于明詮

新中國成立以來，中國畫作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在發(fā)展過程中歷經(jīng)諸多政治文化的洗禮與改造，終于成就為當下的狀態(tài)。這種狀態(tài)的一個突出特點就是題材的變幻——人物畫所占比重日益突出，而山水花鳥則呈現(xiàn)出明顯的邊緣化傾向。在歷屆重量級別的展覽中，這種傾向顯而易見。若分析其中的原因，若表現(xiàn)當代生活主題人物畫固然有其特殊的優(yōu)勢，比如抗震救災(zāi)、戰(zhàn)勝非典以及各種歷史場景等等，但山水花鳥隨著當代人文精神的淪喪，作者僅僅憑借繪畫技法和繪畫熱情揮寫不止，導(dǎo)致這兩種最具文人情味的題材日漸墮落為徒具皮相的空殼，已是預(yù)料之中。因此，我們看到許多論及中國畫在當代的成就，每每集中在人物畫這個畫種上。其實在我看來，中國畫之于當下，成在人物畫敗也在人物畫。說“成”，一是說它的繁榮，不僅在各類展覽中所占比重最大，所謂重大題材創(chuàng)作甚至是“人物”的一枝獨秀，二是早已放棄毛筆實用書寫習(xí)慣的各類專業(yè)畫家在長期專業(yè)的素描速寫西式教育訓(xùn)練中積累形成了非常過硬的人物繪畫功夫，保證了人物畫不同于過去舊面貌的新畫風(fēng)的“成功”率。但是問題也恰恰出在這里，像油畫一樣， “畫照片”或“速寫素描毛筆化”成了今天中國畫人物畫的基本模式，無論工筆寫意基本上都是如法炮制，造型，比例，構(gòu)圖，光影等等，都是陳老蓮黃癭瓢他們做夢都想不到的手段，面貌新是新了，但中國人物畫的傳統(tǒng)人文情懷筆墨韻味也堂而皇之地被一絲一絲抽空了。看看充斥各類展廳的西式方法東方紙筆勾線著墨填色的所謂“重大題材”作品，恐怕當年郎世寧看了也會自愧不如的。此亦所謂當下中國畫之“敗”。當然，栽什么樹苗結(jié)什么果撒什么種子開什么花，中國繪畫之“寫畫”改成“美術(shù)”之后，古老的中國畫發(fā)生這種“轉(zhuǎn)基因”變革不足為奇，況且，這里的所謂“成”與“敗”猶如一枚分幣的兩面，是相對而言的，贊者自當贊之，悲者亦自當悲之。

因此，在當下眾多的人物畫家中，能自覺跳出這個“成敗”圈子保持清醒者無疑是令人扼腕稱賞的，那些偏居一隅積幾十年案頭工夫默然前行者就更令人欽敬。在這類畫家中，山東李學(xué)明先生不一定是最好的，但他的確是走得最堅實者之一。

其一，李學(xué)明始終堅守著人物畫的“寫”而不“畫”。 “寫”是中國畫的基本品質(zhì)，然而什么是“寫”呢？寫，充分利用毛筆的特殊性能，在中國特有的宣紙上中鋒入紙起承轉(zhuǎn)合，一筆一劃，扎扎實實，凝神貫氣，把內(nèi)心深處的悲喜感觸變成毛筆鋒端的微妙顫動。他筆下經(jīng)常出現(xiàn)的桌案、衣紋、柳枝、樹干、水紋等等，都讓人感覺到線條點畫的飽滿力度，生拙老到。古人主張“骨法用筆”，何也？只有用筆恪守“骨法”，畫面才有厚重的格調(diào)。不“寫”，何來“骨法”？相對而言，瀟灑與飄逸固然重要，但或許作為一種補充和映襯才更有意義。古人反復(fù)強調(diào)“生則無莽氣，拙則無作氣”，正是此理。因此，筆沉墨實不僅僅是一種技法，更是一種心境，因為它與品質(zhì)有關(guān)，而這種心境的獲得既來自對古人經(jīng)典的向往錘煉，也來自精神與靈魂日復(fù)一日的修持蒙養(yǎng)。學(xué)明先生自謙地說自己寫字不好，但我看到的是他近年的作品題跋十分講究，而且點畫日漸精到，特別喜用篆書作題，鋪毫逆行，有一種遲澀樸厚的感覺，再加上他或許還不足夠熟練所帶來的憨笨樸重，別具意趣。李學(xué)明就是這樣堅守著人物畫的中國筆墨品質(zhì)。但要知道，無論展覽還是市場，這種堅守相比之下略顯迂腐落寞，因為這樣不符合當下美術(shù)“勞動密集型”和“技術(shù)密集型”的創(chuàng)作潮流。我所看重的是李學(xué)明在做出這樣的選擇時，他因此跳出了當下人物畫創(chuàng)作的“成敗”怪圈，獲得了屬于自己的那份自由與從容。

其二，李學(xué)明始終忠誠于生活給予自己內(nèi)心的感受，拒絕應(yīng)時應(yīng)景而作。長期以來我就注意到李學(xué)明作品的題材一直比較“舊”，如童子、高士、仕女等等，是他作品的常見題材。這類題材在今天是頗有些“里外不討好”的意味的。直接照搬古人，弄成“傳統(tǒng)正脈”的摸樣，固然可以在市場畫廊里以“雅俗共賞”占盡風(fēng)騷，但極容易千篇一律處處撞車不見個性不說，起碼與當下生活的審美情感離得過遠，因而墜入偽古典的泥淖；畫古代的“舊”題材，在技術(shù)層面去刻意求新，通過中西繪畫技法的嫁接做東方式筆墨的時空穿越，制作所謂反映現(xiàn)實生活的“主題創(chuàng)作”，絢麗花哨的背面卻往往難以掩蓋情感的蒼白。李學(xué)明的可貴之處是屏棄這種描畫當下生活場景的外在絢爛，更不追求題材的“重大”與否，而是默默地走向自己的內(nèi)心深處。畫家盧禹舜說： “他的作品當中表現(xiàn)了很多他小時候生活當中的一種感受，對自然的那樣一種理解和認識，生動活潑，對生活情趣把握得非常準確，對筆墨語言也掌握得非常準確?！辈⒄J為：“雖然他有很多題材畫的是古人，畫的是傳統(tǒng)的內(nèi)容，但實際上他確實有著一種當代人的理解，都烙有時代的這樣一種精神印記在里邊，他的畫不突兀，題材是前人的題材，但是畫得很新?！边@個評價是很中肯的，比如“嬰戲”這一題材，他曾默默地畫了很多年，有人說李學(xué)明選擇這個題材反復(fù)地寫畫是選擇一個“冷門”，其實大謬，一個出色的藝術(shù)家內(nèi)心世界一定是十分敏感的，但這種敏感優(yōu)勢有時表現(xiàn)為對現(xiàn)象的“掠奇”，有時則表現(xiàn)為事物的“癡情留戀”，兩種表現(xiàn)表面看來無甚差別，其實反映了兩種藝術(shù)心境，前者是發(fā)現(xiàn)，后者是內(nèi)省，前者是觀“物”，后者是觀“我”。中國畫的基本品格更體現(xiàn)為后者。王夫之有言： “含情而能達，會景而生心，體物而得神”，正是此理。 “嬰戲”這一題材，無論古今中外都很常見，但畫家借助于它所反復(fù)寫畫的，卻是一個個不同瞬間的自我感受。越是重復(fù)地寫畫，題材的表面意義越是淡化，筆墨的個人情感也就越是濃烈。潘公凱曾比較東西方文脈的異同，認為東方是以非常態(tài)的眼光看常態(tài)的生活，像米芾拜石那樣，石頭當然是“常態(tài)”的， “非常態(tài)”的是米芾的眼光，有了這個非常態(tài)的眼光就有了東方文化和東方藝術(shù)。這種“非常態(tài)眼光”是怎樣修煉出來的呢，只能是一個人走向自己內(nèi)心世界的深刻程度決定的。因此，所謂風(fēng)格不是向外的“強求”而是向內(nèi)的“參悟”。齊白石有句話說得非常好： “書畫乃是寂寞之道，以其寂寞，故可以遠乎塵世所染而常保持赤子之心，以其真性情入畫?！钡览聿⒉浑y懂，問題是我們應(yīng)該時常問問自己，咱有“真性情”嗎？咱的這個“真性情”是什么？“真性情”既不在構(gòu)圖上，也不再色彩上，甚至不在筆墨里，而是在我們的心性里，在我們的血液中。正如石濤所言“未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)。思其蒙而審其養(yǎng)，自能開蒙而全古，自能盡變而無法?！?/p>

其三，李學(xué)明始終恪守著自己簡約寧靜的風(fēng)格追求。陳傳席教授認為“學(xué)明畫的構(gòu)圖很奇”， “既不同于照片式的也不同于傳統(tǒng)的構(gòu)圖，給人很新的感覺?！标惤淌谒u的“照片式構(gòu)圖”在當下十分流行，與其相比，學(xué)明作品的構(gòu)圖特點總是顯得簡約寧靜而又逸趣橫生，這一點顯然是受了齊白石的啟發(fā)與影響。時下大多數(shù)的人物畫作品一是構(gòu)圖滿，二是情緒假。構(gòu)圖滿屬于“勞動密集型”，參加展覽可以感動評委，在畫廊市場里可以“賣相”好；情緒假或表現(xiàn)為題材的虛矯和虛浮，或表現(xiàn)為筆墨的俗艷和輕飄。李學(xué)明的作品無論哪種題材都“惜墨如金”，在空間關(guān)系的處理上大量地留白，“白”和“空”的閑置使畫面具備了寧靜淡雅的基本品質(zhì)。因此，他即使畫“群童嬉戲”，也絲毫不會給人以熱烈紛亂的視覺感受。簡約與寧靜，是中國畫基本的傳統(tǒng)品質(zhì)，從范寬到馬遠、倪瓚，從趙佶到八大、虛谷，從吳道子到陳老蓮、黃癭瓢，無不如此。羚羊掛角無跡可尋，不著一字盡得風(fēng)流，這就是歷代文人畫家筆墨世界的精神追求和品格境界。然而，簡約寧靜之境又何嘗輕易獲得，弄得不好則極易墮入簡單死板，李學(xué)明的高明之處正在這里，細看其筆下群童的可愛動作、高士的青白眼神，舉手投足顧盼凝目之間，簡單而不失巧妙，平靜而飽含意趣。

李學(xué)明深居簡出處世淡泊，在喧鬧的都市一隅老農(nóng)一樣過著日出而作日落而息的日子，聽琴禮佛讀書作畫，生活得充實而又閑適。我與學(xué)明先生交往雖不多，但偶有相聚晤談，藝術(shù)觀點卻多有契合，其人品更是讓我敬佩。所以每當看到他的作品，總是感到親切，這親切里面，既有對他藝術(shù)追求的喜愛與欽佩，當然也包含著朋友間的交情和友誼。遵學(xué)明兄雅囑，草成以上文字，謬陋之處還望有道教我。