朱良志

一、文人畫的概念

中國傳統(tǒng)頂尖大師的文人畫，有一種無法以語言表現(xiàn)的純粹的美。在這個世界上，或許只有寧靜高貴的希臘雕塑、深沉闊大的歐洲古典音樂能與之相比，她們所散發(fā)的“純美”給我們短暫而脆弱的人生增加了意義。日本京都學派創(chuàng)始人之一、博學的內(nèi)藤湖南在20世紀初就說，中國的文人畫（他以“南畫”稱之）是一種非常高雅的藝術(shù)，是一種能夠代表中國這個世界至為燦爛文明的文化精神的藝術(shù)，必將在未來的人類文明進程中發(fā)揮更大的作用。研味中國傳統(tǒng)文人畫，的確能感受到在她簡淡的形式背后，藏著含玩生命的優(yōu)游不迫的情懷、獨標真性的沉著痛快的精神。

文人畫，又稱“士夫畫”，它并非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有“文人氣” （或“士夫氣”）的畫。 “文人氣”，即今人所謂“文人意識”。文人意識，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺的意識，一種遠離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識。所以在一定意義上可以說，文人畫，就是“人文畫”——具有人文價值追求的繪畫，繪畫不是涂抹形象的工具，而是表達追求生命意義的體驗。因此，文人畫的根本特點，就是它的價值性。

文人畫發(fā)展的初始可以追溯到中唐時期，在道禪哲學影響下出現(xiàn)了新的藝術(shù)思潮，一種重視人的內(nèi)在體驗的自省式藝術(shù)躍上歷史的臺面。兩宋以來，文人畫發(fā)展又融進了理學、心學的思想，使其成為一種具有深厚哲學背景的文化現(xiàn)象。或者說，文人畫是中國哲學發(fā)展的邏輯產(chǎn)物。元代是文人畫發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期，并直接影響到明清時期的繪畫傳統(tǒng)。文人畫發(fā)展到清康乾時期達到極盛，此后隨著國力的孱弱、文化的衰竭，文人畫的思潮也幾近消歇。

文人畫先是在山水畫中獲得發(fā)展，但文人畫并非獨得于山水。文人畫的發(fā)展中，文人意識漸漸影響到花鳥畫，像青藤和白陽的花鳥畫，顯然帶有濃厚的文人意味，八大山人妙絕時倫的花鳥之作，是中國傳統(tǒng)文人畫的突出代表。人物畫發(fā)展中文人意識的流布在南宋以后獲得突出發(fā)展，像陳老蓮的人物畫，利用人物來表現(xiàn)深沉的生命思考，為人物畫的發(fā)展開辟了新章。甚至佛教藝術(shù)中也滲入了文人意識，我們在南宋以來許多《羅漢圖》中都可看到文人畫的影響，如周季常和林庭珪的《五百羅漢圖》。

文人畫，是靈魂的功課，帶有鮮明的智慧性的特點。中國道禪哲學有不立文字之思想，人的智性在語言（知識理性）中容易陷入困境，而視覺藝術(shù)在宋元以來的發(fā)展中，在某些方面卻解脫了語言的困境。文人畫既可表達人們所“思”，又可以克服知識理性的障礙，成為人們重視的一種方式。

陳衡恪論文人畫，認為其重要特性“是性靈者也，思想者也，活動者也”。他用“思”來概括文人畫的基本特性，這是非常有眼光的觀點。清戴熙說，畫不僅要“可感”，更要“可思”。 “可感”強調(diào)畫要傳達生命的感覺，但必由此生命感覺上升到“可思”，也就是可以打動人的智慧。他評論朋友《寒塘鳥影圖》時說： “隨意點染，一種荒寒境象，可思可思。”所謂“可思可思”，就是給人生命的啟發(fā)。南田說得更有意思： “秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也?！笨匆环肚锫曎x圖》，如果不能給人以智慧的啟發(fā)，不如去聽寒蟬嗚叫。他也強調(diào)了智慧的重要性。

文人畫中所突出的“文人氣”，也就是今人所說的“文人意識”，是一種性靈的自由意識，一種重視生命內(nèi)省的意識，一種遠離外在的目的、追求生命真實價值的意識。這樣的意識在中國文明發(fā)展史上具有重要價值，是一種潛在的推動文明前行的力量，是人的獨立意識覺醒后的產(chǎn)物。這一意識帶動了整個中國藝術(shù)的變化，是決定千年來中國藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在因素，也是支撐中國后期文明的關(guān)鍵性因素之一。

文人意識是在道禪哲學流布下產(chǎn)生的，它最早在書法中顯現(xiàn)出來，在繪畫中形成了最為豐富的理論，并影響到園林、建筑甚至盆景的制作之中。如我們今天討論文人園林，然而元代之前園林的文人特性并不明顯。像宋徽宗的艮岳，與明代末期張南垣所創(chuàng)造的園林是完全不可同日而語的。篆刻藝術(shù)中也深染文人意識的影響。中國的篆刻自先秦時期就有了，但基本是印信式的，還不是獨立的藝術(shù)品，到了明代中期以后篆刻變成文人印，其藝術(shù)價值才被人們所重視。

以下通過對幾位文人畫家的作品分析來看文人畫的智慧特性，看其人文價值的體現(xiàn)。

二、寒山瘦水說云林

藝術(shù)家不能不關(guān)心社會，但是怎樣去關(guān)心社會？藝術(shù)是要超越于當下時空，要存在于這個空間之外，意趣在事實之外來思考。如果處處是自己的功利，常?？紤]別人對自己的看法，尋求的是自己的發(fā)展等等，不可能有很深入的思考。從這個意義上講，文人畫提供的角度是獨立的角度，不僅是關(guān)于藝術(shù)家自己，更是關(guān)于人類的。

倪瓚《容膝齋圖》（圖1）畫的是一個草屋，一個寂寞的江邊，枯樹幾棵，中間一個小亭子和一灣幾乎不動的流水，再遠處就是漸遠漸無的遠山，所謂“一痕山影淡若無”。

1.空亭

亭子是云林山水的重要道具，它的地位簡直可與京劇舞臺上那永遠的一桌兩椅相比。云林山水中一般都有一個孤亭，空空蕩蕩，中無人跡，總是在蕭疏寒林下，處于一幅立軸的起手之處，那個非常顯眼的位置。如果說亭子是云林山水的畫眼，是一幅畫之魂，恐怕也不為過分。

亭子成為一種云林山水程式化的符號，經(jīng)過一個“純化”的過程?，F(xiàn)存云林最早的作品《水竹居圖》，有明顯的仿五代北宋大師（如董巨）的痕跡，個人風格還不明顯，山腰里著草屋數(shù)間，頗有寫實風味，與后來的獨亭完全不同。臺北故宮藏有董其昌所摹云林《東岡草亭圖》，云林原畫作于1338年，時年32歲。此圖今不存，據(jù)張丑記載， “右畫草亭，中作人物二”，這不同于他后來的無人孤亭。標志他個人風格成熟的《六君子圖》，并沒有亭子，而作于1354年的《松林亭子圖》，已具晚年亭子面目，但與晚年固定小亭仍有不同。說明到此時，云林的亭子圖式還沒有確定下來。1355年所作《溪山亭子圖》，今不存，從吳升《大觀錄·元賢四大家名畫卷十七》的描繪（“柯葉扶疏，豁亭爽敞，流泉縈拂，坡磧意象超邁，迂翁諸品中之大有力量者”）中可以看出，似已具晚年孤亭特征。1360年后，云林亭的形式開始固定化，他圍繞亭子安排畫面、表達思考的痕跡也日漸清晰。1361年所作《疏林亭子圖》，云林題有詩云： “溪聲虢虢流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭?！币讶粸樵屏滞ぷ拥牡湫兔婺浚忻魑募巍斗履咴?zhèn)山水》詩中描繪的“高天爽氣澄，落日橫煙冷。寂寞草云亭，孤云亂小影”的意思。今存云林1363年所作《江亭望山圖》也具這樣的風貌，交樾下小亭，溪澗環(huán)繞，寂然的氣氛，打上云林明顯的記號。云林晚年的很多作品，像《江亭望山圖》《容膝齋圖》《清閟閣圖》《楓林亭子圖》《優(yōu)缽曇花圖》《林亭遠岫圖》《松亭山色圖》《安素齋圖》等，都在江邊樹下畫一個寂寞孤獨的草亭。

這程式化的小亭，大抵在暮秋季節(jié)、黃昏時分，暮靄將起，遠山漸次模糊，小亭兀然而立，正所謂“一帶遠山銜落日，草亭秋影淡無人”，昭示著人的心境。云林兀然的小亭多為一畫之主，他有詩云： “云開見山高，木落知風勁。亭子不逢人，夕陽淡秋影?！薄皶邕h蒼蒼天氣清，空山人靜晝冥冥。長風忽度楓林杪，時送秋聲到野亭?！毙⊥こ闪怂男撵`寄托，也成為云林藝術(shù)的一個標記。

云林的亭子，就是屋，但在中國古代，亭和屋是有區(qū)別的。亭者，停也，是供人休息之處，但不是居所。亭或建于園中，或置于路旁，體量一般較小，只有頂部，無四面墻壁，亭子是“空”的，又與屋宇不同。云林中晚期畫中所畫的齋（安素齋、容膝齋）、廬（蘧廬）、閣（清豳閣）、居（雅宜山居）等，都是人的住所，云林將這些齋居凝固成孤獨的小亭，以亭代屋，有意混淆亭與屋的差別，反映了云林的深長用思。

“天地一蘧廬”，在構(gòu)圖上，云林沒有采傳統(tǒng)繪畫山居圖的形式，讓茅屋若隱若現(xiàn)于山林中，突出其幽居的特點，也不著意渲染田園牧歌的氣氛（像玉澗《漁村夕照圖》所展示的歸家的祥和），而是將山村移到江濱，將屋舍變成孤亭，隱居之所被“請”到畫面的核心，孤亭被放到一灣瘦水和渺渺遠山之間，放到曠遠的天地之間，突然間，人的“小”和天地的“大”就這樣直接照面了。如他詩中所說： “小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在夢中?！?/p>

云林這樣的空間安排，表面上突出人地位的渺小。在空間上，相對廣袤的世界，人的生命就像一粒塵土；在時間上，相對緬邈的歷史，人的存在也只是短暫的一瞬。時空的渺小，是人天然的宿命。如蘇軾詩云：“人生何者非蘧廬，故山鶴怨秋猿孤?！比欢?，云林在突出人“小”的同時，更強調(diào)從“小”中逃遁。

“作小山水，如高房山”，這是云林至友顧阿瑛評云林山水的話，戲語中有深意。云林的畫是“小”的，歷史上不少論者曾為此而困惑，所謂“倪顛老去無人問，只有云林小畫圖”。云林為什么不畫大幅，其傳世作品中沒有一幅全景式山水，沒有長卷和大立軸，這并非物質(zhì)條件所限，而包含他對“小”的獨特思考。云林曾為朋友安素作《懶游窩圖》，上題《懶游窩記》云： “善行無轍跡，蓋神由用無方，非拘拘于區(qū)域，逐逐困于車塵馬足之間?！睉杏胃C雖然是局促的，但局促是外在的。從物質(zhì)角度看，誰人不“小”，相對于天地來說，居于什么樣的空間也是局促的。云林在“小”中，表現(xiàn)心靈的騰挪。 “長風忽度楓林杪，時送秋聲到野亭”，一隅中有性靈的回環(huán)。一位詩人這樣評云林畫： “手弄云霞五彩筆，寫出相如《大人賦》?！痹屏值摹靶　碧斓刂?，正有包括宇宙、囊括古今的“大人”精神。

如他的著名作品《容膝齋圖》，所畫為陶淵明“審容膝以易安”的詩意，他畫蒼天古木中間一個空亭。容膝齋是容膝之意，人在世界上，即使他的房子再大也是容膝齋。無限的宇宙、綿延的時間，人占有的時空是有限的，人生就是一個點，所居只是無限乾坤中間一個草亭，荒天古木中間的一角，所在只是無限時間中的一個黃昏片刻，如此而已。云林將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在的容膝和內(nèi)在的優(yōu)游放到一起，局促中有大騰挪。這正是其“天地一蘧廬”中包含的深長用思。楊維楨有詩贈云林道： “萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年。”前一句說空間，一個暮秋季節(jié)的蕭瑟亭廬，含有萬里乾坤的韻味；后一句說時間，窩居窗下不眠的夜晚里，思索的是“千年”之事，是關(guān)乎人生命的大問題。

杜甫曾有“身世雙蓬鬢，乾坤一草亭”的名句，此境受到后代藝術(shù)家的重視。南宋末年周密就有“山青青，水泠泠，養(yǎng)得風煙數(shù)畝成，乾坤一草亭”的詞，道教中也有“天地四方宇，乾坤一草亭”的思想。云林“天地一蘧廬”表達的思想與此相似。明華幼武以“萬里乾坤一草亭”評云林畫，正抓住其空亭的核心意義。漸江山水冊中有《乾坤一草亭》一圖，也受到云林的影響。八大山人有《乾坤一草亭圖》軸，是山人晚年的作品。畫蒼莽高山上，古松孑然而立，松下有一草亭，空空落落，悄無人跡，也是典型的云林范式。

秋林亭子，成了云林的象征，在一定程度上成了元畫的象征，它與北宋大師的繪畫有明顯不同。如沈周、半千、董其昌的。

2.無人之境

與亭子相關(guān)的還有一個“無人之境”的問題。云林66歲時曾有題畫卷云： “元溪王容溪先生嘗賦《如夢令》云： ‘林上一溪春水，林下數(shù)峰嵐翠。中有隱居人，茅屋數(shù)間而已。無事無事，石上坐看云起?！鄳蛴闷湟鉃閳D?！钡珡拇媸赖脑屏种型砥谧髌房?， “隱居人”并沒有出現(xiàn)，亭子一無例外地都是空空如也，別無一人。云林早期畫中的亭子也曾畫過人，如上舉《東岡草亭圖》，其中就畫了二人對談。為何云林在中晚年作品中省去了人，乃至山水中不畫人？這一現(xiàn)象引起了藝術(shù)界的注意。張雨題云林畫說： “望見龍山第一峰，一峰一面水如弓。水邊亭子無人到，獨有前時躡屐蹤?！痹屏钟小读滞みh岫圖》，圖上有多人題跋，都注意到空亭的特點。歷史上曾有人從反元思想人手，認為空齋表現(xiàn)的是云林對元人的憤怒。這樣的政治性解讀并不得云林用心，就像畫史中有人說八大山人畫中魚鳥奇怪的眼神表現(xiàn)的是對清人的憤怒一樣，這樣理解，實際上等于否定藝術(shù)家的成就，將其豐富的思想內(nèi)涵簡化為一種政治性的訴說。

無人之境，在北宋畫壇就受到畫家的注意，黃庭堅曾贊揚惠崇的小景，體現(xiàn)出一種無人之境的高妙，但云林刻意表現(xiàn)的空亭卻有更深的追求。從一般意義上說，云林將空亭作為清潔精神的象征。云林一生清潔為人，脫俗、遠塵是他始終的堅守， “輕舟短掉向何處，只傍清波不染?！保渌囆g(shù)打上此一思想深深的烙印。他說： “蕭然不作人間夢，老鶴眠秋萬里心。”“鴻飛不與人間事，山自白云江自東?！彼安蛔魅碎g夢”、 “不與人間事”，與塵世保持距離。

從縱深的意義看，云林的無人之境是為了化一般的生活記述為人與宇宙的對話，破“畫史縱橫氣息”，避免人具體事件（如飲茶、會友、賞景、對詩等）的敘述，將對話或活動的人從畫面中省略，抽去時空關(guān)系，直面天地宇宙，突出他的人生困境和解脫的總體思路。這一安排也契合中國哲學以空納有的思想，所謂“惟有亭中無一物，坐觀天地得景全”。與云林大致同時的藝術(shù)家張宣（藻仲）評云林畫說“石滑巖前雨，泉香樹杪風。江山無限景，都聚一亭中”，就注意到云林空靈中解脫的思想。

3.寂寞的氣氛

清初畫家惲南田是一位有很高藝術(shù)品位的藝術(shù)家，他說： “寂寞無可奈何之境，最宜人想。”他用“寂寞”二字來評論他最為推重的倪云林的畫。他認為，云林的畫“真寂寞之境，再著一點便俗”，沒有色彩，沒有喧囂，靜絕塵氛，在靜寂中，有“燕舞飛花”，那是真正的浪漫，有“繁弦急管”，不是俗世中的音樂能夠比擬的。

寂寞，非但不是中國藝術(shù)家的煩惱，反而是中國藝術(shù)崇高的境界。韋應(yīng)物有絕句談到此一境界云： “萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。”這一境界是寂寥的，寂寥中有宇宙般的靜穆；是幽深的，深沉里有歷史感；又關(guān)乎藝術(shù)家的生命情調(diào)，具有充滿的人生感。

寂寞境界也是云林繪畫程式化的重要特點之一。這在他早期的山水中就已初露面目，標志其繪畫成熟的作品《六君子圖》，就已具寂寞之特點。

初看云林的畫，似乎永遠是蕭瑟的秋景。他的《幽澗寒松圖》，是“秋暑”中送一位遠行的朋友，那是一個燥熱的初秋，但云林卻將其處理得寒氣瑟瑟。他的代表作《漁莊秋霽圖》（圖2）也是畫秋景的，自題詩有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，但畫面中完全沒有成熟燦爛的秋意，唯有疏樹五株，木葉幾乎脫盡，一灣瘦水，一痕遠山，真是繁華落盡，燦爛翻為蕭瑟，躁動歸于靜寂。 “倪郎作畫若斫冰” （云林之友鄭元祜語），云林舉著一把冰斧，將熱流驅(qū)了，將躁氣除了，將火氣退了，將一切伸展的欲望、縱橫的念頭都砍削掉。徐渭說得更形象： “一幅淡煙光，云林筆有霜?！彼墓P頭似乎“有霜”，熱烈的現(xiàn)實、蔥蘢的世界，一到這里，就會淹沒在他清冷寂寥的氣氛中。

寂寞，不是云林畫中偶爾顯示的氣氛，也不是作為時令特征、景物特征的外在氛圍，甚至也不是云林落寞情緒的表象。這是他的“思想之語匯”，是展現(xiàn)云林獨特生命智慧的境界語匯。寂寞，成為云林畫境的典型表征。如文徵明這樣看云林畫，他仿云林畫自題云：“逢山過雨翠微茫，疏樹離離掛夕陽。飛盡晚霞人寂寂，虛亭無賴領(lǐng)秋光?！?/p>

《容膝齋圖》也是如此。它是云林一河兩岸式的典型構(gòu)圖，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆勾出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨，簡直要榨盡人的現(xiàn)實之思，將人放到荒天迥地之間，去體驗超越的情致。一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水環(huán)繞幽眇的古木。

禪宗有言道：“無風蘿自動?！睕]有風，蘿動了沒有，藤纏了沒有？其實并沒有飄動，并沒有盤旋。這就是寂寞。寂寞，在中國古代藝術(shù)論中又稱為寂寥。寂者，無聲也。寥者，無形也。《韻略》說： “寂寞，無聲也。寂寥，空也?！蹦鞘菬o聲無形的空靈境界。

云林的寂寞世界成為后人競相仿造的對象，包括沈周、文徵明、董其昌、漸江、石濤、八大、惲南田這些繪畫大家，個個都是仿倪的高手。從繪畫的內(nèi)在氣質(zhì)說，云林是最能代表南宗畫靈魂的人物。

寂寞的藝術(shù)世界，幾乎沒有任何活力，甚至缺乏生命感，有一種強烈的“無生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”那首小詩所顯示的，無邊的遠山?jīng)]有動靜，連鳥似乎也飛“絕”了，沒有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、 “滅”這樣重的字眼，強化寂而無生的氣氛。舟是“孤”的，沒有一絲喧闃，江是“寒”的，沒有春色，雪臥靜默的大地，又籠罩著無邊的江面，盎然的生機在這里被蕩盡，剩下的或許只有冰面下的一脈寒流。這首傳誦千古的小詩，一個被無數(shù)畫家、音樂家所演繹的藝術(shù)世界，原來是幾近無生命感的宇宙。

山不動，水不流，風不起，鳥不飛，云不飄，人不至，這個寂寥的宇宙，難道就是從形式上對活潑的隱括？疏樹上沒有葉，難道就是使人想起葉？一灣瘦水，難道就是使人想起漣漪？這樣的思路，其實正是落入見山是山的形式之中，沒有理解他的“在驪黃牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低點制造生命張力，而是要發(fā)現(xiàn)一個意義的世界。

他畫中的枯樹，不是在最低點中暗示蔥蘢的綠意，而是在回避綠意；他的瘦水，不是在不動的水面中，掀起生命的波瀾，而是回避波瀾；他的空山，不是在一個空闊的形式中，試圖包含更豐富的世界，而是回避喧囂；他的無人的空亭，不是使人聯(lián)想到人在其中的場面，給人以想象的空間，而是回避人間。一句話，倪云林乃至中國藝術(shù)創(chuàng)造中的寂寞世界，并不追求形式的內(nèi)在張力，而是意在超越色相世界，建立真實的意義世界。

中國藝術(shù)的寂寞境界表達的活潑，不是看起來“活”，而是讓世界“活”。不是畫出一個活的世界，那是物質(zhì)的，而是通過寂寥境界的創(chuàng)造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質(zhì)形式，但卻彰顯了世界本原的真實，所以它是活的?；畹母疽馑际?，讓世界自在自由地存在，我們常說的青山自青山、白云自白云就是這樣的活。

而在禪宗中，它更突出“讓世界活”的思想。禪宗強調(diào)要悟出個“活文殊”，要“活潑潑地”，而不能“死搭搭地”。所謂“活潑潑地”，是在做一條“透網(wǎng)之鱗”后才能存在——禪宗認為，人平時的存在是一條被網(wǎng)網(wǎng)住的不自由的魚，悟到“活潑潑地”，才能從網(wǎng)中滑出，所謂“透網(wǎng)金鱗活潑潑”。所以它著意在沒有外在“網(wǎng)”的世界。如黃檗希運所說：“你若欲得生死去住，脫著自由，即今識取聽法底人，無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地?！?/p>

佛學中的“無生法忍”說與道家的“無生感”意思很相近。禪宗中有個“青山元不動”的問題，所謂“青山元不動，浮云飛去來”是禪門的重要話頭。青山云飄水繞，花木扶疏，怎么能不動呢？但禪卻不這么看。

“無生法忍”是佛學的基本觀念，又稱“無生忍”?！盁o生”，即不生不滅，“忍”即智慧。佛的覺悟就是要得不生不死的智慧。禪宗“不是風動，不是幡動，仁者心動”，“鴨子并沒有飛過去”等話頭，所表達的就是“無生法忍”的思想。

中國藝術(shù)的寂寞境界追求的就是“無生感”，是一個表面看來幾乎沒有任何生命感的世界，水也不流，花也不開，是為了讓人從色相的執(zhí)著中跳脫開去，讓水更潺涭、花更絢爛，就像《楞嚴經(jīng)》的一首偈語所說的： “聲無亦無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實。”

4.無畫史縱橫氣息

由云林模式，可以引發(fā)出一些討論。

董其昌以“無畫史縱橫氣”來評云林畫，而云林自己對此也有深刻的體認。黃公望是云林的好友，云林卻對他略有微詞，認為黃的畫還沒有洗盡“縱橫習氣”。云林以“無畫史縱橫氣”而高自標置。

元末以來，這一觀點在吳門畫派中并沒有引起多大注意，到了董其昌，才將其發(fā)展成一個重要的繪畫命題。這一命題在文人畫發(fā)展史上具有重要價值。

董其昌認為，學云林是天下最難之事，像沈周那樣的高人都難以做到。在董看來，云林的畫幾乎可以說是一種天音，只能靜靜地傾聽。董說，他年輕的時候，項子京曾對他說，黃公望、王蒙的畫還能臨摹.倪畫是不能仿的，“一筆之誤，不復可改”。當時他不明白這位收藏界前輩的意思，到了晚年，他才有所理會。他覺得云林的高明之處，正在“無畫史縱橫習氣”。他說： “云林山水無畫史習氣，時一仿之，十指欲仙?！?/p>

如果做一個客觀的記錄者，那么畫家就有可能被具體的生活表象所左右，繪畫形式就很難擺脫“畫工”的影響。這樣的畫雖然很“像”，很切近生活，卻無法反映更深層的生命內(nèi)涵。作為一個畫家，要脫去畫家的習氣，或者說，不將自己當畫家，才能做一個好畫家，因為，在文人畫的觀念中，只知道涂抹形象，缺少靈魂，缺少意味，只能算是畫匠，畫匠畫出的畫不能算真正的畫。

文人畫學常將“畫史”稱為“時史”。惲南田評董其昌畫說：“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時史所知?！彼澁嬘烟破ナ康奈骱?，一讀其畫，“若身在西湖香霧中，濯魄冰壺，遂忘炎暑之灼體也，其經(jīng)營花葉，布置根莖，直以造化為師，非時史碌碌抹綠涂紅者所能窺見”。戴醇士說： “西風蕭瑟，林影參差，小立籬根，使人肌骨俱爽。時史作秋樹，多用疏林，余以密林寫之，覺葉葉梢梢，別饒秋意?！薄皶r史”畫樹，只注意形似，他是世界的敘述者，不注意境界的呈現(xiàn)，畫出的作品沒有回味的空間。

在文人畫理論看來，“時史”，或者“畫史”，是受當下生活事件、存在空間限制的藝術(shù)家，以寫實為法，即使畫得再像，那也只是一個表面的敘述，這樣的創(chuàng)作者只是世界的描畫者，而不是世界的發(fā)現(xiàn)者。在南田等藝術(shù)家看來，時史之人不能“妙合神解”——以心靈穿透世界的表象，契合大化精神。他們有縱橫之氣，無天真幽淡之懷。如果山水畫只是記錄，山中有樹木，山腰中有云氣，一條小路向前，一溪泉水流過，如果繪畫停留在這樣的境地，那不叫畫，那是“圖經(jīng)”。

就第二點而言， “無畫史縱橫習氣”強調(diào)作畫要力戒“縱橫氣”，作為一個畫家，不能總是有表現(xiàn)欲望，用今天的話說就是，繪畫不是做秀，它是靈魂的獨白——不是畫出來炫耀自己，以求功利價值，不是畫出來為了賣掉，以求市場價值，而是為了一己靈魂的表達?？鬃诱f： “古之學者為己，今之學者為人?！睘槿酥畬W，是裝點門面之學，是做給別人看的；真正的“學者”，是一己之學，它有內(nèi)在的需要。繪畫也是如此，繪畫是為一己陶胸次的。

三、高古的陳老蓮

陳洪綬繪畫具有獨特的風格，中國繪畫史上，還沒有哪位畫家像他這樣，對高古之境如此迷戀?？此漠?，如見三代鼎彝，他似乎只對捕捉遙遠時代的東西感興趣。他的畫風淵靜，色彩幽深，構(gòu)圖簡古，畫面出現(xiàn)的東西，幾乎非古不設(shè)，往往一個鎮(zhèn)紙，一個小小的如意，侍女澆水的花盆，都來歷不凡，銹跡斑斑，似乎都在向觀者傾訴：我是多久多久之前的寶物。

不少論者認為，陳老蓮的畫有太古之風、晉唐意味，體現(xiàn)了文人畫所普遍具有的好風雅的習慣，有古拙美和裝飾美。不少論者從復古的角度來理解他的高古趣尚。20世紀以來也有不少論者認為，陳刻意創(chuàng)造的高古境界，就是為了恢復繪畫的正脈，那種被董其昌南北宗等弄亂的傳統(tǒng)。其實這樣的解釋是有問題的。

在中國藝術(shù)論中， “古”大概有三層含義：一指對傳統(tǒng)的崇奉，趙子昂所提倡的“古意”就屬于這種。二指一種藝術(shù)趣味，像《小窗幽記》所說的“余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺灑空靈，面上塵當亦撲去三寸”，就是一種古雅的趣味，明清以來不少文人深染此一風習（如吳門畫派幾乎個個是好古的高手）。三指一種超越的境界，通過古——這一無限時間性概念——來超越人時間性黏滯所帶來的束縛，而這第三層意思正是潛藏最深、對文人畫觀念產(chǎn)生重要影響的因素。

在中國美學中，這第三層意思的“古”又常與“高”相聯(lián)，合而為“高古”之概念?！抖脑娖贰酚小案吖拧逼吩疲骸盎顺苏?，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗?！鼻鍡钔⒅ソ獯苏f：“高則俯視一切，古則抗懷千載?！摺焙汀肮拧狈謩e強調(diào)時間和空間的無限性。人不可能與時逐“古”、與天比“高”，但通過精神的提升，可以膺有此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫” （時間性超越）、“脫然畦封” （空間性掙脫），完成精神性騰踔，從而直達“黃唐”——中國人想象中的時間起點，至于“太華”——空間上最渺遠的世界，粉碎時空的分別性見解，獲得性靈的自由。

陳洪綬藝術(shù)孜孜追求的高古境界，所彰顯的正是這時空超越特性。他的高古不是取三代之意，不是復古，不是詩必盛唐、文必秦漢之類的眷戀，更不能為趙子昂式的繪畫復古之意所概括。他的高古雖然有好古雅的文人趣味，但不能停留在這一層次來理解他的畫。

陳洪綬繪畫所追求的高古之境包含超越和還原兩層含義。就超越而言，高古境界旨在超越時間和空間的有限性，將人的精神從窘迫的狀態(tài)中解放出來。就還原而言，現(xiàn)實的、當下的、欲望的世界，包含著太多的矯飾、虛偽，太多的與人的真性相違背的東西，在無限的高古世界中，還原人質(zhì)樸、原初的精神，讓生命的真性自在彰顯。正因此，古并非是今的反面，不是面向過去，對當下的逃遁，而是對古與今、生與死、雅與俗等一切分別的超越，返歸性靈的清明，從而肯定當下直接的生命體驗。如果說陳洪綬的高古表現(xiàn)一種歷史感的話，那是一種超越歷史表相的歷史感，是一種超越有限和無限相對性的永恒。

（一）古——時間性超越

他的《吟梅圖》（圖3），作于1649年，藏南京博物院。這幅畫古色古香，一高士坐在長長的石案前，緊鎖眉頭，雙手合于胸前，作沉思狀，案臺上放著一張空紙，銅如意壓著，毛筆已從筆架上抽出，硯臺里的墨也已磨好，非常細膩地表現(xiàn)出詩人吟梅作詩的狀態(tài)。與高士對面而坐的是一位女子，當是高士的女弟子。這女子側(cè)目注視畫面一側(cè)的女童，女童手上舉著一個花瓶，花瓶里插著梅花折枝和水仙，女子觀梅作畫。吟梅之作，一作詩一作畫，二人相對，一緊張，一輕松，顯得趣味盎然。畫面中出現(xiàn)的人都沉靜不語，石案假山等以冷青敷出，而女童的面部、花瓶等涂上白粉，越發(fā)增加畫面的幽冷。陳洪綬最具匠心的布置，是色彩的點提，石案下高士露出的紅色的鞋底，案頭上香爐下紅色的墊子，而假山旁有紅色立腳的凳子。幾點紅色，雖不多，但卻艷艷綽綽，從幽冷的畫面中跳出。梅清冷高潔的寧靜和吟梅者欲出未出的內(nèi)在洶涌就這樣交織在一起。冷調(diào)子中，一點紅色閃爍，給人滿幅驚艷的感覺。

我們可以1649年所作《蕉林酌酒圖》（藏于天津藝術(shù)博物館）為線索，來看他這方面思考的痕跡。這幅畫的背景是高高的芭蕉林，旁邊有奇形怪狀的假山，假山之前有一長長的石案，石案邊一高士右手執(zhí)杯，高高舉起，凝視遠方，若有所思。畫面左側(cè)的樹根茶幾上放著茶壺，正前側(cè)畫兩女子，揀菊煮酒。從畫面幽冷迷蒙的格調(diào)可以看出，當在微茫的月光下。整個畫面極有張力，作品帶有自畫像的性質(zhì)。 《蕉林酌酒圖》創(chuàng)造了一個高古幽眇的境界，畫面出現(xiàn)的每一件物品似乎都在說明一個意思：不變性。這里有千年萬年的湖石，有枯而不朽的根槎，有在易壞中展現(xiàn)不壞之理的芭蕉，有莽莽遠古時代傳來的酒器，有銅銹斑斑的彝器，還有那萬年說不盡的幽淡的菊事……在一個戰(zhàn)栗的當下，說一個千古不變的故事。青山不老，綠水長流，把酒問月，月光依然。陳洪綬創(chuàng)造這樣的高古境界，將易變的人生放到不變的宇宙中展現(xiàn)它的矛盾，追問生命的價值，尋求關(guān)于真實的回答。

陳洪綬的畫有突出的程式化傾向，程式化是中國戲曲的重要特色，在中國傳統(tǒng)繪畫中也廣有運用。陳洪綬作品中有很多反復出現(xiàn)的“道具”，這些“道具”被賦予特別的意思。像《蕉林酌酒圖》出現(xiàn)的諸種物品，在他的畫中反復出現(xiàn)，陳洪綬通過這些“道具”，創(chuàng)造出一個個獨特的藝術(shù)境界。我們可由分析他的這些“道具”人手。

1.石頭

石頭在中國畫中一般作為背景來處理，如庭院中的假山，案頭上的清供，但陳的畫卻不是這樣，石是他的主要道具之一，尤其晚年的人物畫中，石和人相伴，形象極為觸目。在陳的人物畫中，家庭陳設(shè)、生活用品，多為石頭，少有木桌、木榻、木椅等表現(xiàn)?！督读肿镁茍D》幾乎是個石世界，大片的假山、巨大的石案，占據(jù)了畫面的主要部分。晚年陳的大量作品都有這石世界。如《南生魯四樂圖》中《講音》一段，南生魯倚臥于一個奇怪的湖石上，石頭是其唯一的背景。《高隱圖》中幾位老者如坐在巨石陣中，石頭奇形怪狀，或立或臥，為案為坐，如同與人對話。即使是一些侍女圖中，人物所依附的也多是石頭，如作于1646年的《紅葉題詩圖》，一曼妙的女子，坐在冰冷而奇怪的湖石上構(gòu)思她的詩。臺北故宮所藏的《觀音羅漢圖》，連觀音也坐在湖石上。

不是他喜歡石頭，而是要通過石頭表現(xiàn)特別的用思。稍長于他的博物學家文震亨（1585-1645）在《長物志》中說：“石令人古?！边@里的“古”不是想起過去的事，而是強調(diào)石的不變性。中國人常常以石來表示永恒不變的意思，人的生命短暫而易變，人與石頭相對，如一瞬之對永恒，突出人對生命價值的穎悟。他早年曾畫過《壽石圖》，以嶙峋疊立的石頭為歲月綿延之意。陳洪綬《同綺季》詩云： “松風已聞三十載，卻與姜九不曾聞。買個筆床隨汝去，三生石上臥秋云?！比?，本是佛教中的說法，傳說人死后，走過黃泉路，到了奈何橋，就會看到三生石，他在奈何橋邊，看紅塵中的人準備喝孟婆湯，輪回投胎。陳洪綬取三生之石并非著意于小乘佛教的輪回之意，而是執(zhí)著于他的永恒思考，將易變的人生，放到永恒不朽的石頭面前審視。

2.芭蕉

陳酷愛畫芭蕉。芭蕉是中國南方庭院中常見之物，中國畫中多有她的身影。按理說，芭蕉是南方園林中的尋常之物，陳畫它并不奇怪，但細細體味他的作品就可發(fā)現(xiàn)，他筆下的芭蕉有特別的形式，這是前此任何作品中沒有過的。這幅《蕉林酌酒圖》中有大片的芭蕉，而且畫面中那位濾酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。整個畫面似由芭蕉托起。類似的情況在他晚年的繪畫中也有表現(xiàn)。如作于1645年的《品茶圖》（藏上海朵云軒），正對畫面的那位高士就坐在巨大的芭蕉葉上。作于1649年的《飲酒祝壽圖》（私人藏）背對畫面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行樂圖》（藏蘇州博物館），一位女子坐在芭蕉上。作于1650年的《斗草圖》（遼寧省博物館藏），也有女子坐在芭蕉上的描寫。陳洪綬晚年曾暫居于紹興徐渭的青藤書屋，那里就種有不少芭蕉。他搬進新居，曾作有《卜算子》詞云： “墻角種芭蕉，遮卻行人眼。芭蕉能有幾多高，不礙南山面。還種幾梧桐，高出墻之半。不礙南山半點兒，成個深深院?！北憩F(xiàn)自己摯愛芭蕉的心意。

芭蕉乃佛教中法物，《維摩詰經(jīng)》說：“是身如芭蕉?！庇冒沤兜囊讐模ㄇ镲L一起，芭蕉很快就消失）、中空來比喻空幻思想。中國詩人以“芭蕉林里自觀身”來撫慰生命的意義， “夜雨打芭蕉”是中國詩人、戲劇家喜歡表現(xiàn)的境界，夜雨點點打芭蕉，如細說人生命的脆弱，但中國人又從芭蕉的易壞中看出不壞之理，芭蕉這樣脆弱的植物又成了永恒的隱喻物。不是芭蕉不壞，而是心不為之所牽，所謂無念是也。傳王維《袁安臥雪圖》中，有雪中芭蕉，這不是時序的混亂，所強調(diào)的正是大乘佛教的不壞之理。一如金農(nóng)所說： “王右丞雪中芭蕉，為畫苑奇構(gòu)，芭蕉乃商飆速朽之物，豈能凌冬不凋乎。右丞深于禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。” （《冬心題跋》）

陳洪綬的人物畫中，芭蕉并非裝飾物，某種程度上正帶有這樣的暗示。陳洪綬的《蕉陰絲竹圖》，圖中巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄琴，高士傾聽，如傾聽生命的聲音。這是陳洪綬精心創(chuàng)作的作品。老蓮通過芭蕉注入了生命的詠嘆。在他這里，芭蕉有對物質(zhì)執(zhí)著的否定、對永恒寂靜的肯定的暗示。

3.斑駁的銅器

《蕉林酌酒圖》有數(shù)件青銅器物，銹跡斑斑，斑駁陸離，高古寂歷。高士手中所舉不是平常的杯子，而是上古時代人們使用的酒器“斝”。樹根上的茶壺是銅壺，石案上的盛酒器也是銅器，都是銹跡斑斑，有所謂“爛銅味”。明代中后期以來，在崇尚金石風氣的影響下，有一種酷愛“爛銅”的嗜好，尤其體現(xiàn)在篆刻藝術(shù)上。這也成了陳洪綬繪畫的重要面目。他的畫中出現(xiàn)的很多用具，如茶具、酒具、花瓶，甚至是作為文房器玩的如意、鎮(zhèn)紙等小玩意，往往都取銅器，都是一樣的銹跡斑斑。甲申之前，他的作品中已有此種傾向，如作于1639年的《和平呈瑞圖》，花瓶就有濃厚的銅銹味。作于1639年的《阮修沽酒圖》，一酒徒，左手執(zhí)杖，杖頭掛著銅錢，右手拈著酒壺，酒壺也有爛銅跡。甲申之后此類表現(xiàn)更為尋常。如作于1649年的《吟梅圖》，就是石案上的鎮(zhèn)紙，也是青銅的，暗綠色的斑點給人印象非常深刻。

《小窗幽記》說： “香令人幽，酒令人遠，茶令人爽，琴令人寂，棋令人閑……金石鼎彝令人古。”陳洪綬的繪畫大量地畫青銅器物，銅銹斑斑，不是證明器物年代久，來歷不凡，也不是說明主人博物好古，而在突出其斑駁陸離的意味，這其中就注入歷史的沉思。迷茫閃爍，似幻非真，如同打開一條時間的通道，將人們從當下拉往渺渺的遠古。就像《吟梅圖》中那個鎮(zhèn)紙一樣，一個銅制的小物件，似乎在幾案上、詩語間游動，在和人作跨時空的對話。當下和往古、永恒和脆弱的界限沒有了。陳洪綬由此寄寓關(guān)于生命意義的思考。

4.瓷器的開片

他的人物畫中常有瓷器出現(xiàn)，而這些瓷器幾乎無一例外地布滿了裂紋，瓷學中叫做“開片”。在這幅《蕉林酌酒圖》中，石桌旁，有一花瓶，上面布滿了裂紋。作于1651年的《索句圖》，案頭上的花瓶也有裂紋。類似的表現(xiàn)還有很多。臺北故宮博物院所藏之《玩菊圖》，其中的花瓶也有冰裂紋。

中國自宋哥窯、鈞窯等提倡開片以來，歷經(jīng)千年，蔚成風尚，嗜好開片之風，成為中國文人博古的重要組成部分。文人喜好開片，一是愛它自然形成的紋理（其實像哥窯等就是人工做出的，但做得就像沒有做過一樣，就像自然本來的樣子一樣），二是愛它的斑駁陸離的風味。徐渭有《畫插瓶梅送人》詩說： “苦無竹葉傾三斝，聊取梅花插一梢。冰碎古瓶何太酷，頓教人棄汝州窯。”自注：“瓶作冰裂紋?！钡牧押郏缤?jīng)過歷史老人巨手的撫摩，在空間中注入了時間性因素，為寧靜的瓷器帶來了歷史的幽深感。陳洪綬刻意表現(xiàn)的這些開片，其實還是出于永恒的考慮。

5.古木蒼藤

清代著名學者全祖望本來對老蓮有誤解，但看到老蓮的一幅畫后，完全改變了看法： “一畫為枯木，附以水仙，嗚呼，老蓮好色之徒，然其實有大節(jié)，試觀此卷，古人哉。”其實，陳洪綬的古木蒼藤并非都是節(jié)操的象征，而具有另外的含義。

陳洪綬很喜歡畫枯藤古樹，作于1651年的《摹古雙冊》（藏克里夫蘭美術(shù)館）中，有一幅古木茂藤圖，畫千年的古藤纏繞在虬曲的枯枝之上，非常有氣勢。樹已枯，藤在纏，綿延的纏繞，無窮的系聯(lián)，在人的心中蜿蜒。也是在這一畫冊中，有高士橫杖圖，一高士棄杖而坐，后面有老樹參差，可以說是萬年老樹，這“蒼老潤物”，是他的至愛，也是他畫中常設(shè)的風景。

他將這古木蒼藤當作參透人生的憑依物。在作于甲申之后的絕句中他寫道： “今日不書經(jīng)，明日不畫佛。欲觀不住身，長松謝蒼郁?！彼摹额}扇》詩說： “修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰?！彼ㄟ^這古木蒼藤，來觀照生命的永恒，看“不住身”，看“不死意”。

古人云： “古木蒼藤不計年。”他的此類圖式顯然具有這層含義。其《時運》詩說：“千年壽藤，覆彼草廬。其花四照，貝錦不如。有客止我，中流一壺。浣花溪人，古人先我?！贝禾靵砹?，在古拙而虬曲的老枝上，又有紫色的小花淺斟慢酌，是那樣燦爛。在陳洪綬看來，這是世界中最美的花（所謂“貝錦不如”），花兒給人以信心，也給人生命以安慰，青山不老，綠水長流，春來草自綠，秋去江水枯，世界的一切都是這樣，何必憂傷無已。他愛青藤，愛藤花，愛的就是這樣的永恒感。他有詩道： “藤花春暮紫，藤葉晚秋黃。不舉春秋令，誰能應(yīng)接忙?！?/p>

老蓮的古木蒼藤，有一種蒼莽渾厚的歷史感。晚年的他在“老子暮山下，殘梅落照中”丈量生命的意義。他有詩云： “畫將一幅如虬樹，換得三朝似桂柴。”老蓮的畫充滿了這樣的歷史滄桑感。暮靄沉沉，秋色蒼蒼，一落拓的老者拄杖前行，望西山夢幻之中，看落葉隨水而流，一雙醉眼就這樣打量生命，衡量生命，也將息生命。

類似于以上所舉的“道具”，陳洪綬表現(xiàn)它們并不在其審美價值，也不在其作為人生活的直接關(guān)系物。陳洪綬其實是有意消解物品的實用特性，使其成為人生命存在的關(guān)系物，它們是人生命意義的對話者，人生命價值的印證者。

（二）高——空間性超越

看他1651年為林仲青所作《摹古雙冊》，其中有一幅畫水仙寒泉，水際有老樹三株，旁側(cè)有兩棵水仙，神清氣爽，凜凜開放，其姿態(tài)幾與老樹平齊。這完全是夸張的畫法，世間沒有這樣的物象，老樹的枯暗和水仙的清爽形成對比。甚至他繪畫色彩的處理也染上荒怪幽邃的意味?！赌」烹p冊》中的羅漢圖，就在造成一種天荒地老的感覺。

他的《觀音羅漢圖》（圖4），畫一個丑觀音，一個怪羅漢，可謂丑與怪的結(jié)合。中國自六朝以來有長期的觀音崇拜，為了表現(xiàn)其柔美、善良、慈愛、寬容、拯救人類苦難的神性，藝術(shù)家筆下的觀音圖像漸漸有女性化、美貌化的傾向，使其成為美的化身，但陳洪綬筆下的觀音卻是道地的丑觀音，不合比例的身體，碩大的面部，古怪的神情，坐在一塊冰冷的大石頭之上，完全超過了人們的視覺經(jīng)驗，強化了高古的氣氛。

《嬰戲圖》是一幅有爭議的作品。有的論者認為，這是一幅取笑佛教的繪畫，表現(xiàn)出他晚年有意脫離佛教的思想，這樣的判斷與實際情況正好相反。這幅畫通過荒誕近于玩笑的圖像結(jié)構(gòu)，表達的卻是一個嚴肅的主題，就是對佛的敬心——陳一生雖深受心學影響，但晚年思想中，佛家思想占有主要位置。畫中突破傳統(tǒng)佛畫的比例關(guān)系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，有意渲染這樣的差別，這在以前的繪畫中是難以想象的，還有拜佛孩子露出小屁股。如果將此理解為對佛的不敬則大錯特錯，它通過對比關(guān)系，強調(diào)佛在心中的大乘佛學的核心思想，如一首禪詩：“佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，莫向靈山塔下修。”陳洪綬畫的是他人心靈中的靈山塔。他通過荒誕的處理表達了他對真實世界的思考。

他晚年所作的《羅漢圖》，也是一幅有震撼力的作品。圖中所表現(xiàn)的高僧說法，強調(diào)的是無法可說、無須讀經(jīng)的思想，禪宗所謂“說一個佛字都要漱漱口”，而那位怯生生的求道者，似在問“如何是道”“如何是祖師西來意”之類的話頭，即落入言筌而不得真法。他的怯懦和委曲，都通過形式的變奏表現(xiàn)出來。二人相對，高僧是那樣的淡定，門徒是那樣的支離，由此突出他的思考。

老蓮在荒誕中確立的這個世界，具有石破天驚的荒古意味。他的很多畫，皆非人間所見，似是鴻蒙初開之景，又似天國之景象，荒古寂歷，體現(xiàn)出一種永恒的寂寞感。他的代表作品之一《高隱圖》就表現(xiàn)了這樣的境界。這幅作于國破之后的作品，畫一些報國無門的文人，逃命山林。這里沒有翳然清遠的林下風流，卻是無聲的寂寞，在嶙峋太古色中展現(xiàn)宇宙永恒中的寂寞。這里有無邊的凝滯——一切都停止了，風不動，水不流，葉不飄，人的心亦不動。怪石上的清供，燃起了萬年不滅的香煙，一卷沒有打開的書卷，一盤沒有終結(jié)的棋局，五老默然相對，在這靜寂的世界中，似乎一切都沒有發(fā)生，一切也不可能發(fā)生。這正是陳洪綬追求的永恒的安寧。這幅畫要表現(xiàn)的是，?？煽?，石可爛，但人的心不可變，天風飄蕩，大地起舞，人的真實的生命在靜寂中行進。在恐慌絕望中逃進山林的人，以山林安頓生命，而山林的清響中回應(yīng)的是神秘的天音，陳洪綬的畫就在捕捉這樣的天音。陳洪綬通過他的古怪，再造一個活絡(luò)的生命世界，一個給人以永恒安頓的宇宙。在他看來，與現(xiàn)實世界相比，到底誰荒誕還真很難說呢！

他不是外觀世界，模仿實物，而是內(nèi)觀于心，用他的詩書、他的生命來融匯世界，但古往今來的大師名跡、山川麗影，經(jīng)過他的心靈浸染，流淌出來的“象”，卻是荒誕的象、變形的象，是神秘莫測、高古寂歷的象。陳洪綬繪畫的荒誕形象浸染在他濃郁的高古氣氛中。他的“怪”是與“古”結(jié)合在一起的，是一種真正的“古怪”。

陳洪綬早年繪畫就已顯露出怪誕的色彩，到了晚年則更加濃厚。這可能與當時的繪畫整體環(huán)境有關(guān)，如晚明時期畫壇流行怪誕之風，像吳彬、崔子忠、丁云鵬的繪畫都有怪誕傾向。同時也與陳洪綬的個性有關(guān)，朱謀《畫史會要》說他“賦性狂散”，周亮工《讀畫錄》說“章侯性誕僻”，但就其晚年繪畫濃重的怪誕傾向而言，顯然與他現(xiàn)實人生的處境和他對藝術(shù)的獨特理解有關(guān)，其怪誕形式有其獨特的追求。這種荒誕性不僅體現(xiàn)在他擅長的人物中，在花鳥、山水畫中也有體現(xiàn)。他在空間布局上追求荒誕的表達，在色彩上也多有出人意料之處。他的畫往往在不經(jīng)意中，有一種“大氣局”。他的怪是極似中的極怪。一方面，他的造型能力很好，另一方面他又極端怪誕地處理形象，細節(jié)的真實和某些方面的荒誕處理，形成很大的反差，更突出其“不可理喻”。如他的《拈花圖》《授徒圖》等，人的肌膚鮮嫩，幾乎可以彈破，形式逼真，嫵媚萬方，但卻通過局部的荒誕，打破原有的存在關(guān)系，造成特殊的效果。宋劉道醇論畫“六長”有“狂怪求理”一條，然陳洪綬的繪畫突破古訓，他非但不以理序去允執(zhí)厥中，反而將狂怪一路推向極致，從而顯示出他的特別用思。

陳洪綬被稱為晚明繪畫變形主義大師。對于陳繪畫的荒誕性，在陳當世時，就有論者提出異議。他的生平摯友周亮工說他的畫：“皆故作牛鬼蛇神狀，展閱數(shù)過，心目無所格也，只覺其丑獰耳?！敝苓€說： “但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷?！彪m是回護朋友，但對其繪畫的荒誕不經(jīng)，還是持批評態(tài)度的。方薰談到陳的“僻古”時說：“僻古是其所能，亦其所短也?！倍惐救藚s不這樣看，周亮工曾批評陳的仕女畫得過胖，不欣賞他的造型，而陳說，雖然很胖，不美，卻也“十指間娉婷多矣”——他的丑陋的造型，也有至美在焉。今天研究界也有論者將荒誕視為陳的缺點，認為他的荒誕構(gòu)圖令人“不舒服”，影響他的藝術(shù)表達。

變形荒誕是陳洪綬繪畫形式創(chuàng)造的重要特色，從怪誕上質(zhì)疑他的藝術(shù)，也就等于否定陳洪綬繪畫的價值。他的荒誕不是造型能力缺乏所致，也非有喜歡丑陋之嗜好，更不是精神不正常后的涂鴉。他的荒誕有深長的用思，是攸關(guān)對陳洪綬繪畫理解的關(guān)鍵性問題。

陳洪綬繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學和畫學思想的影響。

其一，我們說他的畫怪誕，就有一個先行的不“怪”的“范形”——一種被看做正常形式的東西。這樣的東西在中國藝術(shù)領(lǐng)域是常常受到質(zhì)疑的。晚明以來，受狂禪之風影響，質(zhì)疑所謂“范形”的思潮則更加明顯。

第二，陳洪綬繪畫怪誕的形式是丑的，不美。中國人的美丑觀念與西方不同，道禪哲學認為，我們說一個東西是美的或者是丑的，并不可靠，因為它必然有一個標準，這個標準是知識的，知識是人所給定的。中國美學中有一個質(zhì)疑美的傳統(tǒng)，不是反對美，也不是以丑為美，而是超越美丑。陳洪綬說自己所畫胖女“十指間娉婷多矣”，就是對美丑觀的質(zhì)疑。

第三，他繪畫的怪誕形式，也是對傳統(tǒng)畫學中“求之于物象之外”思想的回應(yīng)。中國繪畫自中唐五代以來，超越形式上的簡單模仿，強調(diào)在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現(xiàn)就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中國繪畫中一種超越形式的方式。在陳的怪誕表達中，可以明顯感到他對傳統(tǒng)畫學的繼承。如他有詩說：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休為師?！必炐莸姆鹣窬褪枪终Q的，雖然我們今天很難見到他的真跡，但歷史上流傳的大量仿作，也大致可以看出貫休的畫風。晚年陳的佛像深受貫休風格的影響。學術(shù)界有一種觀點認為，陳的怪誕是對傳統(tǒng)美學的叛逆，這樣的觀點似有未核，因為中國傳統(tǒng)美學在唐代以后發(fā)展有兩條線，一條是儒學的溫柔敦厚，一條是道禪的自然樸拙。陳繼承的是道禪哲學的美學傳統(tǒng)，而不能說是對傳統(tǒng)的叛逆。

（未完待續(xù)）