安·克拉森·克努森/文汪溪涓/譯

安德魯·懷斯的語(yǔ)物之道

安·克拉森·克努森/文
汪溪涓/譯

在我開(kāi)展這項(xiàng)關(guān)于安德魯·懷斯的項(xiàng)目之初，我的父親去世了。哥哥找到我，希望我和他一起回憶父親的生平，用以完成葬禮上的頌詞。一時(shí)之間，我們思維鈍塞。直到我開(kāi)始逐件端詳父親的遺物，我腦中年少時(shí)的鮮活記憶有如泉涌。人類學(xué)家說(shuō)，當(dāng)摯愛(ài)的人離世，他們的遺物被賦予更重大的意義，喚醒并保存生者對(duì)于逝者的回憶。安德魯·懷斯不止一次提到，他的作品幾乎全部與記憶有關(guān)，他描繪之物時(shí)常散發(fā)出某種奇特的飽含敬意的光芒，就像我父親的遺物那樣。懷斯的作品構(gòu)建了一個(gè)強(qiáng)力紐帶將消逝的人與具有生命意義的物關(guān)聯(lián)起來(lái)。他對(duì)物的描繪旨在究尋失去和不可逃避的死亡，而這些物大多被賦予對(duì)故人生后的尊崇。懷斯藝術(shù)的核心在于檢驗(yàn)物與記憶之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，將物品激發(fā)回憶這一極其平常的體驗(yàn)進(jìn)行升華。

對(duì)日常事物的描繪是懷斯藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要主題。首位系統(tǒng)研究懷斯作品的藝術(shù)史學(xué)者旺達(dá)·柯恩將其筆下的物分為三類：自然界的靜物、容器和空間的入口?！白匀唤绲撵o物”首先讓我想到的是物和風(fēng)景的組合，比如風(fēng)景中的巖石、花木和動(dòng)物?！叭萜鳌卑ú途?、舟船、家具、服裝和建筑?！翱臻g的入口”是指透過(guò)窗戶和半開(kāi)半閉的門(mén)呈現(xiàn)出的畫(huà)面。盡管處理方式不盡相同，但這些主題一直持續(xù)出現(xiàn)在懷斯20世紀(jì)30年代末之后的作品中。

懷斯在作品中創(chuàng)造出一個(gè)由尋常物品組成的被保護(hù)的世界，這些物品被藝術(shù)家自己的想法所投射。他有某種能力感知無(wú)生命物體的情緒與智慧，相反，他也能體察人類散發(fā)出的靜物特質(zhì)。在他謹(jǐn)慎、虛構(gòu)的藝術(shù)王國(guó)里，懷斯通過(guò)賦予物生命來(lái)探索艱深、難以言述的情感，培養(yǎng)無(wú)法完整述說(shuō)的思考，制造和解答關(guān)于具象和形而上的問(wèn)題，對(duì)抗自然界的法則。如此，懷斯用物建立起一個(gè)極其個(gè)人化的形象符號(hào)系統(tǒng)。一旦這些物品的象征意義被破解開(kāi)來(lái)，我們就能更加透徹地體會(huì)懷斯所有作品的意義，包括其最有名的繪畫(huà)，比如《克里斯蒂娜的世界》。

截至1948年《克里斯蒂娜的世界》完成之時(shí)，懷斯業(yè)已達(dá)到個(gè)人風(fēng)格的成熟時(shí)期，并向內(nèi)收斂，與外界影響保持距離。在此之前，他時(shí)常變換風(fēng)格，從其他藝術(shù)家的作品中獲取靈感。自20世紀(jì)40年代末起，他不再?gòu)闹茉獾漠?dāng)代藝術(shù)環(huán)境中獲取素材，而是直面自己的藝術(shù)和人生，創(chuàng)造并日臻完善他最好作品所呈現(xiàn)的那種象征性的、具有生命力的特質(zhì)。這一過(guò)程醞釀出懷斯引人入勝的藝術(shù)風(fēng)格的變化。

懷斯筆下的物并不是簡(jiǎn)單的人物生活和性格的鏡像，而是被物化的無(wú)形記憶。在這些物中，有許多是西方喪葬禮儀中使用的傳統(tǒng)物件?；鹃L(zhǎng)久以來(lái)被視為死亡和生命脆弱的隱喻，而堅(jiān)韌的磐石則象征回憶的永恒。在紀(jì)念儀式上，容器常被用作封存記憶的工具，而門(mén)窗成為連接陰陽(yáng)之路的通道。

懷斯的繪畫(huà)表面上非常容易引起觀者共鳴，因?yàn)槲覀兌紴槭湃サ挠H人而悲痛，我們都和負(fù)載回憶的物朝夕相處，我們都被捆綁在必然通向死亡的道路上。既然如此，懷斯作品強(qiáng)烈的個(gè)人色彩又該如何解釋？藝術(shù)家自己承認(rèn)，他的繪畫(huà)帶有“對(duì)物品強(qiáng)烈的浪漫幻想”。在他的大腦里，過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、自然與超自然在不停碰撞。

圖1　瘋狂的月 板上坦培拉 45.72cmx50.8cm 1982年 安德魯·懷斯 　

圖2　午后之愛(ài) 板上坦培拉 44.77cmx60.09cm 1992年 安德魯·懷斯

懷斯的童年回憶為其創(chuàng)作提供了尤為豐富的源泉。例如《印第安的夏天》的靈感來(lái)源于一件圣誕樹(shù)裝飾——旋轉(zhuǎn)在燭光上方的蠟質(zhì)天使。他在傳達(dá)普世主題時(shí)，暗藏隱秘的象征和自我探索。其作品就像精密的謎語(yǔ)，向觀者發(fā)起破解的挑戰(zhàn)。而熱愛(ài)秘密的懷斯對(duì)這場(chǎng)捉迷藏的游戲樂(lè)在其中。

圖3　雪山 板上坦培拉 121.92cmx182.88cm 1989年 安德魯·懷斯

圖4　迪勒休伊農(nóng)場(chǎng) 板上坦培拉 55.88cmx121.92cm 1941年 安德魯·懷斯

懷斯常常因其作品的現(xiàn)實(shí)性受到褒揚(yáng)而倍感失落。而某件作品打破時(shí)空、激發(fā)觀者想象和感情的瞬間，便是他最為欣慰的時(shí)刻。那些沉寂的、實(shí)際中不可實(shí)現(xiàn)的設(shè)置表示他的繪畫(huà)來(lái)自于他的大腦，而非雙眼。游移的比例、奇特的視角、不自然的光線、不統(tǒng)一的焦點(diǎn)造成了非人世的氛圍。他的現(xiàn)實(shí)主義是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，源于夢(mèng)境和想象，而非眼前的現(xiàn)實(shí)。

懷斯的物幾乎全部與特定的人有著某種難以言述的關(guān)聯(lián)。他的許多模特都是生活在社會(huì)邊緣的局外人，遭受疾病和貧窮的摧殘。懷斯在他們身上找到共鳴?！拔也缓先?，”他曾經(jīng)提到，“有人說(shuō)我選擇格格不入的模特是因?yàn)槲易约阂哺窀癫蝗搿！痹谕甑拇蟛糠謺r(shí)光，懷斯感到自己是個(gè)局外者。他在家中接受父親的單獨(dú)輔導(dǎo)，常常獨(dú)自一人在山間漫步，而此時(shí)，他的同齡人在學(xué)校學(xué)習(xí)。他的髖部疾病也使得他無(wú)法像正常孩子那樣奔跑?！拔疑钌罡械奖煌g人遺棄！”他回憶說(shuō)，“畫(huà)畫(huà)是我唯一的興趣，也是我唯一的希望?！?/p>

懷斯的姐夫兼導(dǎo)師彼得·赫德說(shuō)，懷斯的父親N·C·懷斯教授學(xué)生“（將自己）與物體等同，變成所要描繪的物體”，這一課他同樣傳授給了兒子。赫德觀察到，懷斯“創(chuàng)造物一樣的人，而這個(gè)人同時(shí)也是它自己，反之亦然”。他曾對(duì)自己的自傳作者理查德·麥里曼說(shuō)：“我在為自己的人生插圖。”他那種豐富的、變幻的、極具個(gè)人色彩的語(yǔ)物之道正是他在人生不同階段自我探尋的縮影。他描繪故人的物來(lái)消解失去父親和其他摯愛(ài)之人的痛苦。隨著時(shí)間的流逝。他畫(huà)中那些隱秘的符號(hào)漸漸浮出水面。

自然界的靜物

懷斯創(chuàng)造了大量自然風(fēng)景與靜物的結(jié)合。深受傳統(tǒng)靜物畫(huà)的影響，懷斯對(duì)于脆弱的花朵與死去的動(dòng)物的描繪表現(xiàn)出他內(nèi)心早已形成的對(duì)死亡的警醒。他的畫(huà)面并非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的快照，而是經(jīng)過(guò)精心布置的故事。在《貴格夫人》中，突兀的枝干如同人體的一部分，和脆弱的葉子一起激發(fā)觸碰的沖動(dòng)。這里處于邊緣地帶的禿枝在《滿月》中成為焦點(diǎn)。尖利的手指一般的枯枝橫亙?cè)谂c觀者相連的空間里，似乎要將明亮的迷霧從剛落上枝頭的鳥(niǎo)兒一般的樹(shù)葉旁邊驅(qū)散開(kāi)去。1998年的《長(zhǎng)枝》聚焦于突兀的樹(shù)枝、零星的即將凋零的樹(shù)葉，以及野草的葉片。垂死的枯葉極似即將飛離的麻雀，禿枝和野草象征死亡與生命。

盡管懷斯在父親去世前就開(kāi)始創(chuàng)作有關(guān)死亡象征的作品，但是正是這場(chǎng)決定性的事故使得死亡和稍縱即逝的人生成為他作品中更為顯著的潛臺(tái)詞。1945年10月，N·C·懷斯和他3歲的孫子死于查茲福德一場(chǎng)火車(chē)撞擊事故，從此影響了安德魯·懷斯的一生。他開(kāi)始用繪畫(huà)紀(jì)念父親和反抗不可逃避的死亡。《冬，1946》是懷斯在父親去世后完成的第一幅蛋彩畫(huà)。他說(shuō)：“這是關(guān)于一個(gè)奔跑的少年?！?/p>

圖5　克里斯蒂娜·奧爾森 板上坦培拉 83.82cmx63.5cm 1947年 安德魯·懷斯

少年的原型是懷斯的鄰居艾倫·林奇，懷斯曾看到他在父親事故地點(diǎn)附近的山坡上奔跑。也是這個(gè)男孩在事故當(dāng)晚守在懷斯父親尸體旁邊，趕走野狗，直到支援到來(lái)。然而，畫(huà)面所描繪的那個(gè)傾身向山下奔走的少年顯然是懷斯自己。他失控的形態(tài)即是失去父親兼導(dǎo)師所致的不安的無(wú)歸屬感的體現(xiàn)。

《冬，1946》不僅是懷斯另一創(chuàng)作時(shí)期的開(kāi)端，也標(biāo)志著他開(kāi)始將自己放置于繪畫(huà)之中。不自然的視角和不一致的焦點(diǎn)即是懷斯不斷掙扎的夢(mèng)境。他曾經(jīng)將男孩“漂移”的手與自己不安定的靈魂做比較，而手被視為最具創(chuàng)造力的身體部件。

想要深入理解《冬，1946》，我們必須同時(shí)解讀稍晚兩年完成的《克里斯蒂娜的世界》。盡管這幅畫(huà)一直被看作是克里斯蒂娜·奧爾森的故事，但它絕不止于此。它傳達(dá)的是懷斯藝術(shù)生涯和個(gè)人隱喻語(yǔ)言的發(fā)展歷程。畫(huà)中僅有極少細(xì)節(jié)是真實(shí)的。女孩身體的原型是懷斯的妻子貝茜，只有手臂出自于真實(shí)的克里斯蒂娜。懷斯減少了農(nóng)場(chǎng)的建筑，扭曲了住宅與倉(cāng)舍之間的空間，而山上的斜坡則完全出自他的想象?！拔腋械饺宋锏墓陋?dú)，”他說(shuō)，“這是她的經(jīng)歷，也是我的?！碑?huà)中的一些元素，比如長(zhǎng)長(zhǎng)的身影、棕色的草坡、輪胎印、高高的地平線，將《克里斯蒂娜的世界》和《冬，1946》聯(lián)系在一起。

圖6　烏鴉 紙上干筆畫(huà) 83.82cmx119.38cm 1944年 安德魯·懷斯

圖7　瑞士褐牛的牧場(chǎng)（局部） 板上坦培拉 76.2cmx152.72cm 1957年 安德魯·懷斯

《冬，1946》里的男孩是漫無(wú)目標(biāo)的，而克里斯蒂娜則已經(jīng)穩(wěn)坐于草地之上，堅(jiān)定地注視山上的房屋——她的目的地。鑒于懷斯常將自己投射于模特身上，鑒于兩幅畫(huà)的相似之處，《冬，1946》里的男孩可以被解讀為正在探尋藝術(shù)道路的自己，而克里斯蒂娜的鎮(zhèn)定則表示他最終找到了屬于自己的征程。

圖8　 馬嘉之女 板上坦培拉 67.31cmx76.84cm 1966年 安德魯·懷斯

圖9　 庇護(hù) 紙上干筆畫(huà) 99.70cmx69.85cm 1985年 安德魯·懷斯

圖10　五旬節(jié) 板上坦培拉 51.44cmx77.79cm 1989年 安德魯·懷斯 　

圖11　翱翔 板上坦培拉 121.92cmx220.98cm 1942—1950年 安德魯·懷斯

圖12　多佛港之下 板上坦培拉 25.4cmx40.64cm 1950年 安德魯·懷斯

圖13　上岸 紙上水彩45.72cmx59.69cm 2003年安德魯·懷斯

圖14　開(kāi)、關(guān) 紙上水彩53.34cmx76.2cm 1964年安德魯·懷斯

圖15　克里斯蒂娜的世界石膏板上坦培拉 81.92cmx121.29cm 1948年安德魯·懷斯

圖16 浪人 紙上水彩 53.34cmx99.70cm2001年 安德魯·懷斯

圖17　拍賣(mài) 板上坦培拉60.96cmx121.92cm 1943年安德魯·懷斯

圖18　隨風(fēng) 板上坦培拉101.6cmx121.92cm 1996年安德魯·懷斯

圖19　小紅莓 紙上水彩45.72cmx30.48cm 1966年安德魯·懷斯

圖20　漁靴 板上坦培拉 73.66cmx50.17cm 1976年 安德魯·懷斯

圖21　河灣 纖維板上坦培拉121.92cmx76.52cm 1958年安德魯·懷斯

圖22　冬，1946 板上坦培拉 79.69cmx121.92cm 1946年 安德魯·懷斯

容器

作為逝者的象征，容器在懷斯的作品中象征悼念追思。他刻意避開(kāi)現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，而執(zhí)著于描繪籃子、車(chē)船、房屋、衣服等中世紀(jì)的藝術(shù)家們就在刻畫(huà)的物品。他將平淡無(wú)奇的、老舊的生活用品轉(zhuǎn)化成它們失意的主人的化身。這些作品傳達(dá)出一個(gè)具有隱喻意義的信息： 和它們的主人一樣，這些事飽經(jīng)時(shí)間的磨礪。

在懷斯早期的建筑繪畫(huà)中，他通過(guò)加入人物開(kāi)誠(chéng)布公地表達(dá)這種隱喻。隨著人物逐漸淡出，這種隱喻也變得更加難以捉摸，只有建筑孑然而立，承載懷斯的回憶。他許多這一類型的作品都暗含著對(duì)飽經(jīng)苦難的生命的贊歌和對(duì)不可逃避的衰亡的確認(rèn)。

懷斯喜歡將筆下的房屋人格化。他說(shuō)，描繪《瑞士褐牛的牧場(chǎng)》中的房屋就像“在畫(huà)人臉，如此復(fù)雜！這就是一幅雙人肖像畫(huà)，因?yàn)楹蟹孔拥牡褂啊?。相信建筑有自己個(gè)性的懷斯把《迎風(fēng)面》看作克里斯蒂娜和阿爾瓦羅姐弟的肖像畫(huà)。他曾經(jīng)描述，自己觀察傾斜的屋檐就像在端詳克里斯蒂娜鼻尖的弧度。煙囪成為“房子的耳朵”，將姐弟的對(duì)話傳遞給正在二樓作畫(huà)的自己?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，一幅畫(huà)確實(shí)承載著回憶、聲音、面容和交談?！?/p>

由于懷斯對(duì)于時(shí)間的流逝極為清醒，繪畫(huà)便成為他凍結(jié)時(shí)間最好的手段。在描述創(chuàng)作《迎風(fēng)面》的意圖時(shí)，他寫(xiě)到：“我有種感覺(jué)，這間脆弱單薄的房子無(wú)法堅(jiān)持太長(zhǎng)時(shí)間。我很清楚世事短暫、循環(huán)更替。它們不會(huì)一成不變。這是父親的離去告訴我的?！备惺艿椒孔拥倪t暮激起懷斯的創(chuàng)作欲望?！队L(fēng)面》的幾幅習(xí)作曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一群燕子，但懷斯在最終稿里將它們?nèi)〕?，因?yàn)轼B(niǎo)兒抵消了畫(huà)面的永恒感。

有兩幅相互關(guān)聯(lián)的作品，一幅水彩畫(huà)、一幅蛋彩畫(huà)，表現(xiàn)了懷斯通過(guò)不同的介質(zhì)來(lái)傳達(dá)對(duì)死亡和永恒的不同思考。水彩畫(huà)《德國(guó)人》的主人翁是身著機(jī)槍服的卡爾·卡納，此刻的卡爾已經(jīng)病入膏肓。他破舊但仍可使用的頭盔與蒼白的面容形成鮮明對(duì)比，半透明的皮膚似乎要溶解于畫(huà)紙之上。這位德國(guó)退伍老兵的目光不與觀者接觸，似乎陷入回憶。

在蛋彩畫(huà)《松樹(shù)林》中，懷斯去除了卡爾的人像，來(lái)探索其頭盔帶來(lái)的想象空間?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，它表達(dá)了卡爾的背景、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在黑森林里的遭遇?！笨柕钠拮佑媒Y(jié)實(shí)的金屬頭盔采集松塔，懷斯用它采集兒時(shí)翻弄父親一戰(zhàn)時(shí)的物品、描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的回憶?！兜聡?guó)人》撲捉到卡爾彌留的過(guò)程，而《松樹(shù)林》永恒地記錄下此人的一生。直到今天，那頂鋼盔還在懷斯的工作室里，盛放著卡爾的一部分骨灰，紀(jì)念他的一生。

空間的入口

在其早期藝術(shù)創(chuàng)作中，懷斯完成了許多十八九世紀(jì)風(fēng)格的傳統(tǒng)畫(huà)面，將桌、椅、門(mén)、窗按比例整齊地排列。隨后，他逐漸簡(jiǎn)化這種構(gòu)圖，營(yíng)造出一種空間，盡可能少地陳列具有某種意義的物品。他開(kāi)始放大空間的入口，壓縮空間，把玩比例，創(chuàng)造出許多以門(mén)窗為焦點(diǎn)的室內(nèi)畫(huà)面。

圖23　獵人 板上坦培拉 83.82cmx86.36cm 1943年 安德魯·懷斯

回憶很難被視覺(jué)化，但可以通過(guò)隱喻變?yōu)橛行?。懷斯的門(mén)窗表現(xiàn)出轉(zhuǎn)換性的視角和豐富的隱喻性暗示。尤其是窗戶，它不僅具有畫(huà)板的結(jié)構(gòu)和形狀，還暗指外界事物激發(fā)藝術(shù)家想象的過(guò)程。

《海上來(lái)風(fēng)》是懷斯最早將窗戶作為主要題材的作品之一。在一個(gè)炎熱的夏天，懷斯走進(jìn)奧爾森家令人窒息的閣樓，推開(kāi)窗戶，一股清風(fēng)流入，掀起小鳥(niǎo)紋路的鉤織窗簾，這幅畫(huà)便由此而來(lái)?！逗Ｉ蟻?lái)風(fēng)》奇特的動(dòng)態(tài)感并不僅僅源于飄動(dòng)的窗簾，還源于房間中似有似無(wú)的、某種活生生、呼吸著的存在。

圖24　枝上的蘋(píng)果 紙上干筆畫(huà) 36.20cmx52.07cm 1942年 安德魯·懷斯

圖25　提爾斯島 紙上干筆畫(huà) 25.4cmx58.42cm 1954年 安德魯·懷斯

圖26　拐杖 紙上水彩 60.64cmx45.72cm 2002年 安德魯·懷斯

圖27　敞開(kāi)的窗 紙上水彩 48.26cmx76.2cm 1974年 安德魯·懷斯

圖28　冬天的玉米 紙上干筆畫(huà) 73.66cmx98.43cm 1948年 安德魯·懷斯

在這幅畫(huà)中，窗外廣闊的田野和也許更廣闊的湖面與陰暗的室內(nèi)形成鮮明對(duì)比，讓?xiě)阉够貞浧鹁捯蛑菰?jīng)帶給他的刺激感。在這里，他走出父親的影響得到自由，而這里的氣候、大海、村落點(diǎn)燃了他的創(chuàng)造力?！逗Ｉ蟻?lái)風(fēng)》完成于《克里斯蒂娜的世界》之前，標(biāo)志著藝術(shù)家全新的自信和信念。

當(dāng)懷斯將人物與門(mén)窗并置，人物常?；蛟诔了?，或沉迷于某件事，或處于睡夢(mèng)中，他們完全沒(méi)有意識(shí)到畫(huà)家的存在。懷斯將門(mén)窗與思考、想象、夢(mèng)想等心理狀態(tài)聯(lián)系起來(lái)；這些繪畫(huà)成為夢(mèng)想迸發(fā)的空間。《溢》和《白日夢(mèng)》，描繪裸體的赫爾嘉躺在窗前的床上，著意于探索渴望、睡眠和夢(mèng)境之間的交叉點(diǎn)。

門(mén)窗給予懷斯控制外部世界對(duì)內(nèi)心的影響能力。這些通道具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，可以窺見(jiàn)那些被懷斯允許進(jìn)入自己內(nèi)心世界的人和物。2002年，懷斯完成了《來(lái)世》，一幅將現(xiàn)代元素與空間的入口、容器和風(fēng)景結(jié)合的畫(huà)面，一份概括了藝術(shù)家所有主題的綱要。安德魯·懷斯最初將此畫(huà)命名為《貝茜的世界》，最后由妻子貝茜改為《來(lái)世》。它描繪的是懷斯一家往返于緬因州和賓夕法尼亞州所乘坐的私人飛機(jī)的內(nèi)部環(huán)境。貝茜透過(guò)窗戶遙望查茲福德的家園，另一個(gè)窗外是他們?cè)诒炯{島的家。

從畫(huà)面的構(gòu)圖和視角，我們可以看出懷斯可能必須將自己放置于飛機(jī)的天花板上。他將自己變換為飛機(jī)的一個(gè)部分或一只鳥(niǎo)，這只全知全能的鳥(niǎo)觀察著自己的領(lǐng)地和妻子。在近七十年的婚姻生活里，妻子既滋養(yǎng)了懷斯的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也造成束縛。即使此時(shí)的懷斯可以飛翔，他依舊受到限制，飛機(jī)內(nèi)貝茜整潔的世界依然是幽閉的。在這里，懷斯做出讓步和妥協(xié)，成為強(qiáng)大的現(xiàn)代技術(shù)的一部分?！皝?lái)世”一名給予作品一層新的含義：它并非往返于賓夕法尼亞和緬因州，而是直接通向另一個(gè)終點(diǎn)。窗外的景色變得朦朧，仿佛他們塵世的家園化作遙遠(yuǎn)的回憶，隨著想象中的飛機(jī)將他們推送進(jìn)入未來(lái)——那個(gè)藝術(shù)家們時(shí)常思考，卻無(wú)法完全預(yù)見(jiàn)的世界。

ANDREW WYTH’S LANGUAGE OF THINGS

圖29　藍(lán)色夾克 紙上干筆畫(huà) 54.61cmx44.45cm 1954年 安德魯·懷斯

圖30　長(zhǎng)枝 板上坦培拉 121.92cmx182.88cm 1998年 安德魯·懷斯