鮮為人知的歷史片段，浮現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的人際景觀。以潘玉良為敘述線索，以那個(gè)時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)活動(dòng)為背景，穿針引線，拉開的，不僅是一部細(xì)節(jié)肌理豐富的潘玉良個(gè)人的藝術(shù)成長(zhǎng)史，更是一部二十世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)生、發(fā)展史。個(gè)體的女性的潘玉良與集體的以男性為中心的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)演進(jìn)活動(dòng)之間，又構(gòu)成頗為耐人尋味的關(guān)系。較之前此幾種潘玉良年譜：徐永生的《潘玉良年表》和張曉筠的《潘玉良二度赴法年譜（1921—1928，1937—1977）》，董松的《年譜》自覺地將潘玉良置于兩條主要線索中，一是中國(guó)社會(huì)政治文化演進(jìn)的線索，一是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)生、發(fā)展的線索。潘玉良的成長(zhǎng)歷程與整個(gè)社會(huì)變革息息相關(guān)，互相契合。一方面，她生逢其時(shí)，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全面起步之際，作為女禁放開后第一批女生入讀上海美專，之后又赴歐留學(xué)。一九二八年前后與徐悲鴻、林風(fēng)眠等一批學(xué)成歸國(guó)者一起，在中國(guó)美術(shù)高等院校，在現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，引領(lǐng)風(fēng)騷。另一方面，作為一個(gè)曾經(jīng)淪落、地位卑微的女子，她實(shí)際上屢遭挫折和排擠。她試圖以美術(shù)之名走出舊身份的困境，卻發(fā)現(xiàn)那是她如形影相隨、無法消弭的烙印。在事業(yè)上，作為優(yōu)秀的女性美術(shù)家，她難以與同樣優(yōu)秀的男性同行平起平坐、以藝術(shù)論成就。在家庭中，作為妾，她永遠(yuǎn)是個(gè)尷尬的角色。她一九三七年的再度選擇出國(guó)，未曾不是再次的自我放逐，就像一九二一年七月她被上海美專勸退后，旋即投考中法大學(xué)、奔赴法國(guó)一樣。《年譜》以大量的細(xì)節(jié)性史料，未必有意卻是客觀地展現(xiàn)躋身于上世紀(jì)二三十年代中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界的潘玉良的實(shí)際處境和命運(yùn)際遇?！赌曜V》由小處入手，從大處著眼，內(nèi)外照應(yīng)，相得益彰。許多細(xì)節(jié)可供前后對(duì)讀，充滿言外之音。

潘玉良自出生起，至她與潘贊化結(jié)合之前的那段歷史是空白的。這段空白有其難言的隱痛，不論是潘玉良本人還是關(guān)注她的后人，都寧愿那段歲月的不存在。《年譜》開篇作了兩處考訂：一是對(duì)潘玉良確切出生時(shí)間和姓氏名字作考證。出生時(shí)間的難以確定和姓氏名字的多次更改是她命運(yùn)漂泊的見證，她臨終的遺囑用“潘張玉良”署名，表明她仍在做自我確認(rèn)的努力。她原姓陳，后來被親屬收養(yǎng)，改姓張，與潘贊化結(jié)合之后改姓潘。這種不斷改姓，與她不斷更換主人有關(guān)?；蛘哒f，較之同時(shí)代的其他女子，她的身份從屬性更強(qiáng)。她漂泊不定，無法自主，潘贊化是她的歸宿，也是她的新起點(diǎn)。作為潘贊化的妾，她獲得一個(gè)合法的身份和借此改變命運(yùn)的契機(jī)。二是記及她十五歲時(shí)學(xué)刺繡。此舉有意無意地開啟了她的繪畫潛能。從她上海美專學(xué)籍表看，入學(xué)前她曾上過刺繡學(xué)校。當(dāng)時(shí)中國(guó)的不少女性畫家，正是從做女紅刺繡開始而走上繪畫之路的。中國(guó)女子的加入美術(shù)行列，此為一重要途徑。

生逢其時(shí)，自強(qiáng)不息，又遇上潘贊化這樣厚道開明的男子，潘玉良得以脫穎而出。《年譜》對(duì)潘玉良有細(xì)節(jié)性記述的，從一九一二年她與潘贊化結(jié)合之前一年開始。這一年，無論是中國(guó)的社會(huì)政治局勢(shì)還是潘贊化的個(gè)人命運(yùn)都在發(fā)生變化。一九一二年一月一日國(guó)民政府正式成立，潘贊化被任命為蕪湖海關(guān)監(jiān)督，“所有稅收，悉數(shù)上解上海同盟會(huì)，支持革命。對(duì)此，孫中山曾當(dāng)面稱謝”。之后，“二次革命”失敗，潘贊化解職離任，隔年又赴云南參加“護(hù)法運(yùn)動(dòng)”。那幾年間，潘贊化與一些民國(guó)革命元老結(jié)下交往之緣，無意間也為潘玉良的藝術(shù)起步及其走向外部世界，鋪定了人脈基礎(chǔ)。也就在這一年，上海圖畫美術(shù)院成立（此院幾經(jīng)改名，一九二零年潘玉良作為首批女生入讀的正是這所學(xué)校。后人簡(jiǎn)稱“上海美?！保?。更巧合的是，一九一七年隨潘贊化定居上海的潘玉良，開始從洪野先生學(xué)畫，洪先生是上海美專的教員，參與一九一九至一九二零年前后上海美專招收女生的籌劃，潘玉良的步入美專由其搭橋。潘玉良在上海美專學(xué)籍表上填寫的兩位保證人：一是“夫”潘贊化，一是“師”洪野。

在潘玉良成長(zhǎng)過程中至關(guān)重要的人物還是潘贊化。國(guó)內(nèi)國(guó)外十年求學(xué)，潘玉良成長(zhǎng)的每一步，離不開他的支持。據(jù)劉葦（尤韻泉，倪貽德夫人，潘玉良上海美專的同學(xué)）回憶：“潘玉良進(jìn)入上海美專，并不是全憑成績(jī)出眾，而是潘贊化請(qǐng)陳獨(dú)秀在劉海粟處介紹、斡旋的結(jié)果……”（水天中：《熒屏內(nèi)外的潘玉良》，載《中華讀書報(bào)》二零零四年二月二十五日）此說并非沒有根據(jù)。一九二八年十一月學(xué)成歸國(guó)的潘玉良首次在上海舉辦個(gè)人展覽，蔡元培、張繼、易培基、柏文蔚四位同盟會(huì)元老、國(guó)民黨中央特別委員會(huì)委員聯(lián)名在《申報(bào)》上發(fā)表啟事，向世人推薦潘玉良（《申報(bào)》一九二八年十一月二十八日中縫蔡元培、張繼、易培基、柏文蔚《為潘玉良女士舉行畫展啟》）。其時(shí)，蔡為中央研究院院長(zhǎng)，張是南京政府司法院副院長(zhǎng)，易是故宮博物院院長(zhǎng)，柏是潘贊化的老上司、安徽前任都督，四位的關(guān)系顯然來自潘贊化。一九三七年六月潘玉良在南京舉辦畫展，“獄中埋頭讀書的陳獨(dú)秀”送來題詞，高度贊賞潘玉良的“新白描體”，為展覽添色不少。陳獨(dú)秀是潘贊化同鄉(xiāng)、老友。一九二八至一九三七年潘玉良在國(guó)內(nèi)舉辦多次展覽，除美術(shù)界同行外，國(guó)民黨要人孫科、汪兆銘、王用賓、經(jīng)亨頤、陳樹人、蕭吉珊、洪陸東、許世英等都多次前往棒場(chǎng)。這種關(guān)注既有對(duì)潘玉良藝術(shù)的欣賞，也有與潘贊化之私交私誼的原因。

潘玉良的脫穎而出，更主要的還是靠她個(gè)人的努力。一九二九年在第一屆全國(guó)美展上，女評(píng)論家金啟靜引用梁?jiǎn)⒊脑?，稱潘玉良對(duì)藝術(shù)有一股“蠻性”，一種“君子自強(qiáng)不息”之真精神（金啟靜：《女青年藝術(shù)家—潘玉良》，載《婦女雜志》第十五卷第七號(hào)，一九二九年七月）。此話頗為貼切。一九二零年作為上海美專首次招收女生的十二位被錄取者之一，潘玉良是幸運(yùn)的。然而這種幸運(yùn)很快就為現(xiàn)實(shí)所碾碎?！赌曜V》關(guān)于潘玉良入讀上海美專一事，有兩個(gè)重要突破，一是經(jīng)由翔實(shí)、確鑿的史料考索，證明上海美專首次招收女生的確切時(shí)間是一九二零年，糾正了以往的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史將此事定為一九一九年的說法。而首招女生的一九二零年秋季也正是潘玉良入學(xué)的時(shí)間。二是推測(cè)一九二一年潘玉良被美專勸退的確切時(shí)間和原因。這個(gè)考證過程實(shí)際上是潘玉良曲折經(jīng)歷的展示過程。一九二二年九月劉海粟在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上連載《上海美專十年回顧》一文，稱上海美專首招女生的時(shí)間為一九一九年（此說法為后來的諸種中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史著所援引），且招收十一位女生（其中沒有潘玉良名字）。董松通過一九二零年《申報(bào)》刊載的上海美專招收女生相關(guān)報(bào)道、廣告、錄取名單，上海美專該年度院務(wù)檔案，證明潘玉良（潘世秀）是上海美專一九二零年首次招收的十二名女生之一。劉海粟文章不提她，有其原因。因?yàn)椴坏揭荒?，一九二一年七月潘世秀從上海美專退學(xué)?！八藢W(xué)的原因可能和她的身世有關(guān)。潘玉良考入上海美專不久，有好事者探聽到潘玉良的身世，以此要挾校方要求退學(xué)。在這種情況下，校方從學(xué)校的發(fā)展考慮，為了挽留大多數(shù)學(xué)生，最終以潘玉良退學(xué)平息了風(fēng)波。……潘玉良退學(xué)后，校方甚至不愿意承認(rèn)她曾經(jīng)是上海美專的學(xué)生，似乎承認(rèn)了這點(diǎn)有損學(xué)校的聲譽(yù)，……校方對(duì)她退學(xué)的原因很隱諱，因?yàn)榘凑丈虾Ｃ缹５膽T例，如果學(xué)生有不軌行為而被開除學(xué)籍是要教務(wù)會(huì)議討論通過的，而我們?cè)诋?dāng)年的校務(wù)會(huì)議記錄中也找不到相關(guān)的記載……”（《年譜》，20—21頁）如果這種推測(cè)成立，就不難理解一九二二年劉海粟為何將十二名女生說成十一名，沒提及潘玉良。從此事可見舊身世對(duì)潘玉良如影相隨的困擾。

沒有一股蠻性，沒有一種努力掌握自己命運(yùn)的自強(qiáng)精神，潘玉良也許早就陷落于命運(yùn)的泥沼里，更不可能有后來的成就。與當(dāng)時(shí)許多大家閨秀不同，潘玉良是一個(gè)非常主動(dòng)進(jìn)取的女子。在美專開學(xué)典禮上，她與榮玉立、劉慕慈、尤韻泉合唱《勸賑歌》（《申報(bào)》一九二零年十月七日《美術(shù)學(xué)校國(guó)慶與賑災(zāi)之籌備》）;一九二零年十月十日學(xué)校紀(jì)念國(guó)慶及賑災(zāi)大會(huì)上，她又發(fā)表《個(gè)人的樂觀主義》主題演講，表演京劇《李陵碑》，“所唱抑揚(yáng)可聽，鼓掌如雷”（《申報(bào)》一九二零年十月十一日《昨日國(guó)慶之盛況》和同年十月十三日《新聞拾遺》）;十月九日隨上海美專寫生隊(duì)到杭州西湖寫生;一九二九年一月作品參加學(xué)校展覽會(huì);三月二十日天馬會(huì)為赴歐考察的江小鶼、陳曉江送行，潘玉良會(huì)上“致祝辭”（《申報(bào)》一九二一年三月二十二日《歡送赴歐考察美術(shù)者之宴會(huì)》）。當(dāng)時(shí)她只是一個(gè)入大學(xué)不足一年的女生！也是在該年七月，她被上海美專勸退，現(xiàn)實(shí)的擠兌激勵(lì)著她，她旋即改名“潘玉良”報(bào)考中法大學(xué)，在毫無語言準(zhǔn)備的情況下，奔赴法國(guó)。有一細(xì)節(jié)，可見潘玉良的性格側(cè)面。一九二一年八月十三日在校長(zhǎng)吳稚暉率領(lǐng)下，一百多名中國(guó)學(xué)生乘法國(guó)郵輪“博多斯號(hào)”前往法國(guó)里昂中法大學(xué)。同行的商文立回憶當(dāng)時(shí)船上生活：“因?yàn)橛袇窍壬冢覀儗W(xué)生都很膽小，男女在船上談心的，可謂絕無僅有。僅有的是邱代明與潘玉良女士，因?yàn)樗麄儌z是上海藝專同學(xué)，他們有時(shí)候借寫生為名，將畫板放在膝上，兩人借繪畫而談心。當(dāng)時(shí)我以為他們是夫婦，經(jīng)調(diào)查是同學(xué)而已，每天如此，不免令人羨煞，有時(shí)覺得他們太過親熱，心中又不以為然……”（商文立：《隨吳稚暉先生同船赴法記》，引自《年譜》，24頁）為人妾的卑微身份沒有妨礙她大膽地與異性朋友交往。更能體現(xiàn)她的自主性的，是她到達(dá)法國(guó)后的幾度轉(zhuǎn)學(xué)：從里昂大學(xué)藝術(shù)科到巴黎國(guó)立美術(shù)?？茖W(xué)校，再到意大利皇家美術(shù)學(xué)院—先是學(xué)繪畫，卒業(yè)后又入雕刻班，“平面立體兼攻，繪畫雕塑并舉”。難以想象一個(gè)沒有多少外語底子的人，在陌生的國(guó)度可以如此不斷地轉(zhuǎn)學(xué)、多專業(yè)并舉，這種自主選擇背后，有一股蠻性，一種掌握自己命運(yùn)的毅力和決心。

表面看來，學(xué)成回國(guó)后那十年是潘玉良藝術(shù)和人生的黃金時(shí)代。她剛回國(guó)，曾經(jīng)勸她退學(xué)的當(dāng)時(shí)正處于“教務(wù)動(dòng)蕩，教學(xué)混亂”的上海美專即聘她為“西畫系主任，主持西洋畫科教務(wù)”（劉海粟：《記潘玉良女士》，載《上海畫報(bào)》一九二八年七月二十七日）。她起草“西洋畫實(shí)習(xí)教室規(guī)則”，參與議訂“教室規(guī)則”、“學(xué)生請(qǐng)假管理”規(guī)則、“班長(zhǎng)職務(wù)規(guī)則”等，顯然懷有為現(xiàn)代美術(shù)教育摸索方法和途徑的抱負(fù)。當(dāng)時(shí)有的評(píng)論者稱她到任后“未數(shù)月，即振振有生氣，起該校十七年來之衰，立全國(guó)藝術(shù)之正軌”（李寓一：《教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)參觀記（二）》，載《婦女雜志》第十五卷第七號(hào)，一九二九年七月）。個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作方面，她的幾次展覽均獲成功，參觀者“擁擠不堪”，好評(píng)如潮。她積極參加各種美術(shù)社團(tuán)，當(dāng)時(shí)好幾個(gè)美術(shù)家群體的成員名單上，都有她的名字。而實(shí)際上，她的這種輝煌背后，仍有難言的艱辛。身為女性，她其實(shí)無法與男性同行平起平坐。一九二九年春她辭去上海美專美術(shù)系主任職務(wù)（辭職原因不明，也許與八年前的退學(xué)有相類似的情況）。之后，開始在中央大學(xué)藝術(shù)科兼任講師，奔走于滬寧之間。中大藝術(shù)科給她的待遇很低，一九二九至一九三零年，作為兼任講師，她月薪只有三十二元。一九三一年聘為兼任副教授，月薪升至二百元。一九三二年底至一九三四年七月被中大聘為專任講師，月薪二百二十元。一九三四年八月至一九三五年七月被聘為專任講師，月薪是二百四十元。而一九三二、一九三三年同為中大聘任的徐悲鴻，以教授受聘，月薪是三百四十元。一九三四年，徐悲鴻繼續(xù)受聘教授，月薪是三百六十元。徐、潘是中大當(dāng)時(shí)僅有的兩位有留歐背景的西畫教師，兩位且是同學(xué)，巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院西蒙教授門下的同窗，論學(xué)歷資歷，基本相同，但他們回國(guó)后的影響、職稱和待遇卻不一樣。一九三五年是潘玉良受聘中大的最后一年，該年七月之后，她不再在中大任教。此次離開，不知是她自己的主動(dòng)選擇，還是中大解聘她。也就是這年七月，中大藝術(shù)科發(fā)生人事變動(dòng)，徐悲鴻擔(dān)任藝術(shù)科主任，新聘吳作人、高劍父為教授，助教顧了然、張安治。潘玉良不再任教。從潘玉良離開后即到上海美專任教看來，她當(dāng)時(shí)顯然還沒有要離開教學(xué)崗位的想法。徐悲鴻任主任后，安排的是他自己的學(xué)生吳作人和張安治。

潘玉良十年求學(xué)履歷和十年回國(guó)經(jīng)歷，構(gòu)成她人生最精彩的片段。作為一個(gè)出身低微的女性，她不屈不撓，以藝術(shù)為支點(diǎn)，撐起自己的一片天空。藝術(shù)上，她忠實(shí)于自我生命體驗(yàn)，以自畫像為主要構(gòu)型方式，形成自己的形象序列，在眾多的男性同行中脫穎而出，自成一格。她的畫面充滿自憐、自愛、自守、自強(qiáng)的氣息，充滿“自述”的意味，那是她對(duì)自我生命的嘆息和獨(dú)自承擔(dān)。在當(dāng)時(shí)那個(gè)復(fù)雜的以男性為中心的社會(huì)立足，她率性、豪放，積極進(jìn)取，不卑不亢。郁風(fēng)稱她：“有男性性格，像條硬漢子，很少流淚，并不柔弱嬌美、多愁善感。她說話很粗獷，一口揚(yáng)州口音，為人豪爽，不拘小節(jié)，有時(shí)是不修邊幅……”常任俠稱她：“豁達(dá)大度，性格豪爽，說話大嗓門，能喝酒，會(huì)劃拳，愛唱京戲，女唱男，唱黑頭、須生……”這種性格使她既能融入一九三零年中國(guó)美術(shù)界風(fēng)云際會(huì)的背景中又能保持自己獨(dú)立不群的品質(zhì)。她參加多個(gè)藝術(shù)家群體，任教于就派系或趣味來說都差別很大的兩所大學(xué)—以劉海粟為中心的上海美專與以徐悲鴻為中心的中央大學(xué)藝術(shù)科，為不同圈子的藝術(shù)家引為同人。而實(shí)際上，作為一個(gè)只鐘情于藝術(shù)、不為虛名和蠅頭小利而茍且、獨(dú)來獨(dú)往的女性，她與這些圈子又保持著顯明的距離，或稱，她哪個(gè)圈子都不屬于。她是最勤于到上海藝苑研究所畫畫的人，但她與藝苑同人，并沒有走得很近。龐薰稱：“一九三零年，潘玉良已經(jīng)從法國(guó)回來……她個(gè)子矮而胖，穿著樸素，平時(shí)很少講話，也從未與我交流過自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。她在上海美專時(shí)教油畫，在藝苑畫模特兒，屬于法國(guó)學(xué)院派的畫法……”在中大藝術(shù)科西畫專業(yè)，潘玉良、徐悲鴻共事四五年，一直是一個(gè)對(duì)比，吳作人說：“美術(shù)科有兩個(gè)畫室：徐悲鴻畫室和潘玉良畫室。學(xué)生選潘玉良的比較少，徐先生很著急，動(dòng)員學(xué)生去潘玉良教室，有幾個(gè)學(xué)生去了，其中就有郁風(fēng)?！庇麸L(fēng)也說：“一九三四年，我在南京中央大學(xué)學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)只有她與徐悲鴻先生兩個(gè)人教油畫。由于徐先生剛從蘇聯(lián)回來的，年青人都愿意聽徐先生講課，教室里坐得滿滿的。我選了潘玉良先生的課，一是因?yàn)樾煜壬抢锶颂?，二是潘玉良的課比較自由，可以隨便畫……”（以上幾處均引自《“我所知道的潘（張）玉良”座談?dòng)涗洝?，《新觀察》一九八三年第九期）另一位學(xué)生屈義林說：“西畫組三年級(jí)的油畫教室，在工字大樓二樓，聘請(qǐng)潘玉良先生任教，同學(xué)十余人（包括旁聽）。但人也抽空到徐悲鴻先生任教的素描教室習(xí)畫素描……”（屈義林：《義林奇遇九十年》，見《年譜》，69頁）她在中大，不僅月薪低，也不大受學(xué)生的歡迎。她不結(jié)黨，不趨時(shí)，不嘩眾，有些落寞，那是那個(gè)時(shí)期的女性畫家多少都會(huì)遇到的一種處境。

從潘玉良的角度切入上世紀(jì)二三十年代的中國(guó)美術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)潘玉良與上海美專、與中央大學(xué)藝術(shù)科、與上海和南京各個(gè)藝術(shù)家群體、與整個(gè)以男性為中心的中國(guó)美術(shù)界保持著一種既密切又疏離的關(guān)系。她的或走紅或落寞與這個(gè)男性群體規(guī)則的吻合與否有關(guān)，也與她的女性自我堅(jiān)持有關(guān)?？偟膩碚f，作為一個(gè)女性個(gè)體，她在參與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)構(gòu)建實(shí)踐中基本處于邊緣位置，處于自說自話者、獨(dú)行者位置，她的社會(huì)地位的起落，與她的身份有關(guān)。從上海美專勸她退學(xué)到她不得不辭去上海美專西畫系主任一職，從中央大學(xué)給她低薪的待遇到不再聘任她，從她在幾屆中國(guó)美術(shù)會(huì)的職務(wù)和位置的變化，可以看出這一點(diǎn)。一九三四年第一屆中國(guó)美術(shù)會(huì)年會(huì)在南京召開，潘玉良是十一名理事之一，到了一九三六年的第三屆年會(huì)，她就只是一名交際股干事了?！赌曜V》通過豐富的細(xì)節(jié)性鋪敘，不僅讓人看到處身于當(dāng)時(shí)中國(guó)特定環(huán)境中的潘玉良的藝術(shù)經(jīng)歷和生存際遇，更看到那十多年間中國(guó)美術(shù)風(fēng)云際會(huì)的過程，別有意思。

（《潘玉良藝術(shù)年譜》，董松編著，安徽美術(shù)出版社二零一三年版）