朱恒夫

7月8日，上?；磩髁?xí)所（上?；磩F(tuán)）聯(lián)手上海戲劇雜志社舉辦了“上?；磩〉漠?dāng)代傳承與發(fā)展”研討會(huì)。當(dāng)下，淮劇在上海的發(fā)展站到了一個(gè)十字路口。它將何去何從？專家們各抒己見(jiàn)，獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。其中也不乏意見(jiàn)的分歧和爭(zhēng)鳴。本刊將以“十字路口何去何從”專題上下兩期陸續(xù)刊登專家們的發(fā)言，希望熱愛(ài)淮劇藝術(shù)的讀者們關(guān)注淮劇在上海的發(fā)展，也能投入到這場(chǎng)大討論中。

淮劇是我國(guó)戲曲大家庭中的一個(gè)重要的地方戲劇種，流布于江蘇的鹽城、淮安、泰州、連云港，安徽的滁州、蚌埠與上海等地。它歷史悠久，萌發(fā)于清代中葉；它行當(dāng)齊全，表演程式豐富；它唱腔富有特色，或慷慨悲涼，或柔美悠長(zhǎng)；它劇目豐富，新老劇目有三千多部；它在現(xiàn)代戲曲史上曾發(fā)生過(guò)重要的影響：上海市人民淮劇團(tuán)于上個(gè)世紀(jì)60年代編演的《海港的早晨》、90年代編演的《金龍與蜉蝣》；江蘇省淮劇團(tuán)于上個(gè)世紀(jì)八九十年代編演的《打碗記》 《奇婚記》 《太陽(yáng)花》；泰州市淮劇團(tuán)于2003年編演的《祥林嫂》等等，都一度成了全國(guó)戲曲界的樣板劇目。尤其是《金龍與蜉蝣》，引發(fā)了許多劇種編演“都市劇”的浪潮。

淮劇是以“三可子”（逃荒要飯所唱的“門嘆詞”、演唱“經(jīng)懺神書(shū)”的香火僮子戲與一般的民間小戲）為基礎(chǔ)，在接受了成熟劇種徽劇的影響之后，大約于十九世紀(jì)下半葉形成的一個(gè)劇種，始稱“江淮戲”。它后來(lái)能夠發(fā)展成在全國(guó)有影響的劇種，得力于上海文化的哺育。清末民初，因外國(guó)列強(qiáng)的侵略與商品的傾銷、國(guó)內(nèi)清政府的腐敗與軍閥的混戰(zhàn)，使得經(jīng)濟(jì)凋敝，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的農(nóng)民，紛紛破產(chǎn)。他們?cè)谑ネ恋厣踔练课葜?，只得背井離鄉(xiāng)，來(lái)到畸形繁華的大上海謀生。里下河地區(qū)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)本來(lái)就十分脆弱，哪里能經(jīng)得住長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)動(dòng)蕩與洋貨的沖擊，種地的收益越來(lái)越少，不要說(shuō)養(yǎng)家糊口，連繳納捐稅都不夠，在無(wú)可奈何的情況下，許多農(nóng)民被迫離開(kāi)故土，到上海逐食，成為紡織女工、碼頭工人、黃包車車夫、清潔工、女傭等等。1906（光緒三十二年），淮河洪水泛濫，沖毀房屋，淹掉土地，于是，鹽城、淮陰、泰興等地的人們，紛紛舉家逃荒，成批涌向上海，使得上海的江北人口劇增。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1909年左右，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為130萬(wàn)，而江北籍的人口就有51萬(wàn)。1915年，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為200萬(wàn)，江北籍的人口超過(guò)40%，有80多萬(wàn)。當(dāng)然江北籍包括皖北人，但是主體為蘇北人，而蘇北人中又以里下河地區(qū)的人居多。這么多生活于底層的江北人，必然會(huì)對(duì)娛樂(lè)活動(dòng)產(chǎn)生集體性的要求。他們沒(méi)有錢進(jìn)入高檔次的劇院、影院、歌廳、舞廳，對(duì)這些場(chǎng)所的有些藝術(shù)形式也不欣賞，而與他們的收入和欣賞習(xí)慣最相匹配的還是家鄉(xiāng)的“江淮戲”。于是，江淮戲便在上海灘上出現(xiàn)了。

在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，漸漸地發(fā)生了變化，打上了都市文化的烙印。首先在演出場(chǎng)所上，有了自己固定的劇院。第一座江淮戲的劇院建筑于1916年，位于閘北太陽(yáng)廟路上，名為“太陽(yáng)廟小菜場(chǎng)戲院”。之后，以演出江淮戲?yàn)橹鞯娜簶?lè)戲園、三義戲園、鳳樂(lè)大戲園、鳳翔大戲園、中華新戲園、義和園、民樂(lè)大戲院等相繼建成。有了固定的演出場(chǎng)所，藝人的收益穩(wěn)定豐厚了，便吸引了很多江淮戲的藝人到上海來(lái)售藝?？梢哉f(shuō)，在上世紀(jì)二三十年代，里下河地區(qū)有點(diǎn)名聲的江淮戲藝人沒(méi)有一個(gè)沒(méi)有到上海演出過(guò)，可謂名角云集，各顯身手。也由于戲班不需要花費(fèi)遷移與尋找臺(tái)基（出資邀演的主辦方）的時(shí)間與精力，編排新劇目的數(shù)量比起在里下河時(shí)成倍的增長(zhǎng)。其次受上海商業(yè)文化的驅(qū)動(dòng)和其他劇種的影響，不斷創(chuàng)造出新的動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)。商業(yè)文化是整個(gè)上海文化的構(gòu)成基礎(chǔ)，而商業(yè)文化的特點(diǎn)之一就是市場(chǎng)決定著人們的行為。江淮戲?yàn)榱嗽趧》N林立的上海灘上掙得市場(chǎng)的份額，也只得按照藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律來(lái)調(diào)整自己的行為。為了滿足人們永無(wú)止境的求新求美的心理，江淮戲藝人在創(chuàng)新方面費(fèi)盡了心血。作為戲曲來(lái)說(shuō)，最能消褪人們觀賞熱情的是陳舊、簡(jiǎn)單的老腔老調(diào)。江淮戲剛進(jìn)上海的時(shí)候，所唱的曲調(diào)不外乎【下河調(diào)】【靠把調(diào)】【淮調(diào)】以及民歌小調(diào)【藍(lán)橋調(diào)】【葉子調(diào)】【春調(diào)】【十送調(diào)】等，其旋律質(zhì)樸，樂(lè)句簡(jiǎn)短，翻來(lái)覆去，就是那么幾個(gè)調(diào)子，聽(tīng)多了就會(huì)使人生厭。為了既能保持住江淮戲劇種聲腔的特色，又要融入現(xiàn)時(shí)的音樂(lè)元素，以讓觀眾悅耳，保持和提升觀眾聽(tīng)?wèi)虻臒崆?，許多藝人作了艱苦的探索，并作出了歷史性的貢獻(xiàn)。1927年，男旦演員謝長(zhǎng)鈺在演出《關(guān)公辭曹》中的曹月娥時(shí)，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標(biāo)共同研究，在【下河調(diào)】的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一字多腔、韻味醇和的新腔【拉調(diào)】。1939年年底，筱文艷與何叫天等在上海高升大戲園演出連臺(tái)本戲《七世姻緣》中的《梁祝哀史》時(shí)，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，發(fā)明了一種后來(lái)被稱為【自由調(diào)】的曲調(diào)?！咀杂烧{(diào)】的出現(xiàn)，標(biāo)志著江淮戲完全適應(yīng)了都市的生存環(huán)境，打破了【淮調(diào)】【拉調(diào)】的固定結(jié)構(gòu)模式，拓展了旋律展開(kāi)的空間，結(jié)音自由，可為宮，亦可為徵。尤其是解除了音樂(lè)對(duì)唱詞結(jié)構(gòu)的約束，劇作者為敘述故事、塑造人物形象有了較大的自由度。再次，以市民的審美趣味作為取舍劇目的標(biāo)準(zhǔn)，編演連臺(tái)本戲，所演的連臺(tái)本戲有《七世不團(tuán)圓》《飛龍傳》《包公案》《安邦定國(guó)志》《藥茶記》《啞女告狀》等等；同時(shí)，移植江南劇種的成功劇目，如《孟麗君》《碧玉緣》《獨(dú)占花魁》《雙珠鳳》《玉蜻蜓》《八美圖》《何文秀》等等。

從淮劇的萌發(fā)到今日，它已經(jīng)走過(guò)了二百多年的歷程，即使在整個(gè)戲曲不景氣的當(dāng)下，仍顯示出較為旺盛的生命力?；磩≡谏虾５难莩鲭m然不多，但是上?；磩F(tuán)每次到蘇北演出，仍受到觀眾的熱烈歡迎。

淮劇之所以具有較強(qiáng)的生命力，我以為是由它的品性——悲憤性、傾訴性與道德性所決定的，而這“三性”反映了淮劇觀眾群體的品性和吻合了他們的審美要求。

悲 憤 性

昔日的里下河地區(qū)，其貧窮的狀況是一般人難以想象的。因地處海邊，經(jīng)常遭遇海嘯，海水倒灌，土地堿化。又因處于淮河的下游，幾乎每年都有洪澇災(zāi)害。彼時(shí)每到春荒時(shí)節(jié)，人們便拖兒帶女，出外逃荒。為了給自己留一點(diǎn)尊嚴(yán)，多用歌唱的方式訴說(shuō)著自己的不幸，以博得他人的同情。這些唱詞唱腔即為“門嘆詞”，如“三月里，菜花黃，壇壇罐罐沒(méi)粒糧。小伢空碗抱住娘，老爹餓得躺在床。大爺賞我一碗飯，壽比南山福更長(zhǎng)?！被磩〉闹髡{(diào)【小悲調(diào)】【中悲調(diào)】【大悲調(diào)】【悲自由調(diào)】等就是由門嘆詞發(fā)展而來(lái)的，這些曲調(diào)酸楚悲愴，凄涼入骨，催人淚下。為什么淮劇的老戲“九蓮”“十三英” 大都是悲劇？為什么這些劇目中的主人公又大都是女性？根本原因是淮劇許多劇目所敘述的故事的發(fā)生地就是一個(gè)產(chǎn)生悲劇的地方，而女人又是其悲劇的主要承擔(dān)者。常常接踵而至的天災(zāi)人禍導(dǎo)致人們無(wú)隔宿之糧，窮困至極之時(shí)，只得鬻兒售女，這樣的日子，怎么能有開(kāi)朗的心情？唱出來(lái)的歌謠又怎么會(huì)節(jié)奏明快？當(dāng)然，這些曲調(diào)也不是一味地悲苦，而是在悲苦中有抗?fàn)幹?，流露出不屈服于命運(yùn)的強(qiáng)硬之氣。如《秦香蓮》中的女主人公在訴說(shuō)著家庭種種厄難之時(shí)，融入了對(duì)忤逆不孝、休妻再娶的禽獸丈夫陳世美的憤激之情：

三年來(lái)片紙只字不回轉(zhuǎn)，休怪為妻到京都。你可知家鄉(xiāng)遭荒旱？五谷雜糧貴如珠，大家小戶他們都難過(guò)，多少人家賣去了兒女把口糊。三歲的姑娘賣了一斗米，七歲的兒子換斗麥麩。你的妻舍不得賣你的兒和女，肩背破籃上山坡，挖來(lái)草根下鍋煮，一也沒(méi)得水洗，二也沒(méi)得鹽搓，撣撣沙土放下了鍋。在家鄉(xiāng)實(shí)在沒(méi)法過(guò)，我只得扶老攜幼來(lái)尋夫。二爹娘經(jīng)不起風(fēng)霜苦，可憐公婆凍餓死在中途。無(wú)有棺木將尸埋，化來(lái)了兩張?zhí)J席、裹起了二公婆、領(lǐng)住兒女又趕路。一路上我攙男抱女、披霜戴月、風(fēng)風(fēng)雨雨、凄凄慘慘、孤苦伶仃摸到京都。誰(shuí)知你忘記了當(dāng)年的好夫婦，你待路旁之人也不如。早知道今日受這般若，秦香蓮老死在娘家也不嫁丈夫。訴盡了苦情他不睬，狠心夫你把那往日的恩愛(ài)全拋開(kāi)。你縱然不念夫妻恩和愛(ài)，你也該把親生的骨肉認(rèn)下來(lái)。你的妻摸到河里在河里死，走到溝里在溝里埋，只要兒女有了安生處，秦香蓮死也不到宮院來(lái)?？垂饩半y把母子認(rèn)，狠心夫！你比那虎狼狠十分，常言道虎毒不食子，你枉把人皮包在身！陳世美呀——把你比作天，你不見(jiàn)日月星；把你比作地，五谷沒(méi)收成；把你比作君，要害死眾黎民；把你比作臣，你不能保乾坤；把你比作父，你不認(rèn)兒嬌生；把你比作子，你不孝二雙親；把你比作禽，你無(wú)翅又無(wú)翎；把你比作獸，你毛衣沒(méi)一根。陳世美啊——你天不天哪地不地，君不君哪臣不臣，父不父啊子不子，禽不禽哪獸不獸，衣冠禽獸不差半毫分！

仇恨之情，如激流直下，噴泄而出，觀眾亦借此傾泄了郁積在心中的對(duì)不平世道和殘暴勢(shì)力的怨懟憤恨，暢快淋漓而產(chǎn)生莫大的快感。貧窮而不猥瑣，悲苦決不屈服，這就是里下河人的品格。由此我們也就能夠理解《秦香蓮·女審》中，為什么會(huì)有秦香蓮一定要親手殺掉陳世美的情節(jié)，那不僅是編劇的主觀安排，而更是淮劇觀眾集體無(wú)意識(shí)的反映。

傾 訴 性

淮劇演唱藝術(shù)的特點(diǎn)之一，就是幾乎每一個(gè)劇目中都有大段的敘述性的唱段。這一特點(diǎn)的形成受到兩個(gè)方面的影響，一是徽劇的“滾調(diào)”，二是香火戲的“經(jīng)懺神書(shū)”。徽劇的“滾調(diào)”源自于弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔，亦稱“流水板”，它打破了曲牌體的音樂(lè)體制，將戲曲從“曲有定句，字有定音”的嚴(yán)格束縛中解放了出來(lái)，使唱腔變化而靈活多樣，加之用方言土語(yǔ)，通俗易懂，極大地?cái)U(kuò)大了劇目?jī)?nèi)容的容量和提高了劇種演唱藝術(shù)的表現(xiàn)力?；談∈腔磩〉哪赣H，自然會(huì)將這一演唱藝術(shù)傳授給后者。而淮劇的又一構(gòu)成者香火僮子戲，演唱經(jīng)懺神書(shū)《袁樵擺渡》《唐王游地府》《魏九郎救父》《黃河陣》等等，實(shí)際上，就是用簡(jiǎn)單的曲調(diào)說(shuō)唱故事。這兩個(gè)方面的影響，加之筱文艷、何叫天等藝人的探索，形成了淮劇 “傾訴性”的演唱特色。當(dāng)故事情節(jié)發(fā)展到了關(guān)紐肯綮之處、人物的情感蓄積到了不得不爆發(fā)的時(shí)候，就會(huì)插入敘述性的唱段。如《金龍與蜉蝣》中玉鳳在宮中痛斥金龍的唱段：

罵一聲兇暴殘忍的無(wú)道昏王，我要你把我一家三口的冤債償。我丈夫牛牯他犯何罪，為什么玉階之上把命喪？你可知我一家盼他多少載，我盼瞎了雙眼盼斷了腸。我兒蜉蝣來(lái)尋父，你一不殺，二不放，偏偏把他的身兒傷。你叫他有家難返、有苦難講、不死不活地守在你身旁——你是何等歹毒、何等兇狂、何樣的一副豺狼心腸！這世上多少美婦與姣女，你為何偏把我家兒媳搶？丈夫駕前供驅(qū)使，妻子深宮伴君王。你究竟存的什么心，弄出這凄涼景象荒唐又荒唐。我斗膽犯上問(wèn)一聲：你家可有姐和妹，你家可有爹和娘，你家如有這樣事，你將何顏立世上？我一怒之下，手舉起竹杖向前闖——罵一聲兇殘的狼，殺我丈夫，害我兒郎，占我兒媳，斷我希望，人走絕路，老命拼上。走一步，罵一聲，舞一杖，轟轟烈烈，張張揚(yáng)揚(yáng)，跌跌撞撞，乒乒乓乓，管你是什么王不王！

該劇每演到此處，全場(chǎng)總是寂靜無(wú)聲，觀眾的情感應(yīng)和著人物的傾訴而激蕩起伏。

道 德 性

這里所講的“道德”是傳統(tǒng)的道德，即忠于國(guó)家、孝順父母、親敬配偶、慈愛(ài)子女、友善鄰里、行俠仗義等品質(zhì)。檢討淮劇在每一個(gè)時(shí)期受到觀眾贊賞或能夠跨越時(shí)空而成為經(jīng)典的劇目，所表現(xiàn)的大都是傳統(tǒng)道德?！皟尚颉薄斗N大麥》，雖然情節(jié)簡(jiǎn)單，但它描寫的卻是恩愛(ài)夫妻同甘共苦發(fā)家致富的故事。管燕草編劇的《忠烈門》，弘揚(yáng)傳統(tǒng)道德的傾向性則非常鮮明，該劇熱情頌揚(yáng)了佘老太君國(guó)家利益之上的精神和勇赴國(guó)難的品質(zhì)。就是打著“都市新淮劇”旗號(hào)的羅懷臻編劇的《金龍與蜉蝣》，之所以能夠得到城市市民、鄉(xiāng)村農(nóng)民、知識(shí)階層、白領(lǐng)官員的高度贊賞，就其劇意來(lái)說(shuō)，本質(zhì)上還是對(duì)傳統(tǒng)道德的張揚(yáng)，即批判為了一己之私的殘暴不仁和忘恩負(fù)義；肯定親人團(tuán)聚的家庭生活與人與人之間的和諧關(guān)系；勸誡人們不要因貪圖權(quán)力而落得眾叛親離、死不得其所的下場(chǎng)。當(dāng)然，這部劇亦能引導(dǎo)人們對(duì)專制的社會(huì)制度與人性作深度的思考。

淮劇和其他戲曲劇種一樣，今日也面臨著如何發(fā)展的問(wèn)題。上海的生存環(huán)境比起它的老家蘇北更嚴(yán)重一些，因?yàn)榻▏?guó)前移民上海的老一輩蘇北人，活著的也都到了七八十歲以上的年紀(jì)，受體力、精力的限制難以再做淮劇忠實(shí)的觀眾了，而建國(guó)后出生在上海的蘇北籍人，因歷史與現(xiàn)實(shí)的原因，許多人遠(yuǎn)離蘇北的文化。在這樣的情況下，上?；磩髁?xí)所（上海淮劇團(tuán)）不能只將眼睛盯在蘇北籍的上海人身上，而應(yīng)該以整個(gè)上海人為自己的服務(wù)對(duì)象。而爭(zhēng)取到蘇北籍之外的廣大觀眾，唯一的方法就是“固本開(kāi)新”，而其“本”當(dāng)是它歷經(jīng)二百多年所形成的悲憤性、傾訴性和道德性。保持住這“三性”，才能顯示出不同于昆劇、京劇、越劇、滬劇的特色，也才能使自己立于不敗之地。