張嫣格

[內(nèi)容摘要]當(dāng)代水墨絕非否定傳統(tǒng)水墨的價(jià)值與地位，而是立足于當(dāng)代的審美語(yǔ)境，以尋找個(gè)人的情感體驗(yàn)和審美觀念的訴求為契合點(diǎn)。當(dāng)代水墨更多強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神在畫面中的筆墨基調(diào)、構(gòu)圖方式中發(fā)生的隱喻關(guān)系。本文以當(dāng)代水墨畫家為切入點(diǎn)，探討當(dāng)代水墨在視覺(jué)語(yǔ)境中對(duì)審美空間的理解與訴求。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代水墨 審美空間 審美轉(zhuǎn)型

當(dāng)代水墨之所以有別于傳統(tǒng)水墨，從某種程度上說(shuō)來(lái)源于主體視覺(jué)審美范式的轉(zhuǎn)型。隨著科技進(jìn)步和發(fā)展，視覺(jué)形式和體驗(yàn)呈現(xiàn)出多元化和多樣化傾向，這種傾向也在不斷地改變著我們對(duì)傳統(tǒng)水墨的認(rèn)知，甚至改變了我們對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代水墨更能凸顯出畫家對(duì)視覺(jué)審美圖像的再創(chuàng)造能力。正如海德格爾（ MartinHeidegger）著名說(shuō)法所表述的那樣： “世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像。毋寧說(shuō)，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！彼岬降摹艾F(xiàn)代之本質(zhì)”從一定角度肯定了“世界圖像”在現(xiàn)代世界的重要性。如此豐富的“世界圖像”無(wú)疑源于人類豐富的視覺(jué)審美觀念的轉(zhuǎn)變。

當(dāng)代水墨畫家重視對(duì)審美空間的把握。有的學(xué)者認(rèn)為，“‘審美空間強(qiáng)調(diào)意境是生于象外的‘藝術(shù)空間、‘想象空間”，并且提出了“審美空間吸取了前人境界說(shuō)的精華”的說(shuō)法，把審美空間與境界關(guān)聯(lián)到一起。與文人畫家所言的境界不同，當(dāng)代水墨畫家眼中的境界是一種“世界圖像”的呈現(xiàn)。畫家多采用隱喻的方式去表達(dá)個(gè)體生命、精神狀態(tài)以及內(nèi)心世界的當(dāng)代境遇。通過(guò)對(duì)畫面中審美空間的描繪，畫家筆下的人與物既繼承了傳統(tǒng)水墨超越“象外”的藝術(shù)趣味，又契合了當(dāng)代水墨的對(duì)“世界圖像”的視覺(jué)體驗(yàn)。

當(dāng)代水墨畫家筆下的“世界圖像”猶如一首意象詩(shī)歌。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中談到： “景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)‘皆零想之所獨(dú)辟，總非人間所有！這是我的所謂‘意境。”可以看出，這種“獨(dú)特的空間”與我們所說(shuō)的審美空間如出一轍。畫家正是通過(guò)對(duì)審美空間的闡釋表達(dá)對(duì)象外之境的深層理解。美國(guó)意象派詩(shī)人龐德的詩(shī)中有畫，真識(shí)相融，如鏡中寫影。他從中國(guó)古典詩(shī)歌中生發(fā)出“詩(shī)歌意象”的理論。當(dāng)代水墨畫家的畫仿佛畫中有詩(shī)，虛實(shí)相生，乃境趣時(shí)生。此境乃“棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙”，棄其象而得其味。

龐德賦予“意象”是“瞬間呈現(xiàn)出理智與情感的復(fù)合體的事物”。 “事物”蘊(yùn)含了人的主體情感，這種情感是不可說(shuō)的。那些美麗的幻象同樣觸動(dòng)了當(dāng)代水墨畫家的心靈，與內(nèi)心的呼喚一拍即合，呈現(xiàn)出蒙嚨、游離、虛幻，又是如此透明、凝練、真實(shí)，超越于審美空間，自由之態(tài)無(wú)不一一呈現(xiàn)。這種自由是大自然或人生的整幅圖景，是宇宙本體和生命之道。在四處彌漫著灰色的幻境中，畫家們用純粹的筆與墨探尋著人類生存與存在的悖論，追尋著靈與肉的碰撞。

當(dāng)代水墨畫家筆中之幻境實(shí)則“緣情造境”，于詩(shī)意互融中呈現(xiàn)畫中之境，主動(dòng)探尋與心靈異質(zhì)同構(gòu)的人與物。心靈只有借賦形、造境，方能與外物融合、升華，繼而“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，外物“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，返璞到物的本原狀態(tài)。這種本原狀態(tài)完全拋棄了人為的預(yù)設(shè)，可以說(shuō)心中沒(méi)有預(yù)備好的情感，也無(wú)意捕捉什么物象，觸發(fā)他們的是詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的意象化過(guò)程，也就是通過(guò)藝術(shù)思維完成意境營(yíng)造的過(guò)程。借用弗洛伊德的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家在意識(shí)狀態(tài)不可能讓無(wú)意識(shí)顯露出來(lái)。審美空間的純粹性使意象活動(dòng)變得不可見(jiàn)，只有“不可見(jiàn)”才能解釋這種純粹引起的模糊與虛幻，這恰恰就是當(dāng)代水墨作品的魔力所在。

一、自由空間

“自由空間”的確立，是審美空間不斷探索的真實(shí)——自由精神的寫照。

古希臘有句名言：認(rèn)識(shí)你自己。除了神之外，一切可以表達(dá)。只是這種表達(dá)不一定采取所謂的標(biāo)準(zhǔn)化寫實(shí)模式。人類進(jìn)入了世俗的、泛化的、犬儒主義的時(shí)代，圖像呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體的尊重，對(duì)偶然性的強(qiáng)化。若缺乏個(gè)體性的精神向度，人就無(wú)法維持作為個(gè)體的身份與價(jià)值。畫家創(chuàng)作的過(guò)程也是一個(gè)心靈嬗變的過(guò)程。從一個(gè)無(wú)聲且完全可以辨認(rèn)的圖式，嬗變成書寫式意象的圖像。猶如詩(shī)中之畫，當(dāng)主體真正閱讀時(shí)，詩(shī)的形狀與結(jié)構(gòu)消失，只存在詞與物的堆砌，二者在相互碰撞中顯露出象外之意。

正所謂“情以物遷，辭以情發(fā)”。當(dāng)代水墨畫家善用“境生象外”的審美空間帶來(lái)哲思性的人生感、歷史感、宇宙感。他們以自由空間的構(gòu)建彰顯對(duì)人生的超越，以“胸羅宇宙，思接千古”的氣度與胸懷，體現(xiàn)對(duì)生命本體的回歸。與傳統(tǒng)水墨不同的是，當(dāng)代水墨畫家遵循著個(gè)性與本我的態(tài)度，表面上保持著空間的傳統(tǒng)布局，暗地里卻逐漸削弱。試圖在“物”與“我”之間建立新的關(guān)系，明確二者被忽略的某些意義。意義既消亡又再生，既確定又含混；既可見(jiàn)又不可見(jiàn)。李津、武藝、李孝萱、劉慶和、魏青吉，乃至新生代曾健勇、杜小同等人，繼承了田黎明、朱新建、江宏偉等人的文人畫理念，又豐富了自我的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及生存體驗(yàn)。

自由空間的描繪正是向我們傳達(dá)這一哲學(xué)思考，在同一個(gè)空間內(nèi)，形狀的“尚未說(shuō)出”和結(jié)構(gòu)的“不再再現(xiàn)”二者逆向而動(dòng)。形狀的“尚未說(shuō)出”嚴(yán)格來(lái)說(shuō)演變成一種確認(rèn)，成為一種雙重狀態(tài)：一是無(wú)言的外形，訴說(shuō)著意象的內(nèi)容；二是書寫的內(nèi)在規(guī)律性，即“我”對(duì)于筆下之物自主和自由地表達(dá)。物象沒(méi)有絲毫僭越，“物”與“我”交織在一起，構(gòu)建了一個(gè)既無(wú)名又無(wú)形的空間。

“尚未說(shuō)出”的空間構(gòu)成與“不再再現(xiàn)”的形式意味同時(shí)彰顯出來(lái)，既不是形而上的存在，也不是個(gè)人情感的宣泄，而是意象的顯現(xiàn)，是心靈與物象相遇剎那生成的火花，是自我意識(shí)的內(nèi)向運(yùn)動(dòng)，也是心靈的關(guān)照與體驗(yàn)。它引導(dǎo)精神直通事物的本真，它不受束縛，是自在的，也是自由的。“目光是一個(gè)停頓中的不可見(jiàn)活動(dòng)——在其中，事物隱瞞自身”，于是，目光需要被重視、被解釋，這也是審美空間賦予圖像的鮮活生命力所在，一種本原和真實(shí)的地位，超越遮蔽真相的“洞穴之見(jiàn)”，掙脫囚禁生命的枷鎖，實(shí)現(xiàn)真正意義上的自由與真實(shí)。畫家們重視視覺(jué)形式的創(chuàng)新，如李津的“水墨餐飲”是食與色是巧妙融合。雖略帶色情意味，卻還原了人性本原的欲望與自由。畫家在“享樂(lè)審美”的自由空間中試圖治療人類精神的缺失。劉慶和只關(guān)注真實(shí)的生活片斷，他筆中的人與事皆是眼中所見(jiàn)之物，不自覺(jué)地記錄了一個(gè)轉(zhuǎn)型中的社會(huì)現(xiàn)狀。他把巨大的人物形象置于“被看”的境地，是對(duì)筆墨介入當(dāng)代作出的有力回應(yīng)。

這是一種別樣的真實(shí)“目光”，是當(dāng)代水墨畫家一直迷戀和渴望的自由空間的體驗(yàn)。畫家試圖用圖像本身構(gòu)成話語(yǔ)和目光的交迭、傳輸和生成的新的空間，在理性高度上理解生存智慧與生命自由，既彰顯浪漫情懷，又不失理性的夙愿。

二、“前真實(shí)”世界

當(dāng)代水墨之所以能夠讓人駐足、迷戀甚至忘我，原因在于圖像世界是既熟悉又陌生的，是“真實(shí)”之外的另一個(gè)世界。在這個(gè)世界中，空間在某種程度上意味著場(chǎng)所，引申到心理學(xué)被稱為“心理場(chǎng)”。場(chǎng)所是人參與的空間，人在場(chǎng)所中獲得存在感和認(rèn)同感。因此，理想的審美空間是以建構(gòu)人類詩(shī)意的精神世界為目的的。

正如杜夫海納所言，由于功利、概念和目的的遮障，人們信以為真的世界其實(shí)并非真實(shí)。而在這之前， “先見(jiàn)”（ foreknowledge）是這個(gè)世界最本原的存在， “先見(jiàn)”的世界是“前真實(shí)” （pre-real）的。審美空間正是對(duì)“前真實(shí)”世界的昭示。在這一場(chǎng)所中，人們?cè)谡J(rèn)同感的驅(qū)使下體驗(yàn)到精神世界的價(jià)值與意義。日常狀態(tài)下之所以看不清事物本身，是因?yàn)槲覀儽还?、目的這些“外衣”所束縛。在特定的審美空間里，人物脫掉了這些郁結(jié)的束縛，以本原的狀態(tài)展現(xiàn)在世界面前。場(chǎng)所起到了溶解的作用，將“真實(shí)”世界中的矛盾、糾葛、世俗徹底瓦解。人在掙扎與洗禮中進(jìn)入自我的純粹的精神狀態(tài)，從而達(dá)到“前真實(shí)”的世界，如襁褓中的嬰兒一般，獲得了新生。

在當(dāng)代水墨畫家中，水似乎是表達(dá)空間最好的例證。比如對(duì)大海的描繪某種程度上是畫家杜小同內(nèi)心的鏡像，他筆下的大海，非平鋪直敘，也非波瀾壯闊，而是比真實(shí)還要真實(shí)的“前真實(shí)”狀態(tài)。一方面，大海里蘊(yùn)含著畫家內(nèi)心的藝術(shù)世界，因而有其獨(dú)特符號(hào)化的表情與姿態(tài)。另一方面，大海的純粹性和包容性，把周圍的人與物變得柔軟起來(lái)。大海以無(wú)形之形回歸到本原的狀態(tài)。孤獨(dú)、沉默、矜持似乎都不足以概括，畫面中體現(xiàn)的徹底性和純粹性是“真實(shí)”世界中極為稀缺的珍寶。不講政治，不做宣講，只是個(gè)人心境的寫照。在內(nèi)省、反思與想象中建構(gòu)人類詩(shī)性的世界。大海的自然形態(tài)因意識(shí)的創(chuàng)造而抵達(dá)“真實(shí)”的彼岸，于是意識(shí)就可以暢游在“大?！敝?，游刃有余。畫家揚(yáng)棄了大海的自然形態(tài)，從無(wú)形中而獲得自我享受與體驗(yàn)。在這期間，“我”寄予大海雙重內(nèi)在性：形式內(nèi)在于體驗(yàn)，永恒又內(nèi)在于形式。這意味著，形式的存在依托于自我體驗(yàn)，而體驗(yàn)的最終形式指向永恒。正如維勒克-沃倫認(rèn)為人性本身持續(xù)不斷地在特殊與一般中轉(zhuǎn)換，歸根結(jié)底反映的只有永恒。

事實(shí)上，在當(dāng)代水墨畫中隱現(xiàn)了富有生命意義的“意向性體驗(yàn)”。這種體驗(yàn)是一種自我認(rèn)識(shí)、探索和創(chuàng)造的過(guò)程。在人與人的空間感與距離感中，呈現(xiàn)出荒涼、哀傷、沖動(dòng)、陌生等雜糅的氣氛。畫中不刻意地強(qiáng)調(diào)筆墨技巧，不追求形式意味，而是一種內(nèi)在的情緒和控制。這種體驗(yàn)是某種精神的執(zhí)著與堅(jiān)定，寄予了人性意義和情感真實(shí)，使內(nèi)心回歸到純粹的永恒。

無(wú)論謀求何種體驗(yàn)，都需“感物而動(dòng)”。如同紙做的花，即使再精致美艷，終因缺乏鮮活的生命力而變得不真實(shí)。畫家們注重個(gè)體真實(shí)的情感，在“去蔽”意義上敞開(kāi)心扉。也就是說(shuō)，在“我”與“物”之間開(kāi)啟自由交流和想象的空間，在心靈自由中體驗(yàn)萬(wàn)物存在的“生生之美”，體悟?qū)Α罢鎸?shí)”世界的懷疑、探索和發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。

三、灰色幻境

不得不說(shuō)當(dāng)代許多藝術(shù)家隔岸觀火，只是局于一隅。當(dāng)代水墨受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響較深，能夠保持較高的開(kāi)放性和寬容度，使得畫家筆中的人與物穿梭于古今之間，既能妙合古人翰墨，又“剛?cè)嵯嗤贫兓薄＿@種力量并非單單依靠自書寫的形式，更需要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生命價(jià)值，通曉其生生不息的生機(jī)與活力。心物相通，情景交融，虛實(shí)相生，變而成文，由實(shí)境而產(chǎn)生出幻境來(lái)。

意境的創(chuàng)造需要取鏡和造境， “境生象外”、 “幻中有實(shí)”。正如嚴(yán)羽從虛幻不真中看到了詩(shī)的妙處一般，畫家在“前真實(shí)”世界中找到了心靈的棲息之地，不是以熾熱情感的發(fā)揚(yáng)蹈厲，也不是內(nèi)心的波濤起伏，而是對(duì)某種心靈情境精深透微的體驗(yàn)，對(duì)某種人生境界內(nèi)潛細(xì)膩的品味。猶如宋人曠達(dá)、超然的人生哲學(xué)。如果沒(méi)有銳意進(jìn)取、沒(méi)有敢為天下先的膽魄和氣度，何以得道？李孝萱前期的作品表現(xiàn)了一種城市心象，畫家面對(duì)的是生與死、肉與靈、真實(shí)與夢(mèng)幻的境界。畫家將木訥的表情、殘缺的身形、人身動(dòng)物臉等怪異、虛偽甚至丑陋的表象呈現(xiàn)給觀者，畫面中強(qiáng)烈的沖擊力和不可說(shuō)的隱喻性傳達(dá)出畫家的心聲。

人物的描繪儼然融于宇宙和歷史長(zhǎng)河中，個(gè)體的存在似乎顯得無(wú)足輕重，但正是這些渺小細(xì)微的點(diǎn)綴，讓我們見(jiàn)證了生命力的強(qiáng)大。不帶任何宗教符號(hào)，也非浪漫的烏托邦情境，將生命從周圍的環(huán)境中隔離出來(lái)，讓他們獨(dú)立不依。這是一個(gè)痛苦的過(guò)程，沒(méi)有多少人勇于面對(duì)。畫家們敢于直視，在迷失中找尋到真實(shí)的自我，由此產(chǎn)生了一種掙脫束縛的自由感，一種赤裸裸的生命的真實(shí)感。

當(dāng)代水墨畫家追求的幻境是永恒而澄明、無(wú)礙而深沉的，有著最徹底的快感迸發(fā)與最堅(jiān)實(shí)的理性氣質(zhì)。哪怕艱難如深淵探魚、薄冰踐履，他們也不曾須臾而棄。在灰色氤氳的幻境中，得之“默會(huì)意象之表”，在自由澄澈的幻境里，“我”脫離于“物”之外獨(dú)立顯現(xiàn)，將身體、情欲、塵世、物象皆虛化，回歸到如其所是的本來(lái)面目，獲得最真實(shí)與最深刻的自我，達(dá)至最無(wú)限的自由境界中。

畢竟，水墨在今天不再是民族立場(chǎng)的訴說(shuō)，而是文化多樣性與自我超越的多重性問(wèn)題，甚至是一種文明精神的傳遞與發(fā)揚(yáng)，與這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家堅(jiān)韌的文化信念有關(guān)，這個(gè)信念來(lái)自于時(shí)代對(duì)藝術(shù)家的磨煉。