榮光啟

一、“毛茸茸的現(xiàn)實(shí)”

我第一次讀到沙馬（1958～）的詩(shī)，是在《不解》詩(shī)歌年刊2006年號(hào)上，我看到他是“首屆不解詩(shī)歌獎(jiǎng)”得主，這“首屆不解詩(shī)歌獎(jiǎng)”得主當(dāng)然不可小視。我翻看沙馬那24首詩(shī)，第一首《為了一些往事》便令我很驚訝：

為了一些往事，他用手

摸鏡子里的人。

他看見了許多舌頭

嗚嗚地叫。

女人，邏輯性，小野獸

這些毛茸茸的現(xiàn)實(shí)。

我心里想，沙馬年紀(jì)比我大，倒比我們有童心呢，這種沒頭沒腦地作詩(shī)方式，很像顧城（1956～1993）的風(fēng)格。這末一句，實(shí)在很妙，很多人只把“現(xiàn)實(shí)”當(dāng)石頭，誰去真正感受那“現(xiàn)實(shí)”，觸摸它紛繁、雜亂、刺激人的“毛茸茸”的質(zhì)地呢？待到看第二首《觀念》：“一只鳥兒飛得有些亂/不像兩只鳥兒/兩只鳥兒也可能飛得/有些亂，但/不像一只鳥兒/那樣沒有邏輯性”，這里再次遇到“邏輯性”一詞，我想沙馬或許是想達(dá)到某種反諷的意圖，而“反諷”是詩(shī)歌中不可缺少的元素之一?；蛟S是有意挑戰(zhàn)抒情詩(shī)的“邏輯性”。他的寫作，最大限度地剔除了語言在日常交際功能中的邏輯性，嘗試以一些并列、獨(dú)立的語詞、意象來組織詩(shī)句，喜歡以中間缺乏敘述鏈的感覺、想象和經(jīng)驗(yàn)來完成詩(shī)歌。這樣的寫作在文本上自然晦澀難懂，也缺乏通常的詩(shī)意之美，但收獲的卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)直觀”，有對(duì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象學(xué)還原之效，常常使我們獲得許多詩(shī)歌寫作本身的趣味和對(duì)現(xiàn)實(shí)、世界的全新經(jīng)驗(yàn)。

二、“直覺即藝術(shù)”

沙馬年逾五十，博覽群書，閱讀視野廣闊，過去年代，寫作也曾“帶有濃郁的浪漫主義抒情”色彩。但約從1994年開始，他嘗試自我風(fēng)格的突破與變化。這一自我轉(zhuǎn)型也對(duì)應(yīng)于1993年左右當(dāng)代中國(guó)文化上的那個(gè)顯著的轉(zhuǎn)型期。這種寫作的轉(zhuǎn)型主要是“觀念”的轉(zhuǎn)型，詩(shī)人、作家對(duì)世界的看法的“轉(zhuǎn)型”。在沙馬那里，也許他也體會(huì)到那個(gè)在既往文學(xué)秩序中作為“想象共同體”的那個(gè)“世界”的可疑與崩潰，他寧愿信賴生存的“非連續(xù)性和零散化”、“傾心于一個(gè)斷片世界”、相信克羅齊的“直覺即藝術(shù)”，相信“事物、語言和現(xiàn)象的片斷，被聚合在一起，會(huì)產(chǎn)生極大的揭示性力量”。

海德格爾（Martin Heidegger，1889～1976）在《存在與時(shí)間》里對(duì)現(xiàn)象學(xué)有這樣一種看法：“它讓那顯現(xiàn)自身者，以自己顯現(xiàn)自身的方式，被從它自己那里看到?！碑?dāng)代學(xué)者闡釋說：“現(xiàn)象學(xué)是這樣一種研究，它讓你能夠看到現(xiàn)象自身顯現(xiàn)出來的東西，既不是你強(qiáng)加給現(xiàn)象的，又不是你有意無意克扣過的。”在“朝向事情本身”的意義上，沙馬也是一個(gè)在詩(shī)歌中的現(xiàn)象學(xué)實(shí)驗(yàn)者：“詩(shī)歌應(yīng)‘拒絕一切關(guān)于先驗(yàn)中的觀念’。我認(rèn)定一首好詩(shī)能擴(kuò)張經(jīng)驗(yàn)的直覺性，抵達(dá)生存的本質(zhì)。我有意識(shí)地使觀察的角度偏離常識(shí)，從而使我看到的東西顯得冷漠、孤僻、荒謬和似是而非?！薄皵嗥笔降脑?shī)學(xué)追求表現(xiàn)為“注重詩(shī)的直接性、現(xiàn)實(shí)性，不要暗示、象征和隱喻”。這脫離了詩(shī)歌通常的制作方式和閱讀期待，沙馬的詩(shī)歌曾經(jīng)受到讀者冷遇那是自然。詩(shī)歌在經(jīng)受時(shí)代考驗(yàn)時(shí)，需要一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。

但這些對(duì)于一個(gè)思忖存在本真的思想者、寫作者而言又算得什么呢？這也是沙馬值得我敬佩的原因，他耐得住寂寞，忍受得住生存意義的退隱，以寫作來辨明自身、凸顯存在，他是一個(gè)真正意義上的寫作者——我相信他純粹是為了那隱身的“恒然長(zhǎng)存者”而思、而寫。多年來他在生存的困境中堅(jiān)持讀書、思想和寫作，今天的一點(diǎn)詩(shī)人名聲，至多也只是這個(gè)生涯對(duì)他的偶然回報(bào)。

三、不能忽略的生命“瞬間”

我喜歡沙馬一些在抒情上極為克制、在想象上極為冷靜、在語言上不矯飾的詩(shī)作。在這些詩(shī)作中，他對(duì)存在的“片斷”、生命的瞬間的把握非常純粹、非常直接，仿佛那個(gè)“恒然長(zhǎng)存者”、那個(gè)瞬間再次凸顯出來，他使你獲得一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺，在這種感覺中，仿佛你在將沙馬的那個(gè)思想也思想了一遍。在詩(shī)作《天亮?xí)r》中，沙馬描述了一個(gè)“早晨”的關(guān)于“身體”的“瞬間”：

我常在天亮?xí)r懷疑自己的身體。

實(shí)際上身體是

一個(gè)概念，它先于

我對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。

從床上爬起來

就感到一只蟲鉆進(jìn)身體

無論我開口或不開口

它都不會(huì)出來了。

我悶頭悶?zāi)X地走在街上

不理任何人

惶惶不安。一只蛆蟲

周游我的全身，難受時(shí)我就

躲在廣告后面

說些自言自語的話

一開口就發(fā)出了異味。

有人建議我打開

一扇窗子，做深呼吸

一個(gè)勁兒喝水

大聲唱歌

不停地?fù)u頭

或者看看黑格爾的書

換一個(gè)眼光看問題

這些叫我茫然。早晨

是個(gè)瞬間，我能忽略這個(gè)瞬間嗎？

這是關(guān)于一個(gè)早晨對(duì)自我身體的思忖，沙馬在這里盡量客觀地描述生命中發(fā)生的感覺、事件、畫面，讓這些感覺、事件、畫面的斷片來言說那個(gè)關(guān)于“身體”的突如其來的疑惑，和對(duì)那個(gè)清晨“瞬間”在意識(shí)上的真實(shí)感。人在某些瞬間對(duì)意義匱乏的現(xiàn)實(shí)和失去根源的世界的懷疑，是許多話語所不能拯救的，無論是“黑格爾”還是其他什么“眼光”。若按照普魯斯特（Marcel Proust，1871～1922）的說法，“一件藝術(shù)作品是恢復(fù)失去的時(shí)光的唯一手段”，那么，沙馬在這首詩(shī)里復(fù)得了屬于他的那個(gè)早晨，那個(gè)“天亮?xí)r”的一個(gè)瞬間。

四、存在與存在者的思忖

在另一首詩(shī)里，沙馬再次呈現(xiàn)出他用詩(shī)歌思忖存在的品質(zhì)：

個(gè)人活著的形式

與存在是兩回事。

就像你把眼光放在

一條蛇身上

它滑溜一下

就消失了。

就像兩個(gè)盲人

在一個(gè)叉口

分開了，就像

我對(duì)自己曾丟失的

東西茫然無知。

（《個(gè)人的形式》）

我想博學(xué)的沙馬一定知道哲學(xué)家所說的那個(gè)“存在”——這個(gè)所指不是“存在者”，它是一切“存在者”的源頭與意義?，F(xiàn)代人的悲劇正在于忘卻了存在，而去崇拜那必有一死或短存的存在者，把存在者當(dāng)作存在本身。但“存在決不是存在者”，這也是海德格爾為什么說“我們把靠詞語的意義去神思存在視為詩(shī)的本質(zhì)”，這個(gè)“詩(shī)的本質(zhì)”對(duì)于現(xiàn)代人來說太重要了。在此意義上，我覺得沙馬作為一個(gè)現(xiàn)代個(gè)體生存的人，是本真的，他在感受著“活著的形式”與“存在”的分裂；而作為一個(gè)藝術(shù)作品的制作者，他是那種“本質(zhì)”意義上的詩(shī)人，他在思忖那隱身的“存在”。他的言說以感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象為材料，在意象化的語詞（滑溜而過的“蛇”、擦肩而過的“盲人”）中展開，他通過他的詞語將自身與那不脛而走的“恒然長(zhǎng)存者”牽連起來，雖然生存之根基已經(jīng)消隱，但詩(shī)人還不至于是徹底的無根之飄泊。

沙馬似乎不是高產(chǎn)的詩(shī)人，但還是有一批詩(shī)作值得一讀，像《沉默》、《沿黑夜走來》、《心境》、《上了船》、《我的做法跟你不同》、《差異》、《很多時(shí)候我是不說話的》等，其中都有不少閃光之處。當(dāng)代詩(shī)人以沙馬這種“斷片”、客觀、常?！熬芙^隱喻”、哲思的方式寫作的，也不算少數(shù)，僅在湖北，我知道就有詩(shī)人槐樹和黃沙子。這兩位也寫出了不少優(yōu)秀之作，和槐樹喜歡在詩(shī)歌中對(duì)生存作哲思性的“客觀”觀察相比，沙馬的詩(shī)多了一種“毛茸茸的現(xiàn)實(shí)”感覺，顯得圓潤(rùn)一些，其詩(shī)歌對(duì)存在的那種深度思忖也明晰可見。

五、當(dāng)下詩(shī)人的處境與應(yīng)對(duì)

這些當(dāng)然是沙馬的出眾之處，但從我個(gè)人對(duì)當(dāng)下詩(shī)人處境的理解和對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的期待來看，我覺得沙馬在詩(shī)歌寫作上，還可以有一次“觀念”上的轉(zhuǎn)型。沙馬等人這樣的寫作方式，固然有他們自身在世界觀、認(rèn)識(shí)論方面的偏愛，但也不可忽視特定的歷史境況對(duì)知識(shí)分子的影響，沙馬的自白也許是有代表性的：“我敬畏那些大師們游刃自如地駕馭他所處的時(shí)代，準(zhǔn)確地把握時(shí)代的脈搏，例如陀思妥耶夫斯基，他所描寫的不是生活實(shí)際如何，而是生活應(yīng)該如何?？晌颐鎸?duì)自身的時(shí)代卻感到恐懼和茫然，對(duì)宏大場(chǎng)景和事件的‘失語’，對(duì)自己所處社會(huì)中的政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的疑慮，使我選擇了小心翼翼地走自己的路。這么多年來，我孤獨(dú)、沉默、疲憊而固執(zhí)地走著一條偏僻的路?！?/p>

沙馬的詩(shī)作確實(shí)有許多個(gè)人化的品質(zhì)，他的寫作已經(jīng)有非常堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地，但其個(gè)人視野、經(jīng)驗(yàn)層面、感覺和想象方式，還需對(duì)現(xiàn)實(shí)和世界開放。無論是詩(shī)人和詩(shī)歌的層面，我都希望當(dāng)代的詩(shī)歌寫作者與現(xiàn)實(shí)和世界有一種對(duì)話和互動(dòng)的關(guān)系，而不僅是個(gè)人單向地朝存在深處孤獨(dú)的挺進(jìn)，發(fā)出許多歷代思考者說濫了的“虛無”、“荒誕”但于事無補(bǔ)的囈語。在這個(gè)意義上，我近期閱讀的沙馬詩(shī)作中，我最喜歡《理智之年》，此詩(shī)在他的詩(shī)作中篇幅算長(zhǎng)的，但我看中的不是篇幅，而是他在詩(shī)中試圖敘述一種個(gè)人生活史，在橫向的生活觀察中有縱向的個(gè)人歷史。這樣的詩(shī)作在經(jīng)驗(yàn)、感覺和想象上它顯得向現(xiàn)實(shí)和世界開放。在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，有社會(huì)、歷史的典型性、象征性勾勒，有對(duì)現(xiàn)實(shí)、世界的諧謔性的敘述：

……

我到了理智之年，身體被打開過兩次

（醫(yī)生沒說拿走什么，又放進(jìn)什么）

使我喪失了好的感受力，老想著天氣

會(huì)繼續(xù)壞下去，壞下去的。每天一覺醒來

不知干些什么，在房間里兜圈子

大聲地叫，把煙蒂，臟襪子，耳機(jī)套子

果皮，唇油膏和廢棄的電話線扔出窗外。

不像我叔伯活得精神充實(shí)，年輕時(shí)

在衛(wèi)生間的坐便器上讀完了《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》

懷念毛澤東時(shí)代，一分為二看問題

說世界是物質(zhì)的世界。（物質(zhì)在這里表現(xiàn)為震動(dòng)著的空氣層，聲音即語言，意識(shí)注定在里面受到糾纏）

我不與他理論。人過了中年就是一只蛆蟲了

不知疲倦地朝有縫隙的地方爬動(dòng)

直到周圍彌漫起樟腦丸的氣味才感到

生活有多么大的偶然性。

令人不安的是他知道我的過去

喝了酒就嘲笑我，說我的內(nèi)心不是

一天的星星，而是一個(gè)大糞坑

他的舌頭在嘴里不停地轉(zhuǎn)動(dòng)越說越迷糊：

比如孔雀開屏，開得夸張

比如將魚說成人類的祖先，避免提到春天和貓（不含語言和它所描述的東西）

噢，人類，不過是一個(gè)動(dòng)物學(xué)家的夢(mèng)。

……

在這樣一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)和想象場(chǎng)域中，詩(shī)人其實(shí)更有想象和言說的自由，詩(shī)歌也容易得詩(shī)所應(yīng)有的敘述節(jié)奏、聲音節(jié)奏和結(jié)構(gòu)上的特征。這樣的詩(shī)歌美學(xué)在那種“斷片”式或即興式的寫作中是難以完成的?！独碇侵辍防锏慕?jīng)驗(yàn)、趣味、思想是豐富的，多層面的，我不敢說這是一首偉大之作，但在沙馬的作品中，它有啟示未來的意義。

（注：由于篇幅的限制，本文有刪節(jié)）

責(zé)任編輯 何冰凌