□魏　佳

數(shù)字時代藝術(shù)創(chuàng)作主體重構(gòu)探究

□魏佳

在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，主體是從事藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)起者，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出自主性、能動性和創(chuàng)造性。在數(shù)字時代，藝術(shù)創(chuàng)作主體已不再單純是發(fā)起者，創(chuàng)作主體本身就產(chǎn)生分裂和淪陷，被機(jī)器喧賓奪主，被受眾反客為主，主體的意義被重構(gòu)。

數(shù)字時代；藝術(shù)創(chuàng)作；主體；重構(gòu)

實(shí)踐是人改造世界的方式，實(shí)踐由主體、客體和中介構(gòu)成，主體是實(shí)踐活動的發(fā)起者，客體是實(shí)踐的對象，而中介是實(shí)踐中主體用于客體的工具、手段、程序或者方法。

在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，主體是從事藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)起者，主體性是發(fā)起者在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的自主性、能動性和創(chuàng)造性。發(fā)起者在很長的一段歷史時期都是以人為代表性的，主體性的開發(fā)與歷史進(jìn)步、生產(chǎn)力的提高有著密切聯(lián)系，比如語言的形成是人脫離動物界的標(biāo)志，人的主體性迅速提高。文字的出現(xiàn)強(qiáng)化了人類的邏輯思維和歷史意識，書面的文化可以傳承人類歷史，印刷術(shù)的出現(xiàn)普及了人類的文化，電磁波的發(fā)明使電子科技、電子媒體大力推出，以計算機(jī)為代表的信息革命使人們可以通過0 和1的編碼再造整個世界。在數(shù)字時代藝術(shù)創(chuàng)作主體發(fā)生了很大變化，其主體位置被重構(gòu)。

一、創(chuàng)作主體的分裂

傳統(tǒng)社會，時空不可分離，時間意味著此時、此地、此人、此事，離開這一切，時間將變得毫無意義。而在數(shù)字時代的今天，時空已經(jīng)不再那么緊密，吉登斯提出過一個“虛化”的現(xiàn)象，認(rèn)為在某一固定的時間點(diǎn)，主體可以從單域的地方性場境脫離出來，意為“脫域”。吉登斯說：“所謂脫域，指的是社會關(guān)系從彼此互動的地域關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離’出來?！保?］在“脫域”完成后，主體還可以嵌入另一個或幾個空間，此時的主體不僅可以此在，同時還可以彼在，這是主體分裂的過程。

人類思想史上很早就有這樣的研究，人的身體、思想、靈魂和意志是不在同一個空間的，很多宗教理論都認(rèn)為人的身體和靈魂是可以脫離的。麥克盧漢曾經(jīng)提出過“脫離肉體效應(yīng)”（discarnateeffect）的觀點(diǎn)，“今天，電子技術(shù)將人腦加速到一個異乎尋常的速度，而人的肉體卻原地不動。這樣形成的鴻溝造成了巨大的精神壓力。人的大腦被賦予了能夠浮出肉體、進(jìn)入電子虛空的能力，它可以在一瞬間到達(dá)任何地方。于是你就不再只是血與肉了”［2］。許多文學(xué)家也都構(gòu)思過與之相關(guān)的小說。美國計算機(jī)科學(xué)家道格拉斯·B.勒納特認(rèn)為傳統(tǒng)時代的主體是單一的、時空不可分離的，隨著主體的死亡，人的身體也不會存在，然而“設(shè)想一下在電腦空間由多個主體代表你，你可以去做各種各樣喜歡的事情。你真實(shí)的意識停留在一個肉體中。如果通信寬帶足夠?qū)?，那么任何時候你都可以轉(zhuǎn)移你的注意力，而停留到別的實(shí)體中去。一個人死后，他或她的一些主體會繼續(xù)存在”。［3］這樣的世界確實(shí)讓我們對于主體的唯一和分裂產(chǎn)生了無限的遐想。

數(shù)字時代更是創(chuàng)造了“人人都是藝術(shù)家”的可能性，在高科技和互聯(lián)網(wǎng)的支持下，藝術(shù)的門檻被降低，大量所謂的藝術(shù)品充斥著我們的眼球。當(dāng)創(chuàng)作者主體的身份被分裂、復(fù)制到每一個普通人時，藝術(shù)的界限就開始模糊，什么是藝術(shù)，什么是生活，又成為新的議題。

二、創(chuàng)作主體的淪陷

網(wǎng)絡(luò)與以往的媒介相比，是一個交互性和多元性的媒介，具有馬可·波斯特所說的“雙向去中心交流”的特征。“雙向”是指信息在傳播過程中是無重點(diǎn)、無指向的相互交流，“去中心”是指信息傳播的非中心化繁殖，信息中心的無意義。也有學(xué)者認(rèn)為，在大眾傳播過程中藝術(shù)原有的創(chuàng)作、傳播、接受三分天下的格局已經(jīng)被打破，三者不再是彼此孤立，而是相互交融，你中有我，我中有你?！耙谎砸员沃?，即藝術(shù)傳播過程中出現(xiàn)了創(chuàng)者、傳者、受者的‘三位一體’化?！保?］數(shù)字化的參與模糊了接受者和創(chuàng)作者的界限，也使傳播者的權(quán)利大大縮水，原有的至高無上的創(chuàng)作者主體地位已經(jīng)淪陷。

（一）機(jī)器的喧賓奪主

機(jī)器的喧賓奪主有三種情形，包括智能體、交互體和機(jī)器作者。

1.智能體

庫茲韋爾認(rèn)為：“所謂智能就是能夠最優(yōu)化地利用有限的資源——包括時間——去實(shí)行上述目的。對智能還有許多其他的定義。其中我最欣賞的是R. W.楊的說法，‘智能就是在一件原本認(rèn)為雜亂無章的事情中發(fā)現(xiàn)規(guī)律的能力’?！保?］

人工智能是計算機(jī)學(xué)科的一個分支，是研究、開發(fā)用于模擬、延伸和擴(kuò)展人的智能的理論、方法、技術(shù)及應(yīng)用系統(tǒng)的一門新的技術(shù)科學(xué)。1940年，諾伯特·維納提出有必要來研究一下人類和計算機(jī)直接的關(guān)系。1948年他寫出《控制論——動物與機(jī)器的控制與傳播》一書，將控制論視為信息理論的一部分，關(guān)注人、機(jī)器和動物中的通信問題，界定了控制論的三個重要觀念，即交流、控制和反饋。被譽(yù)為“計算機(jī)科學(xué)之父”和“人工智能之父”的英國數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家阿蘭·圖靈在1950年時曾發(fā)表過一篇名為 《計算機(jī)和智能》的論文，提出了“機(jī)器能夠思維嗎”的問題，在答案是肯定的基礎(chǔ)上提出了一個測試標(biāo)準(zhǔn)，來判斷電腦是否像人那樣思考。這個測試后來被稱為“圖靈測試”，這對后來計算機(jī)以及藝術(shù)的發(fā)展有著重大的影響。

1956年夏季，以麥卡賽、明斯基和申農(nóng)等為首的一批科學(xué)家在一起聚會時，共同研究和探討用機(jī)器模擬智能的一系列有關(guān)問題，并首次提出了“人工智能”這一術(shù)語，這也標(biāo)志著“人工智能”這門新興學(xué)科的正式誕生。渥維克認(rèn)為：“人工智能不是對計算機(jī)進(jìn)行研究，而是對思維和行為所體現(xiàn)的智能進(jìn)行研究。計算機(jī)通常是智能的工具，因?yàn)橹悄芾碚撘话阃ㄟ^計算機(jī)程序表達(dá)出來，是計算機(jī)能夠做那些人類需要使用智能去做的事情?！保?］

1997年，IBM公司“深藍(lán)”（DeepBlue）電腦擊敗了人類的世界國際象棋冠軍卡斯巴羅夫便是人工智能技術(shù)的一個完美表現(xiàn)。2012年6月底，在英國著名的布萊切利莊園中舉行了一場國際人工智能機(jī)器測試競賽，由俄羅斯專家設(shè)計的“葉甫根尼”電腦程序脫穎而出，其29.2%的回答均成功“騙過”了測試人，取得了僅差0.8%便可通過圖靈測試的最終成績，使其成為目前世界上最接近人工智能的機(jī)器。［7］

對于機(jī)器智能體與人的關(guān)系，很多視聽藝術(shù)作品都有涉及，尤其是在電影中，比如《終結(jié)者》系列、《黑客帝國》系列等，都表達(dá)了人類對于機(jī)器智能體的向往、猜測，甚至是害怕。寫出過基地系列和機(jī)器人系列的科幻小說家伊薩克·阿西莫夫認(rèn)為，機(jī)器人是可以根據(jù)程序?yàn)槿祟惙?wù)的。早在1940年，他和約翰·坎貝爾 （JohnCampbell）就提出過機(jī)器人定律，后來又經(jīng)阿西莫夫的發(fā)展而定型，這些定律植入到他的機(jī)器人電路——大腦里。

《比特之城》

2.交互體

除了智能體的功能，機(jī)器還是一個交互體，和人類的交互可更加強(qiáng)大機(jī)器的功能。米切爾在《比特之城》一書中曾預(yù)言人們在網(wǎng)絡(luò)中與電子器官連接的情形：“我們都將成為變形金剛一樣的電子人，可以隨時隨地改頭換面——根據(jù)需要的不同，在資源允許的范圍內(nèi)，租用外在的神經(jīng)纖維和器官，并重新調(diào)配我們的空間延伸部分?！保?］

加拿大多倫多大學(xué)電子與計算機(jī)工程系教師曼恩一直致力于研究如何將相關(guān)的機(jī)器設(shè)備與自我交互起來。他相繼發(fā)明了可穿戴電腦供攝影之用，為可穿戴電腦加上了生物傳感器，以及可穿戴攝像機(jī)。1997年，他在多倫多大學(xué)建立了電子人社區(qū)，有20多名用可穿戴電腦或者可穿戴計算機(jī)裝備起來的成員進(jìn)行彼此的無線通信。2013年10月，美國電視臺播出紀(jì)錄片《不可思議的生化電子人》，主要講述工程師們?nèi)绾卫萌嗽炷I臟、血液系統(tǒng)、植入電子耳、電子眼等組件，組裝成能實(shí)際操作的機(jī)器人。而一批美國工程師制作出的逼真生化電子人已經(jīng)亮相于同年10月的紐約國際動漫展。

2013年8月24日傍晚，山西省臨汾市汾西縣6歲男童小斌斌被騙至野外，被兇徒挖去眼球?qū)е码p目失明，據(jù)香港《明報》網(wǎng)站報道，香港眼科專家林順潮表示，一隊(duì)醫(yī)療專家已抵達(dá)山西探望小斌斌。小斌斌失去眼球，右邊眼腔骨破裂，而他的視力系統(tǒng)已發(fā)育，有機(jī)會通過植入電子眼恢復(fù)視力。電子眼是把失明人士的視網(wǎng)膜連接上一雙獲取實(shí)時圖像的眼球和一個微小的由激光發(fā)動的集成電路，主語重復(fù)利用放在眼內(nèi)的小型數(shù)碼相機(jī)獲取實(shí)時圖像，把影像送到接在視網(wǎng)膜背后的集成電路片中，電路片的電極會形成一個圖像，圖像刺激視網(wǎng)膜，使盲人可以“看見”。電子眼的最大妙處在于它可以與電腦連接起來，實(shí)現(xiàn)人腦與電腦的真正結(jié)合，目前這項(xiàng)技術(shù)還處于臨床試驗(yàn)階段。

也有作者對于人機(jī)交互提出反對意見，德克霍夫認(rèn)為，“我們納入生活中的每種技術(shù)延伸都能起到一種幻肢的作用，但它絕不會被真正地整合到我們的身體或者心智功能中，也決不會真正地脫離我們的精神氣質(zhì)”［9］，并由此建議“大多數(shù)電子技術(shù)都不會使身體遭到遺棄，而會重新籌劃我們感官的活動方式，從而使我們能夠適應(yīng)個人心智與集體心智的一種組合”［10］。

3.機(jī)器作者

離開與人的交互，機(jī)器本身也可以成為實(shí)踐活動的發(fā)起者，機(jī)器已經(jīng)可以喧賓奪主，單獨(dú)成為作者，被稱為“機(jī)器作者”。機(jī)器作者歷史悠久，早在1805 年JaquetDroz公司分部主管、瑞士機(jī)械師梅拉德特就制作了一部自動寫作機(jī)器，以發(fā)條驅(qū)動，可以繪畫、寫詩。從20世紀(jì)中期開始，個人電腦及其輔助智能的運(yùn)用就受到了科幻小說家的青睞，多部小說的內(nèi)容涉及機(jī)器的智能功能或者創(chuàng)造功能。

20世紀(jì)中后期，最為知名的大概要數(shù)米翰開發(fā)的交互性程序“故事編織”（Tale-Spin，1977），這一程序的基礎(chǔ)來源于他的博士論文《元小說：用計算機(jī)寫故事》，這是用Lisp語言寫成的。1990年，加州大學(xué)計算機(jī)科學(xué)系人工智能實(shí)驗(yàn)室的特納發(fā)表 《吟游詩人：一種敘事與創(chuàng)造性模式》一文，其所開發(fā)的程序“吟游詩人”，需要10000行代碼才能生產(chǎn)出一打不同的有關(guān)亞瑟王的故事情節(jié)，“它以小量的知識開始，能夠通過有力的邏輯與類比的推理將這一數(shù)據(jù)擴(kuò)展為故事”［11］。2000年，美國學(xué)者布林斯約德和費(fèi)魯齊開發(fā)的Brutus是一個故事生產(chǎn)的架構(gòu)，由知識和處理兩部分組成，知識部分包括各類所需的知識，處理可將知識生成故事。

關(guān)于計算機(jī)和藝術(shù)家關(guān)系的探討也由來已久。渥維克說過這樣一種情況：“由于人腦和機(jī)器腦不同，機(jī)器將呈現(xiàn)與人類形式不同的情感、自我意愿、意識等?；蛟S如果我們使用生物學(xué)技術(shù)，努力使機(jī)器盡可能接近人腦，那么很可能機(jī)器的特征將變得近似于人類特征?！保?2］美國夏威夷大學(xué)的米切爾曾在《在終端的恐怖：某些藝術(shù)家如何看待計算機(jī)》（1999）一文中分析了某些藝術(shù)家害怕計算機(jī)的原因，其中包括擔(dān)心計算機(jī)將代替人、計算機(jī)不配作為藝術(shù)工具等。她認(rèn)為，“計算機(jī)能夠生成包括不規(guī)則形狀在內(nèi)的各種模式，比人類所能做的更為迅速、有效，由此而出現(xiàn)的模式是不同尋常、優(yōu)美的——一種沒有藝術(shù)家的藝術(shù)”［13］。但她依舊認(rèn)為計算機(jī)不具備作為藝術(shù)基石的創(chuàng)造能力，所以計算機(jī)不能取代藝術(shù)家。

可以說機(jī)器作者的創(chuàng)造力應(yīng)該是毋庸置疑的，計算機(jī)詩人已經(jīng)出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)流傳著大量計算機(jī)詩人創(chuàng)作的詩。2008年1月，第一部由電腦創(chuàng)作的小說《真正的愛情》誕生于俄羅斯。此書以《安娜·卡列尼娜》主人公的經(jīng)歷為情節(jié)主線，時空出現(xiàn)大挪移：沙皇時代的紅塵男女一腳邁入21世紀(jì)，荒無人煙的島嶼替代了繁華的圣彼得堡……電腦小說的面世首先是圣彼得堡的程序?qū)＜以谡Z言學(xué)家的配合下，推出了名為“PC Writer2008”的小說創(chuàng)作程序。語言學(xué)家和電腦專家共同為每個主人公建了一份詳盡的檔案，包括外貌、語言習(xí)慣、心理特征、性格特點(diǎn)等。程序借助這些資料能夠衍生出各個人物對外界不同刺激的反應(yīng)，甚至作品的修辭風(fēng)格也是事先設(shè)定好的。最后，電腦發(fā)揮的是模擬器的作用，通過各類場面的設(shè)置，誘發(fā)主人公的喜怒哀樂，從而推動情節(jié)的發(fā)展。小說雖然以情節(jié)取勝，但電腦作家的語言功底也不可小覷，該程序收錄了19世紀(jì)至21世紀(jì)13位俄羅斯乃至世界文壇知名作家的詞匯和表達(dá)手法。據(jù)說出版社對電腦創(chuàng)作的初稿不甚滿意，于是對初始材料進(jìn)行了改動，隨后電腦經(jīng)過3天的“筆耕不輟”，創(chuàng)作出了令人滿意的第二稿。

（二）受眾的反客為主

受眾是整個信息傳播過程中的接受者。在面對視聽藝術(shù)作品時，受眾的角色已經(jīng)不單單是信息的接受者，受眾已經(jīng)反客為主，成為二次創(chuàng)作者、意義的闡釋者和完成者。在傳統(tǒng)文本研究中，讀者的地位已得到重視，而在數(shù)字時代的今天，讀者的意義更是值得深究。

1.二次創(chuàng)作者

安伯托·艾柯早在其《開發(fā)的作品》中提出“開放性”是藝術(shù)家和消費(fèi)者的未來?！伴_放性”意味著創(chuàng)作者只是建構(gòu)了一個作品的框架，它是未完成的、好比一座大廈只是完成了鋼筋結(jié)構(gòu)，真正的區(qū)隔劃分、軟裝布置還需要靠受眾來完成。

康士坦茨學(xué)派創(chuàng)始人之一、德國接受美學(xué)理論代表人物伊瑟爾在其《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中指出：“文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視閾的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視閾，如此喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、更新視閾的文本結(jié)構(gòu)，即所謂的‘文本的召喚結(jié)構(gòu)’?！保?4］因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)和想象的差異，每個人填補(bǔ)后對于作品的理解是不同的，所謂有一千個讀者就有一千個哈姆雷特。伊瑟爾認(rèn)為“召喚性”是文學(xué)文本最根本的結(jié)構(gòu)特征，它是一種開放性的結(jié)構(gòu)，隨時等待讀者去想象、去補(bǔ)充，而其空白和不確定越多，需要讀者發(fā)揮之處也越多，這樣有限的文本就有了無限意義的生產(chǎn)可能。

現(xiàn)在一些電影的文本就是開放式的，如電影《致命誘惑》，觀眾可以在內(nèi)部預(yù)演時，通過按動座椅的按鈕、給表演打分來選擇最后的結(jié)局?，F(xiàn)在還有一種以“機(jī)動觀眾”為特色的賽博戲劇，觀眾拿著遙控器隨時在故事的進(jìn)展過程中點(diǎn)擊使之分叉，當(dāng)劇中人分別走向兩個方向時，觀眾還可以像游戲一樣跟著某一個人物走，不同的人物會帶來不同的場景和故事。創(chuàng)作者和受眾在完成同一件藝術(shù)作品的創(chuàng)作時，彼此交換了對方的大腦，同時也完成了交互關(guān)系。

2.意義的闡釋者和消費(fèi)者

除了完成二次創(chuàng)作外，玩家更是意義的闡釋者。在數(shù)字化的視聽藝術(shù)作品中，意義是不確定的，結(jié)構(gòu)也可能是多線性的，受眾通過能動的參與不僅僅是對于意義空白處的填充，更是對于意義的闡釋和延伸。“固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本給予了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在‘運(yùn)動’中不斷發(fā)展的東西?！保?5］如臺灣藝術(shù)家吳達(dá)坤的作品《迷樓——臺北》就從影像、觀看者、主體與自覺的角度出發(fā)，指明了當(dāng)代人日趨異化的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，也賦予“知覺的身體”一個訊息與媒體時代的漫游者形象，藝術(shù)家借此建構(gòu)了“觀者主體”的基礎(chǔ)，自主性的體驗(yàn)、自我的闡釋方式、互動過程中不斷變化的心理投射，切入個體意識及群體關(guān)系的當(dāng)代命題。

在電子游戲中，玩家對于意義的闡釋與完成可以通過兩種方法：一是玩家自身；二是玩家在互聯(lián)網(wǎng)中的化身，即玩家的賽博身體。

化身是玩家在網(wǎng)絡(luò)中的替身，它代替玩家去執(zhí)行一切任務(wù)，在網(wǎng)絡(luò)中所起的作用使多樣玩家自身與化身關(guān)系密切。斯蒂芬森在科幻小說《大雪崩》中這樣描述“化身”：“人物是由一種稱作‘化身’的軟件來支持的，他們是人們在元空間里用來相互交流的聲像合一體。”［16］玩家在剛開始玩游戲進(jìn)入角色時，表演的是與自己截然不同的角色，時間久了必會把自己的個性帶入到角色之中，原本與玩家無關(guān)的角色自然而然會被玩家自我內(nèi)化，“這也是一種雙向建構(gòu)的過程，其結(jié)果便是形成了角色與玩家之間的‘交互主體性’，玩家越是沉浸于游戲之中，與角色之間的融合程度就越強(qiáng)。就此而言，游戲本身對玩家的人格發(fā)展與轉(zhuǎn)變有著不可忽略的影響”［17］。而角色最終的發(fā)展是創(chuàng)作者不能預(yù)料的。

消費(fèi)時代消費(fèi)的、抽象的大眾取代了具體的讀者，這也契合了視聽藝術(shù)作品出現(xiàn)的背景，例如增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品、增強(qiáng)虛擬藝術(shù)作品就是迎合了消費(fèi)社會的需求，無論是谷歌推出的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡、Total Immersion推出的虛擬試衣系統(tǒng)，還是迪士尼推出的增強(qiáng)虛擬游戲，其最終目的都是將受眾變成消費(fèi)者。

（本課題為南京藝術(shù)學(xué)院教學(xué)研究立項(xiàng)課題，課題名稱為 《數(shù)字時代藝術(shù)人才培養(yǎng)研究和實(shí)踐》，課題編號：JWWJJYS15）

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（作者為南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士）

編校：張紅玲