王　娟（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471023）

“孤樹”，自我的寓言
——兼論柯羅風(fēng)景畫的“有我之境”及其現(xiàn)代性

王娟
（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471023）

在柯羅風(fēng)景畫中，“孤樹”是柯羅自身的隱喻，是柯羅個(gè)人情感和生存體驗(yàn)的投射與再現(xiàn)。“孤樹”意象與柯羅晚期風(fēng)景畫的構(gòu)圖模式表現(xiàn)了畫家鮮明的感情色彩，就像一首抒懷自遣的抒情詩(shī)營(yíng)造出一種“有我之境”。同時(shí)，其繪畫中凸顯的主體性也正是柯羅藝術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

柯羅；風(fēng)景畫；“孤樹”；“有我之境”；現(xiàn)代性

柯羅致力于風(fēng)景畫的創(chuàng)作五十余年，在其3000多幅油畫作品中，絕大部分表現(xiàn)的是他所摯愛的大自然風(fēng)景。那些叢林、河流、田野與人（包括神話、歷史、宗教形象和現(xiàn)實(shí)中的人）在“柯羅式”銀灰而朦朧的色彩氤氳下形成一個(gè)融合而統(tǒng)一的整體，呈現(xiàn)出一種夢(mèng)境般寧?kù)o而渺遠(yuǎn)的詩(shī)意。但柯羅在西方美術(shù)史的意義絕不僅僅在于他技法和風(fēng)格方面的獨(dú)創(chuàng)和影響，更在于他的繪畫充滿了現(xiàn)代性的審美意味并因此成為追溯20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)革命先聲的一個(gè)落腳點(diǎn)。

對(duì)于繪畫創(chuàng)作來說，展現(xiàn)某種具有前導(dǎo)性或顛覆性的觀念往往只需要主題、技巧、構(gòu)圖或色彩方面看似微小的變動(dòng)。但這種方式本身卻有著更為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)——文藝復(fù)興時(shí)期的先輩們正是從展現(xiàn)真實(shí)的人體、神態(tài)和空間表現(xiàn)手法等角度來對(duì)抗中世紀(jì)宗教畫對(duì)人性的桎梏的。柯羅或許并不像杜尚那樣有著先行的理論自覺——對(duì)后者而言，藝術(shù)越來越傾向于成為哲學(xué)思辨的舉證，而對(duì)于前者來說，繪畫仍然是“美”的形式與感性情感的外化——但我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)那些自覺或不自覺描繪出的畫面元素了解是什么讓柯羅的風(fēng)景畫最終成為從古典通往現(xiàn)代之間的橋梁之一。

在柯羅的風(fēng)景畫中，樹木、河流、田野和人等等繪畫元素的地位是平等的。但有“一棵樹”卻因其畫面位置和形態(tài)的獨(dú)特設(shè)置帶給觀者與其他元素不同的審美感受，隱約透露出其表象功能之外更深刻的隱喻。這就是柯羅風(fēng)景畫中的“孤樹”意象。

“孤樹”，以極為類似的外形和姿態(tài)出現(xiàn)在柯羅中晚期的多幅風(fēng)景畫中，如《新綠》（1855年）、《湖邊的景色》（1861年）、《孟特芳丹的回憶》（1864年）、《夜星》（1864年）、《孤寂》（1866年）及《孟特芳丹的的船夫》（1865-1870年）等等。這些畫作的前景處往往生長(zhǎng)著一棵外形突兀的孤立的樹。在圖1所展現(xiàn)的四幅畫中，“孤樹”都以其顯著的畫面位置、與其他樹木相比明顯疏落的枝葉以及在每幅畫中都極為相似的彎曲姿態(tài)使它很容易給觀者留下深刻的印象，并在對(duì)其不斷的重復(fù)發(fā)現(xiàn)中引發(fā)其深層意味的猜想和思考。

圖1　柯羅風(fēng)景畫中的“孤樹”意象

1.1《湖邊的景色》（1861年）；1.2《夜星》（1864年）；1.3《孟特芳丹的回憶》（1 864年）；1.4《孟特芳丹的的船夫》（1865-1870年）

西方美術(shù)史將柯羅的風(fēng)景畫歸為寫實(shí)主義，但他的“寫實(shí)”絕不是對(duì)自然純粹的、不差毫厘的再現(xiàn)。他致力于描繪自然風(fēng)光，但并不拒絕描繪神話和宗教的題材；他強(qiáng)調(diào)“外光”和真實(shí)色彩的重要，但同樣尊重感受。他常憑自己的喜愛在畫作中添加不存在的景象，也常憑回憶將寫生畫中的景物“張冠李戴”進(jìn)行再創(chuàng)作。他認(rèn)為“對(duì)我們畫家來說，有四個(gè)要點(diǎn)：素描中的形、從準(zhǔn)確的色價(jià)出發(fā)的色彩，由印象產(chǎn)生的感受，最后則是這一切的總括——表現(xiàn)手法。至于我，我覺得，我是有感受，有詩(shī)情的，這種詩(shī)情常常幫助我掌握自己所看到的東西?！盵1]這與評(píng)論者的認(rèn)識(shí)相一致?！霸谒淖髌分欣铮恋赜惺粘?，萬木在生長(zhǎng)，風(fēng)在吹拂，因?yàn)檫@些現(xiàn)象根據(jù)自然界（它本身就進(jìn)行著誠(chéng)實(shí)的勞作）的永恒規(guī)律，絕不可能是別的樣子。”“他與那種依樣畫葫蘆的真實(shí)毫不相干。他所喜愛的東西，就是他的真實(shí)性?！薄翱铝_畫的并不是大自然，而是他對(duì)大自然的愛?！盵2]由此可知，柯羅筆下的“孤樹”有可能是虛構(gòu)的物象，也有可能真實(shí)存在于柯羅所步經(jīng)的某處風(fēng)景，其后被他頻繁挪用在多幅畫中。這樣的構(gòu)圖模式在柯羅的風(fēng)景畫中屢屢出現(xiàn)，因此無論作者本人是否有意為之，都體現(xiàn)出他潛意識(shí)的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，這構(gòu)圖模式便因此成為一種可供探究的“圖式”，“孤樹”也由一個(gè)與其他畫面元素平行的“物象”成為包含了多重可能所指的“意象”。

柯羅極為重視在繪畫中融入“詩(shī)情”，這正是將自身情感與客觀對(duì)象相融合的審美體驗(yàn)。沃林格稱這種審美體驗(yàn)為“移情”，認(rèn)為“審美享受是一種客觀化的自我享受。審美享受就是在一個(gè)與自我不同的感性對(duì)象中玩味自我本身，即把自我移入到對(duì)象中去?！盵3]通過“移情”，物象就具有了人的情感，具有了本身意義和畫面功能之外的深刻內(nèi)涵。

圖2　《孤寂》（1866年）

圖2是柯羅的另一幅名作《孤寂》（《利穆贊的回憶》）。畫面的前景處，一個(gè)戴頭巾的女子坐在畫面中央的大樹下凝視著前方。在她的對(duì)面，正是柯羅晚期風(fēng)景畫中的?？汀肮聵洹?。在這幅畫中，靜謐的風(fēng)景給人帶來沉思與孤獨(dú)的審美體驗(yàn)，這正是畫作名為《孤寂》的原因。凝望遠(yuǎn)方的女子與畫面右側(cè)彎曲倔強(qiáng)的孤樹相對(duì)，喧囂塵世中孤獨(dú)的人與繁花似錦自然中孤獨(dú)的樹在彼此之間形成呼應(yīng)。這是柯羅對(duì)自己人生體驗(yàn)的真實(shí)展現(xiàn)。

在對(duì)別人談及自己生平時(shí)，柯羅在晚年的一封回信中寫道：“為了滿足你的愿望，現(xiàn)把我的簡(jiǎn)歷書寄給你。十八歲以前，我在魯昂讀書。畢業(yè)后，在一家商號(hào)干了八年。不久畫起風(fēng)景畫來，米薩龍是我的第一個(gè)老師。他逝世以后，我又轉(zhuǎn)到維克多·貝爾丹的畫室學(xué)畫。往后就是我單槍匹馬，一個(gè)人和大自然打交道了。這就是我的一生?！盵4]不過“單槍匹馬”絕不是停留在字面意義上看似自豪而瀟灑的描述?？铝_二十六歲起在家人的懷疑和反對(duì)中拿起畫筆，他渴望以成名向親人朋友證明他從事繪畫并非為了消遣與逍遙。而想要成名，就意味著官方的認(rèn)可和贊揚(yáng)不可忽視。于是，從1827年起，他從未漏過任何一屆沙龍畫展。但是官方的態(tài)度總是曖昧的，把他的畫掛在陰暗的角落，只是在認(rèn)為有利可圖或者藝術(shù)爭(zhēng)斗中才偶爾給予他榮譽(yù)。而柯羅又拒絕為了迎合他人而改變自己的創(chuàng)作觀念，“我是不會(huì)使他們中意的，因?yàn)槲疫^于誠(chéng)實(shí)。”[5]這種矛盾在他的晚年愈加凸顯，一方面，他擁有了許多崇拜者，他的畫受到了許多人的喜愛和訂購(gòu)；但另一方面，畫壇對(duì)他創(chuàng)作的批評(píng)之聲始終存在，他的作品時(shí)不時(shí)在沙龍展上落展，同時(shí)，上流社會(huì)也很少向他訂購(gòu)作品。在1874年沙龍展上，柯羅《孟特芳丹的回憶》一畫呼聲甚高卻未能得獎(jiǎng)，官方把大獎(jiǎng)給了宮廷畫家席羅姆，為此朋友們湊錢制作了一枚金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)沦?zèng)送給了柯羅。這是柯羅最后一次參加沙龍展，也證實(shí)了他一生都沒能擺脫這種自我堅(jiān)持與外界訴求的矛盾。

《藝術(shù)家》雜志就柯羅在1836年沙龍中展出的作品載文評(píng)論說：“柯羅先生既不屬于古典主義風(fēng)景畫派，也不屬于英法畫派，更不屬于模仿佛拉曼畫師們的畫派。他好像有其自己的深邃的風(fēng)景畫信念。我們要是想影響他放棄他的信念，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)辦不到的。須知，創(chuàng)新在我們這里并不常見?！盵6]然而，相對(duì)于肯定意見，《藝術(shù)家》對(duì)柯羅“創(chuàng)新”的描述更像是柯羅與法國(guó)畫壇格格不入的預(yù)兆。浪漫主義畫家們不喜歡柯羅，因?yàn)樗漠嬜饕廊环磸?fù)描繪那些老套的神話和歷史人物，一點(diǎn)也不“革命”——這也是直接寫實(shí)主義畫家反對(duì)柯羅的理由。學(xué)院派更不喜歡柯羅，他們認(rèn)為他的畫面沒有細(xì)致的描繪并且顯得那么粗糙，簡(jiǎn)直是在涂鴉。同時(shí)，在他們看來，真實(shí)的大自然顯然是不具有美感的。但柯羅只忠實(shí)于自己的想法。人生經(jīng)歷中的矛盾與苦惱直接反映在柯羅的性情與行為方式上：一方面，他不宗法任何人或任何流派，并以堅(jiān)持自我獨(dú)立創(chuàng)作為自豪；另一方面，他又始終在尋求外界的認(rèn)同。這正像他畫作中的“孤樹”，雖于萬千風(fēng)景中獨(dú)樹一幟，但寥寥稀疏的枝葉和曲折延伸的樹干卻似乎在昭示著與卓爾不群相伴的些許孤獨(dú)和對(duì)內(nèi)心渴望的追尋。

1855年，庫(kù)爾貝展出了他的巨幅油畫《畫室：一個(gè)概括我七年藝術(shù)生涯的真實(shí)寓言》，成為寫實(shí)主義的第一次自覺宣揚(yáng)，并被看作為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開端。庫(kù)爾貝是直接寫實(shí)主義的實(shí)踐者，在他的創(chuàng)作中“不再表現(xiàn)傳統(tǒng)的意象（那些出自歷史、宗教或文學(xué)的意象），代之以取自現(xiàn)代生活的主題。”[7]現(xiàn)代藝術(shù)就是從題材到內(nèi)容、從主題到技法都展現(xiàn)出對(duì)世界與人的關(guān)注，從而使藝術(shù)充滿現(xiàn)代性意味并成為思考自然、社會(huì)及自身途徑的載體。庫(kù)爾貝曾刻薄地嘲笑柯羅總是以風(fēng)景為背景，根本不懂寫實(shí)主義。但“孤樹”意象正是由于投射了畫家自身的情感而成為柯羅自己的寓言——這恰恰就是庫(kù)爾貝本人的主張——也證明了柯羅對(duì)寫實(shí)主義創(chuàng)作的貢獻(xiàn)不僅僅在于光線與色彩的關(guān)注與實(shí)踐。由于總被強(qiáng)調(diào)其對(duì)印象派的影響，柯羅在審美情感方面的努力很少被提及。印象派單純地執(zhí)著于對(duì)真實(shí)的、瞬間的光影感受的描繪，從某種角度來說，這實(shí)際上是對(duì)柯羅藝術(shù)創(chuàng)新的簡(jiǎn)單化。

王國(guó)維：“有有我之境，有無我之境?！形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物故不知何者為我，何者為物?！盵8]柯羅用移情的方式使其風(fēng)景畫于描繪自然景致之外呈現(xiàn)出由孤獨(dú)、沉思、叩問、喟嘆及執(zhí)著共同編織的獨(dú)特意境，銀灰的色調(diào)也成了夢(mèng)與回憶的象征。“孤樹”意象與柯羅晚期風(fēng)景畫的構(gòu)圖模式表現(xiàn)了畫家鮮明的感情色彩，就像一首抒懷自遣的抒情詩(shī)，因而就傾向于建造以情寫景的“有我之境”。這種繪畫中凸顯的主體性也正是柯羅藝術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

[1][蘇]蓋多凱維契.柯羅——藝術(shù)家·人[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.90,126,130.

[2][蘇]蓋多凱維契.柯羅——藝術(shù)家·人[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.121.

[3][德]沃林格.抽象與移情：對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究[M].王才勇譯.北京：金城出版社，2010.4.

[4][蘇]蓋多凱維契.柯羅——藝術(shù)家·人[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.1.

[5][蘇]蓋多凱維契.柯羅——藝術(shù)家·人[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.9.

[6][蘇]蓋多凱維契.柯羅——藝術(shù)家·人[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.31-32.

[7][美]理查德·布雷特爾.現(xiàn)代藝術(shù)：1851-1929[M].諸葛沂譯，上海：上海人民出版社，2013.19.

[8]王國(guó)維.人間詞話匯編匯校匯評(píng)[M].周錫山編校.上海：上海三聯(lián)書店，2013.19.

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1007-0125(2015)05-0200-02

王娟（1981-），女，河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，歷史學(xué)博士，講師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)及審美文化史。