徐敏

摘要：芭蕾舞劇《紅色娘子軍》根據(jù)同名電影改編并于1969年9月在北京首演。舞劇中，《娘子軍連連歌》與《萬泉河水清又清》兩首合唱曲不僅打破舞劇音樂的陳舊風(fēng)格，創(chuàng)造了新型的音樂形式，更是在表達人物內(nèi)心細膩程度上起到了積極的作用。該劇是在“破舊立新”的舞劇改革背景下產(chǎn)生的，劇中的人物、情節(jié)、內(nèi)容等表達蘊意都緊密地聯(lián)系在一起。通過對兩首合唱曲進行藝術(shù)層面的分析，從而挖掘合唱音樂在現(xiàn)代化視角下的嶄新蛻變。

關(guān)鍵詞：《紅色娘子軍》 《娘子軍連連歌》 《萬泉河水清又清》 音樂分析 合唱音樂

合唱曲《娘子軍連連歌》與《萬泉河水清又清》真摯抒情、親切動人的表達，為整部舞劇增添了前所未有的戲劇色彩。合唱是舞劇中一項新的嘗試與創(chuàng)新，不僅在揭示人物內(nèi)心活動起到了積極的作用，而且也提高了聽眾對舞劇音樂的藝術(shù)陶冶與情操。本文從舞劇《紅色娘子軍》《娘子軍連連歌》與《萬泉河水清又清》的音樂分析、合唱曲藝術(shù)特征進行剖析，將其中的音樂魅力以不同的詮釋角度進行論述。

一、舞劇《紅色娘子軍》

《紅色娘子軍》是在我國第一次舞劇的發(fā)展高潮背景下產(chǎn)生的，也是繼《魚美人》之后一大舞劇探索，在新中國的藝術(shù)史上有很高的借鑒與研究價值。該舞劇的音樂由之前已參加過舞劇《魚美人》創(chuàng)作的作曲家吳祖強、杜鳴心、戴宏威以及施萬春、王燕樵一起擔(dān)任，編導(dǎo)則由李承祥和兩位留蘇歸來的王錫賢、將祖慧負責(zé)編排。在創(chuàng)作之前，1962年2月作曲家與編導(dǎo)人員特地到海南走訪了一些娘子軍的老戰(zhàn)士，走訪期間創(chuàng)作人員在當(dāng)?shù)馗惺艿綕饬绎L(fēng)土人情之外，還采集了一些民間歌舞的音樂素材，該舞劇根據(jù)同名電影改編而成，共有六場。在音樂上由三個主要的音樂主題貫穿發(fā)展，分別是“洪常青主題”、“吳清華主題以及“娘子軍主題”。這部舞劇以鮮明個性的人物形象、震撼的音樂效果、恢宏的場面情景把西方的芭蕾舞蹈文化與中國民族音樂的藝術(shù)結(jié)合起來融為了一體，為音樂的革新邁出了重大的探索步伐。舞劇《紅色娘子軍》是中國成功地借鑒歐洲的芭蕾舞蹈形式創(chuàng)作的，對于我國的舞劇發(fā)展具有劃時代的意義，直到今日，依舊以獨特的藝術(shù)風(fēng)格與魅力展現(xiàn)在國內(nèi)乃至國際的舞臺上，它多元化的藝術(shù)特性與本質(zhì)都值得借鑒。

二、《娘子軍連連歌》與《萬泉河水清又清》的音樂分析

（一）《娘子軍連連歌》的音樂特征

《娘子軍連連歌》是我國著名的女作曲家黃準(zhǔn)根據(jù)電影劇本《紅色娘子軍》創(chuàng)作的歌曲。在創(chuàng)作之前，黃準(zhǔn)曾多次隨導(dǎo)演攝制組到海南深入生活，收集當(dāng)?shù)氐拿窀杷夭?，并從這些素材中找到了創(chuàng)作的靈感。在經(jīng)過不斷的琢磨與積累，這首帶有進行曲韻律的音樂終于在電影中問世。《娘子軍連連歌》在電影里以人聲合唱的形式出現(xiàn)了四次，第一次出現(xiàn)是電影的片頭曲，主要以女聲齊唱、輪唱為主，為整部電影的情節(jié)拉開了主題序幕。第二次出現(xiàn)在娘子軍操練的故事情節(jié)中，將娘子軍英勇慷慨的精神面貌形象地突顯出來。第三次則是以娘子軍齊唱的形式出現(xiàn)，在電影劇情中，表現(xiàn)的是娘子軍與反動派堅決斗爭到底、勇敢頑強的革命意志與決心。而最后一次出現(xiàn)是在片尾，音樂的表現(xiàn)形式為整部電影拉上了統(tǒng)一完美的帷幕。這首歌曲在當(dāng)時獲得了大多數(shù)觀眾強烈的反響與共鳴。舞劇中，這首歌曲不僅以女聲齊唱方式出現(xiàn)在“娘子軍操練”的表演情節(jié)中，而且在閉幕中還加入了男聲部的齊唱，這樣的表現(xiàn)手法與電影版的女聲齊唱明顯有了不同。

這首歌的音樂特征在于中國傳統(tǒng)音樂的“循環(huán)式”結(jié)構(gòu)，歌詞為“向前進，向前進，戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女的冤仇深，古有花木蘭替父去從軍，今有娘子軍扛槍為人民，向前進，向前進，戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女的冤仇深?！笨梢钥闯鍪且浴叭铀募右弧钡墓?jié)奏組成，短小而精煉。旋律方面，樂句結(jié)構(gòu)方整統(tǒng)一，律動感強。在詞與句的結(jié)合上，不僅有革命歌曲聲勢的特征，而且還誘發(fā)了音樂發(fā)展的動力性因素。這首歌曲出現(xiàn)在《紅色娘子軍》中第二場“清華控訴，參加紅軍”的幕間，是“娘子軍的主題”音樂。這部分音樂的出現(xiàn)與舞劇中娘子軍操練整理軍隊的內(nèi)容相結(jié)合，突顯了舞劇的舞臺戲劇性以及內(nèi)容上承接性。從舞劇版的《娘子軍連連歌》中，可以透視出娘子軍英姿颯爽的革命精神面貌，這種情節(jié)深度的加厚與拓寬，不僅延續(xù)電影音樂時代的創(chuàng)造性，而且還加深了賦予多變情感的革命主題。

（二）《萬泉河水清又清》的創(chuàng)新運用

歌曲《萬泉河水清又清》以舞蹈與合唱結(jié)合的方式出現(xiàn)在舞劇第四場“黨育英雄，軍民一家”的場景中。音樂與舞蹈的配合將“軍愛民，民擁軍，軍民團結(jié)一家親”的動人情境深刻地描繪了出來。這首歌曲根據(jù)海南黎族民歌《五指山歌》的音樂旋律素材進行加工改編，在海南當(dāng)?shù)亓鱾魃鯊V，音調(diào)上淳樸嘹亮，優(yōu)美動人，節(jié)奏上舒暢自由。表達了黎族人民對幸福美好生活的憧憬，凝聚了黎族人民善良淳樸的性格與感情。

歌曲是以合唱的形式出現(xiàn)在舞劇中，在節(jié)奏與旋律上與《五指山歌》有明顯的區(qū)別?！段逯干礁琛返墓?jié)奏是以3/4拍為主，而經(jīng)過改編后的《萬泉河水清又清》是以2/4拍的節(jié)奏為主，旋律上引用了《五指山歌》開頭的旋律，將海南黎族民歌的藝術(shù)特征明顯地帶進了舞劇中。從調(diào)式上看，這首歌選用了海南黎族民族音樂慣用的徵調(diào)式特點，調(diào)式中強調(diào)了主屬關(guān)系。音程的走向突出為上行四度跳進以及下行至五度跳進的特點，這種跳進是通過對旋律的加花而進入，特別具有鮮明的黎族音樂風(fēng)格。在保持濃郁民族風(fēng)情的同時，音樂的結(jié)構(gòu)也十分講究。合唱部分由三個樂段組成，每個樂段可分為起、承、轉(zhuǎn)、合四個樂句，每四小節(jié)為一個樂句，第一與第二樂段的旋律基本相同。第三段的旋律在調(diào)性上轉(zhuǎn)到了D宮調(diào)，將音樂帶到高潮，隨后在轉(zhuǎn)調(diào)的前提下又繼續(xù)重復(fù)之前的旋律，最后在熱烈、激動的情緒中結(jié)束。在創(chuàng)作時，作曲家為了能讓廣大的觀眾更好地理解音樂，而沒有使用復(fù)雜的配器、和聲，力求保持以民族音樂為主的旋律。

這首合唱曲在整部舞劇中起到畫龍點睛的作用。舞劇表演中，海南的鄉(xiāng)親們編斗笠、采荔枝慰問紅軍，與紅軍一起載歌載舞，歡唱軍民魚水情，就如歌詞中寫道“萬泉河水清又清，我編斗笠送紅軍。軍愛民來民擁軍，軍民團結(jié)一家親。萬泉河水清又清，我編斗笠送紅軍。軍愛民來民擁軍，軍民團結(jié)打敵人。紅區(qū)風(fēng)光好，軍民一家親。萬泉河水清又清，我編斗笠送紅軍，軍民團結(jié)向前進?！斌w現(xiàn)了廣大人民群眾對紅軍的愛戴和信任之情，響應(yīng)了當(dāng)時的時代特征與政治立場需求。

直到今日，處于二十一世紀(jì)新時代環(huán)境下成長的我們再唱起這首歌曲時，依然可以感受時代所賦予的革命精神與動力，這種民族凝聚力的獨特面貌依然值得我們學(xué)習(xí)與發(fā)揚。這首歌曲現(xiàn)在被眾多音樂書籍列入到民歌演唱曲中必備的一首，說明我國民族音樂藝術(shù)得到了精細的傳承與發(fā)展，時至今日依舊保持著不可超越的藝術(shù)價值。

三、兩首合唱曲的藝術(shù)特征

《娘子軍連連歌》與《萬泉河水清又清》是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中唯一兩首合唱歌曲，以舞蹈加伴唱的形式出現(xiàn)。這樣創(chuàng)作手法，在當(dāng)時的舞劇音樂發(fā)展與改革中具有劃時代的意義。不僅大膽地打破了芭蕾舞劇的陳規(guī)，創(chuàng)造了芭蕾舞劇載歌載舞的新形式，而且在揭露細致化的人物內(nèi)心情感中得到更高層次的升華。這種革新的變化有利于加強戲劇化矛盾，幫助觀眾更加具體地理解劇情內(nèi)容，拉近與舞劇的距離。

兩首合唱曲是在革命時代背景下產(chǎn)生的，并且都是以齊唱的方式出現(xiàn)在情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展中。創(chuàng)作的音樂都來自海南民間音樂素材，響應(yīng)了當(dāng)時的時代革命性特征，具有高度的民族特性以及廣泛的群眾基礎(chǔ)，但在音樂的情緒語言與內(nèi)容的表達上兩者又有明顯區(qū)別的。《娘子軍連連歌》的齊唱形式是以女聲部為主，與電影歌曲的特征一樣，音樂歡快磅礴，節(jié)奏動力感強，具有激進、斗志、昂揚的音樂情感，描繪的是娘子軍在操練隊伍時的情節(jié)。雖然《萬泉河水清又清》的合唱形式也以齊唱為主，但是齊唱的表現(xiàn)方式與前者有所區(qū)別。第一段先由女聲部的齊唱開始，隨后男聲部加入到第二段與第三段的齊唱，隨著第三段調(diào)性的轉(zhuǎn)變，音樂的音量與情感也越來越激昂有力。這段合唱樂的音樂情緒以優(yōu)美婉轉(zhuǎn)為主，掀起了音樂的高潮。

在現(xiàn)當(dāng)下的音樂創(chuàng)作中，追求多元化的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)成為了一種趨勢和潮流，題材的選擇多樣、豐富。這兩首六十年代具有革命政治斗爭的合唱曲是民族音樂中典型的時代特征，在面臨音樂多元化發(fā)展的需求中，這兩首合唱曲既作為一種民族音樂化的借鑒代表，又成為了音樂文化領(lǐng)域的藝術(shù)標(biāo)桿，許多作曲家對這兩首合唱曲進行時代化的改編，從之前單一的齊唱方式轉(zhuǎn)換到了領(lǐng)唱、重唱、輪唱等多方向的表現(xiàn)形式，多聲部的陣容得到逐漸的擴大，男女聲部的分工更加具體化。

現(xiàn)在中國合唱的發(fā)展極大地豐富了中國音樂藝術(shù)的思想內(nèi)涵，而這兩首合唱曲不僅作為一種典型的藝術(shù)形象屹立在中國音樂發(fā)展的領(lǐng)域，而且對我國民族性合唱音樂朝著世界多元化的發(fā)展發(fā)揮了藝術(shù)的鑒賞作用，為中國合唱音樂走向世界奠定了寶貴的基礎(chǔ)。

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