付驍

摘要：“文學(xué)成像”作為理論界最新提出的命題，學(xué)術(shù)資源是藝術(shù)史上以文學(xué)作品為模仿對(duì)象的圖像藝術(shù)。它與詩畫宏觀比較、圖像學(xué)同屬“文學(xué)與圖像”研究領(lǐng)域，但與后兩者最大的不同是，將文與圖還原為符號(hào)體系，從理論上探討語圖這兩種不同符號(hào)之間的轉(zhuǎn)化規(guī)律。這或許可證明語圖符號(hào)之間的轉(zhuǎn)化是一個(gè)真正的符號(hào)學(xué)問題?，F(xiàn)代研究者應(yīng)該在萊辛《拉奧孔》奠定的基礎(chǔ)上推進(jìn)“文學(xué)成像”研究，為現(xiàn)代讀者和觀者欣賞“文學(xué)圖像”的活動(dòng)提供參考意見。“文學(xué)成像”研究的歸宿點(diǎn)是建構(gòu)文學(xué)研究的“語圖批評(píng)”方法，其方法論特征是探討語言和視覺的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué)成像；語圖符號(hào)；語圖批評(píng)

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2015）4-0056-05

一、何為文學(xué)成像研究

“文學(xué)成像”是國內(nèi)文藝?yán)碚撗芯拷缣岢龅淖钚聦W(xué)術(shù)命題①。在中外藝術(shù)史上，存在著大量取材于文學(xué)作品的圖像藝術(shù)，可稱之為“文學(xué)圖像”。貢布里希將原始人類的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)稱為“制像”②，“文學(xué)圖像”的歷史，可以說是以文學(xué)作品中的語言形象為模仿對(duì)象的制像史。一方面，“文學(xué)圖像”吸引了更多的文學(xué)讀者欣賞相關(guān)繪畫、雕塑、連環(huán)畫和影視作品；另一方面，藝術(shù)觀者要理解圖像藝術(shù)的涵義，則須返回語言文本，這保證了閱讀文學(xué)作品的必要性。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，圖像是視覺的藝術(shù)，所以兩者至少可生發(fā)三個(gè)研究向度。一是語言和視覺的關(guān)系，二是語言和圖像的關(guān)系，三是文學(xué)和圖像的關(guān)系。三者可以作為不同的問題域，予以分別研究，也可以按照邏輯順序合在一起探討?？梢哉f，文學(xué)和圖像是人類創(chuàng)造的兩種聯(lián)系最為緊密、關(guān)系最為復(fù)雜的藝術(shù)體裁。

從語言與視覺的關(guān)系看，語言起源于對(duì)視覺圖像（可為人類視覺把握的事物）的命名。一個(gè)語言符號(hào)，既是可說可聽、也是可想可“視”的，當(dāng)下廣泛使用的理論術(shù)語“語象”在這個(gè)意義上成立。正因如此，一方面，如果我們從視覺的角度去考察文學(xué)藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)，有許多詩篇和小說描寫語句中的“語象”排列符合人類真實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)；另一方面，閱讀由可視的語言藝術(shù)為本質(zhì)規(guī)定的文學(xué)作品后，藝術(shù)家可按照視覺藝術(shù)構(gòu)圖的基本要求，將自己或受眾感興趣的語言符號(hào)或符號(hào)群圖繪或雕刻出來，使其生成為以繪畫和雕塑為代表的圖像藝術(shù)，于是便產(chǎn)生了“語圖關(guān)系”問題域，即“語象與圖像的關(guān)系也就成為文學(xué)圖像論的核心問題、元問題”，“文學(xué)語象是文學(xué)圖像的生成之源，而‘文學(xué)的圖像化說到底是‘語象的圖像化?！雹圻@樣，第三個(gè)問題域，即文學(xué)與圖像的關(guān)系便成為“語圖關(guān)系”的延伸?！拔膶W(xué)的圖像化”是“文學(xué)成像”的同義表述，它的學(xué)術(shù)資源是人類藝術(shù)史上眾多由文學(xué)作品生成的圖像藝術(shù)。反過來說，“文學(xué)成像”的研究對(duì)象是“文學(xué)圖像”，研究的問題是尋找“語象的圖像化”的規(guī)律，即語言生成（轉(zhuǎn)化）為圖像的學(xué)理機(jī)制。

二、文學(xué)成像的研究坐標(biāo)

應(yīng)該說，“文學(xué)的圖像化”這個(gè)問題，在文藝?yán)碚撗芯渴飞希叭藢?duì)其重視不夠、分析不深、成果不多。他們對(duì)文學(xué)和圖像的平行比較研究、圖像的理解問題頗感興趣。在西方，文學(xué)和圖像的平行比較研究是從宏觀上探討詩歌與諸視覺藝術(shù)的關(guān)系，波蘭批評(píng)史學(xué)者塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》里梳理了從古希臘到近代人們對(duì)兩者關(guān)系的不同看法。千百年來，詩歌和視覺藝術(shù)在人們的認(rèn)識(shí)上劃出了“分-合-分”的邏輯軌跡。在亞里士多德之前，人們或根本不把詩歌納入藝術(shù)的領(lǐng)域，或認(rèn)為詩歌和視覺藝術(shù)“不僅處于不同的現(xiàn)象范疇，而且更處于不同的層次”④。鑒于亞里士多德在《詩學(xué)》里將詩歌、音樂、繪畫等均視為“模仿”藝術(shù)，塔塔爾凱維奇認(rèn)為，“由于模仿是一切詩歌與藝術(shù)的通性……在亞里士多德的論著中，這種親近的現(xiàn)象乃首度發(fā)生?！雹輳闹惺兰o(jì)開始，直至近代，強(qiáng)調(diào)詩歌與視覺藝術(shù)的差異便占據(jù)了文藝思潮的主流，“當(dāng)讓畫如畫”、“當(dāng)讓詩如詩”⑥。在中國，在歷代文論、詩論、畫論里，關(guān)于“詩畫關(guān)系”的論述汗牛充棟，被人引用較多的是陸機(jī)在《文賦》里提出的“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，以及蘇軾對(duì)王維的評(píng)論“詩中有畫、畫中有詩”。對(duì)詩歌和視覺藝術(shù)的看法，不管是“求同”還是“求異”，研究者共同的思維模式是把兩者均作為靜止的客體對(duì)待，并在經(jīng)驗(yàn)層面上進(jìn)行宏觀比較。于是，面對(duì)同一個(gè)問題，言說者身份不同，言說目的不同，得出的可能是完全相反的結(jié)論。達(dá)·芬奇站在畫家的立場上言說，為了將自己從“工匠”提升為“藝術(shù)家”，強(qiáng)調(diào)詩畫之別，認(rèn)為畫勝于詩：“繪畫包羅自然的一切在內(nèi)，而你們?cè)娙顺挛锏拿Q之外一無所有，而名稱不及形狀普遍。”⑦彼特拉克、薄伽丘二人則以詩人的身份言說，“雙雙參照西塞羅的見解，深信詩是出乎超自然的靈感，而藝術(shù)則是生于技巧”⑧，亦強(qiáng)調(diào)詩畫之別，并且貶低藝術(shù)。韋勒克提到，有的西方批評(píng)家將文學(xué)和視覺藝術(shù)進(jìn)行平行比較的另一種方法是：“美術(shù)和文學(xué)之間的平行對(duì)照，通常總是做出如下的結(jié)論：這幅畫和那首詩在我心中激起了同一種情緒，例如，我們聽一首莫扎特的小步舞曲，看一幅華托的風(fēng)景畫，讀一首阿納克里翁體的詩歌，都會(huì)感到心情舒暢，精神愉快。但從精確的分析來看，這是一種毫無價(jià)值的平行對(duì)照?！雹崛绻f勒克的看法沒有失之公允之弊，可以認(rèn)為，雖然不能說在中西文藝?yán)碚撌飞涎泳d數(shù)千年的詩畫之間的平行比較“毫無價(jià)值”，但至少可以說“意義不大”，其原因是這種宏觀比較大多缺乏學(xué)理分析。韋勒克還認(rèn)為，這種立足于讀者反應(yīng)的平行對(duì)照只能“滿足于描述我們對(duì)于兩種藝術(shù)產(chǎn)生的相似的感情，因此，在我們的認(rèn)識(shí)中無論如何不會(huì)獲得證明并取得進(jìn)展”⑩?？傊u(píng)史上關(guān)于詩歌和視覺藝術(shù)的平行比較已經(jīng)陷入了一個(gè)“非此即彼”、“二選一”的惡性循環(huán)，不僅在理論上很難取得新的突破，作為一個(gè)研究問題域也遠(yuǎn)離了文藝受眾的接受心理。

使文學(xué)與圖像關(guān)系研究陷入困境是由研究史上“從理論到理論”的“通病”所致。也是韋勒克，既“破”又“立”，指出了走出困境的正途：“各種藝術(shù)之間比較研究最重要的方法是建立在分析實(shí)際藝術(shù)品，也就是分析它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)之上的?！眥11}這個(gè)建議給我們很大的啟發(fā)，應(yīng)該是進(jìn)行文學(xué)與圖像關(guān)系研究的指導(dǎo)性意見。它提示我們，正確的方法是“從藝術(shù)品到理論”。只有回到作品，才能走出這個(gè)惡性循環(huán)，從而得出新的結(jié)論。不過眾所周知的是，韋勒克是理論史家，而不是具體作品的批評(píng)家，他沒有給我們進(jìn)行研究示范。因此，我們應(yīng)當(dāng)將“教條”具體化。既然研究要建立在分析具體藝術(shù)品的基礎(chǔ)之上，我們首先面臨的任務(wù)是選擇藝術(shù)品。有了“前車之鑒”，我們便不能將毫無關(guān)系的文學(xué)作品和圖像藝術(shù)進(jìn)行比較研究，因?yàn)楦鶕?jù)比較文學(xué)的基本原理，進(jìn)行比較的前提是兩者具有可比性，即共同點(diǎn)。其次，毫無關(guān)系的兩種藝術(shù)之間的比較很可能使研究再次陷入分分合合的惡性循環(huán)，也不可能歸納出具有涵蓋性的結(jié)論。因此，我們選擇的語圖藝術(shù)品應(yīng)該是有關(guān)系的。

只要涉及比較，必然存在兩個(gè)極點(diǎn)，所以文學(xué)作品與圖像藝術(shù)的聯(lián)系也在兩個(gè)向度上展開。正如韋勒克所言，一個(gè)向度是“詩從繪畫、雕刻或音樂中吸取靈感”，另一個(gè)向度是“反過來，文學(xué)顯然也可以成為繪畫與音樂的主題”{12}——后者正是“文學(xué)成像”研究的知識(shí)依據(jù)。在繪畫以文學(xué)為主題這個(gè)“文圖關(guān)系”的向度上，又可細(xì)分為兩個(gè)研究的子向度。第一個(gè)子向度是，以圖像為起點(diǎn)和研究中心，參照其文學(xué)主題，分析圖像的意義，這就建構(gòu)了藝術(shù)研究史上的“顯學(xué)”——圖像學(xué)。韋勒克也將這個(gè)子向度視為上一級(jí)研究向度的代表：“藝術(shù)史上曾涌現(xiàn)過一大批學(xué)者（帕諾夫斯基、塞克西爾等），他們專門研究藝術(shù)品在概念上和象征上的含義（‘偶像或藝術(shù)上的象征），還常常研究藝術(shù)品與文學(xué)的關(guān)系及其靈感。”{13}也就是說，圖像學(xué)研究者關(guān)注的是圖像的理解問題。從潘諾夫斯基的研究來看，他的研究對(duì)象是圖像，文字或文學(xué)只不過是他完成研究任務(wù)的手段，所以他在藝術(shù)批評(píng)史上的地位非常重要，而很難在文學(xué)批評(píng)史上占有一席之地。圖像學(xué)研究最大的缺陷是，由于圖像的文學(xué)母題具有不確定性，導(dǎo)致圖像的意義難以理解，如果尋找文學(xué)母題時(shí)出現(xiàn)了錯(cuò)誤，結(jié)果不僅是圖像的意義被歪曲，由此得出的關(guān)于“文圖關(guān)系”的結(jié)論也可能是錯(cuò)誤的。利用圖像學(xué)方法研究中國繪畫的著作以美國學(xué)者姜斐德的《宋代詩畫中的政治隱情》為代表。在這本書中，作者將中國宋元時(shí)期的某些繪畫與杜甫的夔州詩“掛鉤”，雖然她對(duì)兩者的關(guān)聯(lián)做了充分論證，但某些結(jié)論仍存在主觀臆斷的危險(xiǎn)。圖像學(xué)還有可能導(dǎo)致研究者對(duì)視覺藝術(shù)形式問題的忽視。貢布里?！断笳鞯膱D像》是他進(jìn)行圖像學(xué)研究的代表作，他說：“藝術(shù)中象征符號(hào)的研究所遭遇到的陳腐譴責(zé)之一就是，它導(dǎo)致人們?nèi)Ｗ?nèi)容，而忽視了藝術(shù)的一個(gè)重要方面，即形式美和形式和諧?！眥14}雖然貢布里希意在反駁這種譴責(zé)，但從既有研究成果看，很難承認(rèn)圖像學(xué)和藝術(shù)本體研究有直接關(guān)聯(lián)。第二個(gè)子向度是，以文學(xué)作品為基礎(chǔ)，研究其生成為圖像藝術(shù)這個(gè)過程亦即“圖像化”的規(guī)律——這正是“文學(xué)成像”研究的問題域。在從文學(xué)到圖像這個(gè)向度上，先有文學(xué)，后有圖像。圖像學(xué)的思路是“逆勢(shì)而上”再“順勢(shì)而為”，邏輯終點(diǎn)是圖像；而“文學(xué)成像”研究的邏輯起點(diǎn)是同時(shí)存在、關(guān)系明確的文學(xué)和圖像藝術(shù)品，任務(wù)是尋找從語到圖的單向轉(zhuǎn)化規(guī)律。

以上，我們簡單勾勒了“文學(xué)成像”問題域的邊界線，但在此之前，并不是沒有學(xué)者對(duì)這個(gè)問題予以關(guān)注。萊辛的《拉奧孔》便是與我們的問題域最為接近的研究成果?！独瓓W孔》在文藝?yán)碚撌飞系囊饬x與價(jià)值已為批評(píng)史家充分闡發(fā)，我們?cè)诖酥赋鏊嬖诘膯栴}。其一，“文學(xué)”與“圖像”均為集合名詞，對(duì)藝術(shù)品而言，從語到圖的轉(zhuǎn)化是由具體的文學(xué)文體轉(zhuǎn)化至圖像文體。萊辛研究的是從史詩到雕塑的轉(zhuǎn)化，所以嚴(yán)格來講，他得出的結(jié)論只適用于這兩種藝術(shù)文體之間的轉(zhuǎn)化問題。如果將其提升為具有普遍性的理論，必然無法對(duì)其它種類藝術(shù)文體之間的轉(zhuǎn)化做出有效解釋。比如，萊辛認(rèn)為，“詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更為重要”{15}，這個(gè)判斷當(dāng)然適用于以敘述為己任的史詩，但對(duì)有些抒情詩和以描寫見長的小說而言卻不盡然，尤其是在中國語言藝術(shù)中，從寫景抒情詩轉(zhuǎn)化為繪畫藝術(shù)是最為常見的情況，而這種詩歌便以圖畫性為美。其二，在此基礎(chǔ)上，萊辛對(duì)詩與畫所使用的兩種不同媒介的區(qū)分，即“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”{16}以后自然會(huì)遭到以雅柯布森為代表的學(xué)者的質(zhì)疑。其三，萊辛對(duì)畫的看法，即“畫家根據(jù)詩人去作畫，只能畫出其中最后的一個(gè)畫面”{17}，也僅適用于“拉奧孔”雕像，無論是在這之前還是在其之后，多數(shù)藝術(shù)家不會(huì)恪守甚至根本不知道這條原理。也就是說，我們可以發(fā)現(xiàn)大量以文學(xué)敘事作品為母題的圖像藝術(shù)所呈現(xiàn)的并不是時(shí)間上的最后一個(gè)畫面。故此，萊辛有“循環(huán)論證”之嫌。我們認(rèn)為，造成上述問題的原因有很多，最重要的是萊辛有“先入之見”，即在分析轉(zhuǎn)化規(guī)律時(shí)總是強(qiáng)調(diào)“詩畫之別”，最后的結(jié)論依然會(huì)暗含“詩畫有別”之義。實(shí)際上，他的論證就其本身而言邏輯自洽，但結(jié)論只是局部性的知識(shí)，不能用其去演繹、去分析所有作品。韋勒克說的“精確的分析”，借用現(xiàn)象學(xué)術(shù)語，主要任務(wù)應(yīng)該是直面轉(zhuǎn)化問題本身，將“詩畫之別”和“詩畫一律”這類話題納入“括號(hào)”。只有這樣，研究結(jié)論才可能具有最大程度的涵蓋性。

三、文學(xué)成像研究的理論意義

如果把20世紀(jì)作為西方“顯學(xué)”之一的符號(hào)學(xué)引入“文圖關(guān)系”研究，或許能使這個(gè)問題域在已有研究成果的基礎(chǔ)上有所推進(jìn)。在我們看來，“精確的分析”意味著將“文學(xué)”與“圖像”還原為符號(hào)體系，研究語圖這兩種不同符號(hào)之間的轉(zhuǎn)化規(guī)律，這便是“語象的圖像化”的應(yīng)有之義。雖然在西方，借鑒符號(hào)學(xué)方法研究藝術(shù)史已有布列遜等學(xué)者涉足，但探討語圖兩種符號(hào)的轉(zhuǎn)化規(guī)律則鮮有人嘗試。法國語言學(xué)家本維尼斯特對(duì)當(dāng)代中世紀(jì)圖像符號(hào)研究的看法可引之為證：

形象化場景是敘事和寓言的圖像移植，它們?cè)佻F(xiàn)了最初的言說方式。真正的符號(hào)學(xué)問題就我們所知還沒有被提出來過，它應(yīng)該研究的是從言語陳述到圖像表現(xiàn)這一移植是怎樣發(fā)生的，一個(gè)系統(tǒng)和另一個(gè)系統(tǒng)間可能的對(duì)應(yīng)關(guān)系是什么，以及這種對(duì)照在何種程度上被繼續(xù)下去，直至確定了不同符號(hào)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。{18}

文學(xué)是語言的藝術(shù)，它之所以能夠生成并成為圖像，最根本的原因是，語圖符號(hào)可以相互轉(zhuǎn)化。在本維尼斯特于1969年寫下這句話的時(shí)候，從語到圖的“移植”問題還沒有得到學(xué)界廣泛關(guān)注，其原因也許是研究者過度沉迷于一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部問題。雖然我們不敢說，在全世界范圍內(nèi)，不會(huì)有學(xué)者出來呼應(yīng)本維尼斯特，但立足于我們自己掌握的資料對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行初步研究，也許能驗(yàn)證不同符號(hào)之間的“移植”是否為一個(gè)“真正的符號(hào)學(xué)問題”。我們將在兩個(gè)極點(diǎn)所聚集的不同文體之間的差異納入“括號(hào)”，考察在語圖符號(hào)層面的單向轉(zhuǎn)化，可使研究結(jié)論的涵蓋性得到保證。

趙憲章說：“文學(xué)和圖像的關(guān)系問題是否屬于一個(gè)‘真問題，是否可能進(jìn)入我們的學(xué)術(shù)話語，并非全由這一問題的現(xiàn)實(shí)緊迫性所決定，也不是因?yàn)榍叭硕嘤猩婕氨悴谎宰悦?，而是學(xué)理邏輯使然。”{19}在這里，“現(xiàn)實(shí)緊迫性”應(yīng)該是指近年來在中國學(xué)界引發(fā)的關(guān)于在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、“讀圖時(shí)代”文學(xué)生存問題的大討論。周憲認(rèn)為，在這個(gè)時(shí)代存在著“圖像霸權(quán)”，即“‘讀圖時(shí)尚的流行，也許正在悄悄改變?nèi)藗兊拈喿x習(xí)慣，其潛在的后果之一是重圖輕文的閱讀指向”{20}。趙憲章在另一篇文章里的看法是：“在所謂‘文學(xué)危機(jī)背后，還有整個(gè)人類所面臨的‘符號(hào)危機(jī)，那就是上世紀(jì)下半葉電視文化普及以來，人類社會(huì)開始經(jīng)受的圖像符號(hào)的挑戰(zhàn)。這是更深刻、更嚴(yán)峻的危機(jī)?！眥21}雖然進(jìn)行“文學(xué)成像”研究的確受到“讀圖時(shí)代”到來的啟發(fā)，但坦白地講，期望通過一項(xiàng)研究來改變文學(xué)接受的走向，或化解圖像符號(hào)給人類帶來的“危機(jī)”，那是異想天開。從歷史上看，文學(xué)與圖像并行不悖地發(fā)展，兩者是完全不同的藝術(shù)，雙方的藝術(shù)家須經(jīng)過完全不同的專業(yè)訓(xùn)練才能進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，其接受群體也可能是完全不同的人群。事實(shí)上，文學(xué)乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，如果不靠權(quán)力話語推動(dòng)、提倡和“保駕護(hù)航”，文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)還存在，但文壇不會(huì)是現(xiàn)在的狀況。與“文學(xué)危機(jī)”意義相近的表述是“文學(xué)被‘邊緣化”，如果這個(gè)判斷符合事實(shí)，我們認(rèn)為，圖像的風(fēng)靡只是導(dǎo)致出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象的原因之一，并且是不太重要的原因。中國古代詩意圖、文學(xué)插圖并沒有使文學(xué)出現(xiàn)生存危機(jī)，而近代以來電影電視（特指文學(xué)的影視改編）的發(fā)明才讓文學(xué)原著受人冷落，其中有更為復(fù)雜的語圖關(guān)系可供探討。

所謂“文學(xué)危機(jī)”的背后，其實(shí)還有一個(gè)“文學(xué)研究的危機(jī)”，這應(yīng)該才是引發(fā)當(dāng)代學(xué)者焦慮的主要原因：如果圖像壓倒了文學(xué)，如果文學(xué)逐漸被讀者冷落從而喪失在文化消費(fèi)市場上占有的一席之地，研究者還有什么可研究的？文學(xué)研究的合法性何在？文學(xué)和圖像的關(guān)系，不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)便是西風(fēng)壓倒東風(fēng)的問題；回答在“讀圖時(shí)代”文學(xué)到底會(huì)不會(huì)死亡這個(gè)問題也不是進(jìn)行“文學(xué)成像”研究的終極目的。我們將兩者進(jìn)行比較研究，主要還是出于“學(xué)理邏輯使然”，即從“讀圖時(shí)代”追溯，可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)和圖像從古至今“姻緣”不斷，基于口傳文學(xué)、無圖文學(xué)闡發(fā)的文藝?yán)碚摵鸵话闼囆g(shù)學(xué)原理不能有效解釋“文學(xué)圖像”的生成機(jī)制，也不能為現(xiàn)代讀者和觀者的欣賞活動(dòng)提供參考意見。解決這個(gè)問題，不僅是時(shí)代，也是歷史交給以基礎(chǔ)理論為研究中心的中國文藝學(xué)研究者的任務(wù)。這也是文藝學(xué)研究擴(kuò)大“邊界”的內(nèi)在邏輯，即藝術(shù)史上存在從文學(xué)向圖像“滲透”的事實(shí)，因此理論工作者也必須“與史俱進(jìn)”，在一只腳立足于文學(xué)“領(lǐng)土”的前提下，將另一只腳伸向藝術(shù)領(lǐng)域，盡力化解“文學(xué)研究的危機(jī)”。但是，這種跨學(xué)科研究不是“為跨而跨”，“文學(xué)成像”研究的歸宿點(diǎn)是從視覺藝術(shù)的角度看待語言藝術(shù)，建構(gòu)文學(xué)研究的“語圖批評(píng)”方法，其方法論特征是探討語言和視覺的關(guān)系。語圖符號(hào)可以相互轉(zhuǎn)化，決定了語圖藝術(shù)可以相互闡發(fā)。在國外，蘇俄學(xué)者烏斯賓斯基在《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》里用“透視”來分析語言藝術(shù)，可算“語圖批評(píng)”方法的發(fā)軔之作；在中國，趙憲章撰文積極提倡這一新方法，并以魯迅小說中的描寫語句為例進(jìn)行闡發(fā){22}，使其進(jìn)入起步階段。

① 趙憲章：《文學(xué)成像的起源與可能》，《文藝研究》2014年第9期。

② [英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2014年版，第39頁。

③{21} 趙憲章：《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2012年第5期。

④⑤⑥⑧ [波蘭]塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社2006年版。

⑦ 戴勉：《達(dá)·芬奇論繪畫》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第9頁。

⑨⑩{11}{12}{13} [美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版。

{14} [英]貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁、范景中編譯，上海書畫出版社1990年版，第394頁。

{15}{16}{17} [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版。

{18} [法]本維尼斯特：《普通語言學(xué)問題》，王東亮等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第133頁。

{19}{22} 趙憲章：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。

{20} 周憲：《“讀圖時(shí)代”的圖/文“戰(zhàn)爭”》，見其主編《視覺文化讀本》，南京大學(xué)出版社2013年版，第3頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Literary Imaging： A Real Semiotic Issue？

Fu Xiao

Abstract： In‘literary imaging， a most recent proposition put forward in the world of theory， academic resource is an imagistic art in the history of art that has literary work as its object for mimicking， belonging with the macro comparisons of poetry and painting and iconography to the study of‘literature and images.But it differs， for the most part， in that it returns the text and image to a coding system by theoretically exploring the law of transformation between the two symbols of language and images. This may prove that the transformation is a real semiotic issue. Modern researchers ought to advance the study of‘literary imagingon the basis of Laocoon by Lessing in order to provide the modern reader and viewer with a reference point in their activity appreciating the‘literary imaging. The end-result of the ‘literary imagingstudy is a construct of‘language-image critiquingmethods in the literary studies whose methodology is characterized by an exploration of the relationship between the linguistic and the visual.

Keywords： literary imaging， language and image symbols， language and image critiques