俞妙蘭

新創(chuàng)昆曲《春江花月夜》（以下簡(jiǎn)稱《春江》）對(duì)當(dāng)下昆曲音樂創(chuàng)作的局面具有探索和爭(zhēng)鳴的意義。在追尋昆曲傳統(tǒng)創(chuàng)作法的動(dòng)因下，本劇遵循曲體模式填詞布牌，依據(jù)戲劇情緒運(yùn)用昆曲腔格譜曲制腔，體現(xiàn)出了可喜的昆曲風(fēng)味，和音樂為戲劇服務(wù)的精神。誠(chéng)然，在音樂創(chuàng)作中尚有可商榷之處，審音度律則可更臻盡善之美。

一、文辭音樂

昆曲音樂始自文辭，曲牌是可辨音調(diào)的字、詞、句在規(guī)定條件下的組合，且每個(gè)牌子具有各自的性格和功能?！洞航愤\(yùn)用曲牌寫作達(dá)到了昆曲文體的前提條件，用曲牌來表達(dá)和推動(dòng)戲劇進(jìn)程，抒發(fā)和鋪陳戲劇情感，具有四個(gè)特點(diǎn)：一是南北曲的分場(chǎng)結(jié)合。將小生與閨門旦的三次同場(chǎng)設(shè)置為南曲，欲取南曲抒情婉轉(zhuǎn)的長(zhǎng)處；將神鬼仙冥的場(chǎng)次設(shè)置為北曲，更多展示激越之情。二是組牌連套與單曲的主觀適用性，一場(chǎng)一宮調(diào)，意為尋求曲風(fēng)差異性與曲意適情性。三是拆分曲牌句段分行分配唱腔，以滿足戲劇需要。四是在結(jié)構(gòu)上尋求整體的完整性，有引子與尾聲，套曲保留首牌與主曲。

1、曲牌設(shè)置

曲牌的情感適宜性。《春江》擇牌最優(yōu)處是第四場(chǎng)的北雙調(diào)，此套情感豪放激越、節(jié)奏明快，用以反擊閻羅對(duì)張若虛開出的轉(zhuǎn)世條件，表達(dá)其蔑視一切而情獨(dú)辛夷的心理狀態(tài)是極佳的?！拘滤睢俊菊酃鹆睢?jī)汕缮⒌骄o，恰如金鐘由緩及促，與《牡丹亭·硬拷》南北合套曲中的情緒基調(diào)相似。閻羅殿上以【四塊玉】為代表的北南呂宮套，短小精悍、分角排布，很適合當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面。第五場(chǎng)的南仙呂入雙調(diào)【園林好】套的選擇，則能以舒緩之勁略帶哀郁，適合于表現(xiàn)陰陽兩隔之情態(tài)。劇中有兩處擇牌在情感上不太妥帖。其一是頭場(chǎng)用一支【撼亭秋】生旦對(duì)唱和兩支【臘梅花】小生獨(dú)唱，這兩個(gè)南曲曲牌在戲劇環(huán)境中適用于劇中人物做分別或回憶、思念，有違此處生旦遙遙初見、暮地動(dòng)心的情感，故唱腔味道未盡其效。本處可考慮選用南仙呂宮【桂枝香】，或換引子后用南中呂宮【古輪臺(tái)】。其二是第六場(chǎng)北黃鐘【醉花陰】套三曲，游離了曹娥仙山討藥又暗露心跡終取俠義的情感釋放，若排北中呂諸如【迎仙客】【榴花泣】【紅繡鞋】等曲似更貼切。

曲牌的情境合理性。在現(xiàn)代戲劇體系中無法多場(chǎng)次連續(xù)使用整套曲，必定要做一些取舍，則各牌所處情境與相互搭配的合理性愈發(fā)重要?！洞航贰緢@林好】套搭配稱優(yōu)，套前另結(jié)【風(fēng)入松】引出辛夷的戲劇片段是合適的，只兩者不宜緊接，需有隔斷處理，作曲者便將前曲末兩句改作清吟亦是高明之舉。南曲套數(shù)曲牌搭配比北曲自由與靈活性更強(qiáng)。本套將【好姐姐】位置提前、插入【月上海棠】即為適應(yīng)生旦之間情感變化的過程。第七場(chǎng)使用北正宮【端正好】與【滾繡球】?jī)汕Ｒ?guī)搭配也是合適的，只是因劇情關(guān)系已經(jīng)無法使用后續(xù)套牌。這種只要套頭的用法與第二場(chǎng)中【上小樓】北曲單場(chǎng)單曲孤用是否可取都值得思考。或可用一種調(diào)節(jié)方法避免【上小樓】孤用，即棄北中呂宮而改成與下一場(chǎng)連用北南呂宮套，因?yàn)楸菊邸熬谢辍迸c吊場(chǎng)“冥途”劇情緊接，相連更切“落花”之意。則鬼使單唱【一枝花】；張若虛用散板和上板靈活結(jié)合唱【梁州第七】；張旭唱【隔尾】哭友，并完成他的第二個(gè)戲劇功能，甚至可與小生【梁州第七】同臺(tái)同步表演，增強(qiáng)其戲劇功能和情感張力；【隔尾】之后場(chǎng)景即到了第三場(chǎng)的冥府，改由閻羅開唱【牧羊關(guān)】，再往下就完成一套北中呂宮曲子。

曲牌連套音樂邏輯的科學(xué)性。套曲布牌時(shí)需預(yù)測(cè)好各牌子所處位置、應(yīng)備功能、最終呈現(xiàn)的歌唱風(fēng)格等因素。若非劇情需要必須轉(zhuǎn)宮調(diào)，如轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、集曲等，則曲牌連套須注重宮調(diào)匹配?！洞航窙]有越宮轉(zhuǎn)調(diào)，謹(jǐn)守曲牌各自的宮調(diào)歸屬，這是明智的做法。有些套數(shù)在音樂邏輯上尚可精致。如前者【新水令】與【折桂令】連用是“雙調(diào)南北合套去南曲化北曲套法”，則緊接的第三牌為【雁兒落帶得勝令】更佳，此三曲音樂結(jié)構(gòu)非常連貫、情緒激越遞進(jìn)，很適合此時(shí)張若虛的戲劇情境。結(jié)構(gòu)上看此處只是把屬于配角的三支南曲改作念白代替，因此將北套法【沉醉東風(fēng)】用做第三曲削弱了三遞進(jìn)的戲劇效果，后轉(zhuǎn)曹娥帶來陽世消息使該激昂情緒出現(xiàn)一落千丈的轉(zhuǎn)變，則上述第三牌即是場(chǎng)次音樂的高潮處。另外在南曲中譬如【醉扶歸】【小桃紅】及【江兒水】等，或是前后曲牌銜接有重要的同構(gòu)曲子，或是曲子內(nèi)部有自身音樂定構(gòu)，亦不可疏忽大意而解構(gòu)其音樂邏輯。

曲牌與排場(chǎng)的匹配性。戲劇體制的變化使得昆曲唱工分配更加多元化，《春江》劇在曲牌適應(yīng)戲劇排場(chǎng)方面處理得很有個(gè)性，不僅體現(xiàn)在曲牌數(shù)量上因需而唱，且將曲牌段落拆分配唱，將一人獨(dú)唱、分曲輪唱與對(duì)唱、分段分唱相結(jié)合，這是新式昆曲劇目不能回避的方法。如第一場(chǎng)【醉扶歸】末行唱兩個(gè)句段便完成戲劇任務(wù)，于是將最后一個(gè)句段轉(zhuǎn)給小生接唱，作曲者甚至變換板式以突顯此時(shí)小生的心情。第三場(chǎng)中【梧桐樹】【四塊玉】【哭皇天】三支主曲均做分散處理，假如沿襲舊制每個(gè)主要角色輪換唱整牌則難免冗長(zhǎng)。昆曲音樂的求新，在牌式、律式、曲式規(guī)范探索的前提下勢(shì)必會(huì)在唱式上要有所發(fā)展。

2、格律規(guī)范

曲牌格律是文辭音樂的重要因素，因敷演場(chǎng)上千變?nèi)f化而可有較多變通空間，尚允破格和嘗試新的探索，但原則性的關(guān)目需要謹(jǐn)慎對(duì)待。本劇填詞文采飛揚(yáng)、才情橫溢，曲辭格律亦或稍遜兼顧，若能握韻律于股掌，文律雙美可待也。

韻的界線。韻腳是構(gòu)成樂句的重要語音基礎(chǔ)，個(gè)別傳統(tǒng)韻目或韻字在當(dāng)代語音環(huán)境下可做出調(diào)整，但不能完全按普通話語音衡量，否則會(huì)影響昆曲藝術(shù)的音韻特質(zhì)。本劇八場(chǎng)戲共使用十二個(gè)韻目，其中第二場(chǎng)【上小樓】一曲使用天田韻，連鬼使的上場(chǎng)詩(shī)亦同葉一韻，甚好，此韻容易犯鄰韻。其他如江陽、蕭豪、皆來、鳩侯四韻也齊整規(guī)范，此四韻不易出險(xiǎn)，故無生硬之感，意律皆美。不周之處有三。一是頭場(chǎng)真文韻與庚亭韻混用，唱口歸音會(huì)出現(xiàn)差異。二是第五場(chǎng)機(jī)微韻與支時(shí)韻混用，這能被接受，關(guān)鍵本套是南曲，將入聲質(zhì)直韻大量混入，如笛、及、覓、璧、寂、筆等字，韻母音是急促的“ie”，而非“i”，實(shí)際聲音差別巨大。三是第三場(chǎng)姑模韻和居魚韻混用，本套主韻是姑模韻，即字尾音是“u”，而處、躕、姝、樞、暑、注、珠等尾音是“ü”的字，發(fā)音區(qū)別很大。這些韻音差別在演員演唱?dú)w韻時(shí)卻有了明顯區(qū)分，形成實(shí)際的文音脫離。

格的約束。昆曲曲牌有別于長(zhǎng)短句之處在于文辭格律，有字音字性、詞段詞性、句段句式、韻位韻聲、正字襯字等方面。填曲失律會(huì)在源頭上削減昆曲音樂的核心本質(zhì)，新創(chuàng)昆曲應(yīng)求文律最大限度的調(diào)和方妙?！洞航匪钋~多求協(xié)律，如引子【卜算子】【杏花天】及【尾聲】等律式齊整；【上小樓】【折桂令】【北沉醉東風(fēng)】等句式工整、詞意豐滿，襯字妥當(dāng)、韻音精確，實(shí)難能可貴。細(xì)觀其他曲子則或多或少存在格律偏倚之處。四聲字音關(guān)系到唱字的音區(qū)和樂音軌跡，關(guān)鍵字位音聲不協(xié)會(huì)影響曲樂全局。【撼亭秋】首句宜做“平平去去平上平”，則曲詞“繚亂粼光緩浮沉”可否改作“粼光繚亂浮轉(zhuǎn)沉”？名曲【江兒水】第三、四、五句宜作扇面對(duì)，人言湯翁少律，然其《尋夢(mèng)》中填詞“似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”神韻與律法均為上乘。此三句末三字均作“平平去”，兩個(gè)平聲字帶一個(gè)去聲韻。本劇詞韻亦有追隨湯翁圣情之意，填作“愿與卿（襯字）卿卿我我永不棄，朝朝暮暮毋轉(zhuǎn)移，生生世世共休戚”，九個(gè)字中唯“休”字和“棄”、“戚”韻字在律，會(huì)因“依字行腔”定律而影響到這些關(guān)鍵字位腔格的形成。詞段關(guān)系到樂句分結(jié)構(gòu)和唱腔板位設(shè)置，即音樂中何處重音，何處行腔（俗稱“做腔”）?！竟蔚仫L(fēng)】第五、六兩句為七言對(duì)，均作“三+四”句式，其中四字詞段的首末兩字為板位，末字尚帶一過板，則填詞為“歡引眉梢，乘云落定揚(yáng)州道”會(huì)引起“節(jié)”的紊亂?！拘滤睢康诙涠渭慈⑺膬删湓~格均作“二+三”句式，上下句寬對(duì)，上句不押韻，可在句前加襯字，本劇填詞“都只似石崇命喪，哪來個(gè)鶴駕維揚(yáng)”，無論怎樣斷句都難以合律，或是用典之故。假設(shè)調(diào)整為“都只似（襯字）-石崇+命喪了，哪來個(gè)（襯字）-鶴駕+到維揚(yáng)”，即屬協(xié)律，也能表現(xiàn)小生蔑視“富貴”與“萬貫”的情緒。句段關(guān)系到樂句段落的結(jié)構(gòu)，【好姐姐】一曲的首句應(yīng)是獨(dú)立二字句，樂句與之相符。昆曲句段常見韻文上下兩句式，尚有一句、三句、四句或五句一段的段式，句段遵守難度不大，劇中【醉花陰】【好姐姐】【鴛鴦煞】【滾繡球】【小桃紅】的刻意刪句應(yīng)慎處之。襯字需在行腔富余的地方，襯位不當(dāng)或字?jǐn)?shù)過多容易形成被迫加板。豐富的漢字使“格”的可調(diào)可適性有很大空間，牌子匹配和良好格律會(huì)給唱腔制譜帶來極大的便利。

二、唱腔音樂

《春江》劇的唱腔制作嘗試著進(jìn)行豐富和變化的探索，比如腔格靈活化、板位自由化、節(jié)奏情緒化、伴奏多樣化與一牌多用性等。唱腔形成于辭、訴諸于譜、行走于腔、受制于節(jié)、載之于喉，曲師對(duì)板眼節(jié)拍、腔格口法的熟練運(yùn)用使得本劇唱腔音樂有別于舊譜卻留存了濃厚的昆腔曲風(fēng)。

1、腔格制譜

昆曲的諸多腔格是其唱腔音樂的重要表現(xiàn)方式，追求文辭格律規(guī)范即為保證腔格的穩(wěn)定。某些曲牌的固定腔格模式是該曲牌自身的藝術(shù)特色和個(gè)性標(biāo)志，大格相同，小腔易飾?！洞航穭?duì)特色腔格的運(yùn)用有很好的體現(xiàn)，如第四場(chǎng)【折桂令】首句（見圖一）。

又如第八場(chǎng)【小桃紅】第二句（見圖二），其中“推”字為陰平聲，不宜跟《秋江》【小桃紅】同字位的陰去聲“怕”字做相同的腔，宜改“i-”，若不然“推”字唱作“退”字音。而本句增字“色”只得放在贈(zèng)板位置是妥當(dāng)?shù)?。他如【水仙子】樂句音區(qū)高低交錯(cuò)的用法也是特色腔法。第五場(chǎng)【園林好】曲用了南北合套時(shí)的腔法，未展現(xiàn)其位列南曲套數(shù)主曲時(shí)應(yīng)具的特色腔格。

曲師的創(chuàng)作并未因襲舊譜，而把昆曲常用腔格進(jìn)行了普遍靈活的組合運(yùn)用，可堪稱賞，即若有些與字音或曲牌基本腔格存在出入，但基本撇卻了新編戲招人詬病的歌味。再配合演員深厚的昆曲唱功，取得良好的昆味效果。例如第五場(chǎng)【風(fēng)入松】前兩句（見圖三）。

在這個(gè)樂段中，曲師運(yùn)用了多種昆曲常見腔格，“影”和“羅”是擻腔，“浸”是豁腔，“撩”是墊腔，“撥”是帶腔連撮腔，“緒”有墊腔，“縈”有帶腔。類似腔格運(yùn)用在全劇中多有體現(xiàn)，其他還如啜腔、揉腔、迭腔等。但反作用則是腔格運(yùn)用的隨機(jī)性會(huì)增加犯格的風(fēng)險(xiǎn)。比如豁腔用于去聲字，如【卜算子】里的“帶”“傍”“醉”，【小桃紅】的“送”“舊”等字，而平聲字如“撩”“懷”“殺”“流”“明”等也用了豁腔會(huì)改變字的唱?jiǎng)菀糗墶?/p>

例如第一場(chǎng)【尾聲】最后一句（見圖四），后半拍八分過渡頓音使用過頻的情況會(huì)因行腔重復(fù)而產(chǎn)生聽覺疲勞，如圖四框示處，且前后還有墊腔、揉腔的十六分音唱功口法類似，類同感就比較明顯。樂句結(jié)音是昆曲腔格的重要組成部分，曲師憑借熟練的藝術(shù)素養(yǎng)，在結(jié)音上大多都是按照曲牌各自屬性要求，這也是其昆味體現(xiàn)的重要方面。

2、板式節(jié)奏

“板”是“節(jié)”的外化和首要執(zhí)行者，是腔格的筋骨，控制和指揮著唱表的節(jié)奏。板式的變化不以南北曲為絕對(duì)杠桿，而是曲牌屬性與劇情變化的結(jié)合。

板式轉(zhuǎn)換的活用。本劇采用了一些化板為散或者變散為板的調(diào)節(jié)措施，前者有【風(fēng)入松】，后者有【尾聲】【鴛鴦煞】；又采用了單曲中板式轉(zhuǎn)變的措施，如【醉扶歸】中三眼板轉(zhuǎn)一眼板，【上小樓】中一眼板轉(zhuǎn)三眼板等。板式轉(zhuǎn)換在傳統(tǒng)劇目中會(huì)有限制性的運(yùn)用，本劇因劇情需要而適當(dāng)借鑒運(yùn)用是值得贊賞和認(rèn)同的。

強(qiáng)化節(jié)奏與速度的控制。本劇遵循昆曲一板一眼、一板三眼和散板的板式，節(jié)奏明快，快速推動(dòng)劇情發(fā)展，能適應(yīng)當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣。而且在一些需要有情緒爆發(fā)的時(shí)候，強(qiáng)勁的節(jié)奏很能夠渲染演劇與觀劇雙方的情緒表達(dá)和共鳴。比如冥府中的北雙調(diào)套以及張若虛在各場(chǎng)情緒波動(dòng)時(shí)的表現(xiàn)。不過板式過緊也會(huì)顯現(xiàn)急促之感，一眼板不僅與三眼板分庭抗禮，且數(shù)量還較多些，三眼板中快速演唱的曲子又近一半。故而腔的力量不能充分發(fā)揮，單字超過四拍的腔不多，又多采用帶板起唱及句中的截板、過板，部分曲子節(jié)拍時(shí)長(zhǎng)縮短，唱者氣息調(diào)節(jié)空間減少等，在聽覺上催促感也相應(yīng)增強(qiáng)。

例如第五場(chǎng)【園林好】（見圖五）。

此牌是南曲套數(shù)首牌主曲 ，從所處套牌位置以及小生謙遜無奈之情緒尚未爆發(fā)到激昂時(shí)刻的發(fā)展過程看，板式恐不宜定為用于南北合套時(shí)的一眼板，則曲風(fēng)未盡妥帖。末句“飄渺”兩字反復(fù)了兩次高音腔，起腔前的“可嘆俺”一拍半四音連吐三字， 雖然做了墊腔處理，已難容唱者做好氣息醞釀的范了。

板位限制的突破。昆曲曲牌的一大特點(diǎn)是每一個(gè)曲子都有基本固定的點(diǎn)板位置，就像人體的關(guān)節(jié)分布，以穩(wěn)定整體架構(gòu)，文辭與板位也是緊密相關(guān)。本劇如【折桂令】的點(diǎn)板數(shù)和板位非常規(guī)范。板位雖然沒有通用性可索規(guī)律， 但協(xié)韻字鮮有不在正板位的，如【撼亭秋】的第三、四兩句的韻位“近”和“凈”處在末眼位置會(huì)弱化樂句分段聽感。本劇唱腔增板或移動(dòng)板位的情況較為普遍，如【醉扶歸】點(diǎn)板極具規(guī)律性， 12個(gè)正板位均在每句的倒數(shù)第三字和最后一字，若是帶贈(zèng)板則位置在七字句的第三、六字，五字句的第一、四兩字。故而主要行腔在每句的末三字，加襯得當(dāng)則行腔疏密有致，即若耳熟能詳?shù)摹赌档ねぁび螆@》【醉扶歸】曲子。板位的開放性處理在昆曲制譜中還需慎重。

本劇在為末行進(jìn)行獨(dú)設(shè)笛色調(diào)門、伴奏方式的多元化、場(chǎng)景音樂的精致化、武場(chǎng)編配的情緒化等方面也有許多的創(chuàng)新，未及詳述。在這樣一個(gè)具有高端戲劇思維的昆曲新劇目中，音樂起到了舉足輕重的作用，曲師的創(chuàng)作足以引起昆曲音樂界的積極探討。