葛 琳

（周口師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，河南·周口 466001）

馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，唯物主義的認(rèn)識論是建立在實踐觀基礎(chǔ)之上的世界觀和方法論。其中認(rèn)識和實踐的關(guān)系為：實踐決定認(rèn)識，認(rèn)識又對實踐具有能動的反作用。反映到人的思維活動和行動上，總體遵循實踐——認(rèn)識——再實踐——再認(rèn)識的規(guī)律。這一規(guī)律適用于人類的所有認(rèn)識活動，繪畫過程也不例外。因此，將這一規(guī)律運用于畫師與畫匠的作畫中，能夠很好地區(qū)分和鑒別他們繪畫技藝、創(chuàng)作思維乃至畫作之靈魂。以下我們對藏族繪畫創(chuàng)作中的這一問題進(jìn)行深入的探討。

一、藏族繪畫藝術(shù)概述

藏族是我們偉大祖國民族大家庭的主要成員之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。它的繪畫藝術(shù)——“藏畫”有著強(qiáng)烈的民族特點和高超的藝術(shù)成就，是我國藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩。藏畫藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展與宗教密切相關(guān)，[1]所以，其題材雖豐富多樣，但大多數(shù)的畫作題材是以宗教題材為內(nèi)容的，主要有佛本生故事、佛傳故事、經(jīng)變等。除此之外，“藏畫”的題材還有歷史人物和歷史傳說、風(fēng)俗人情以及自然地理、天文歷法、藏醫(yī)藏藥、動物花卉等；按形式分類，“藏畫”主要分為布畫、壁畫、刺繡畫、堆繡畫、木版印刷畫、金汁畫和裝飾圖案畫等。不同題材和類型的畫作構(gòu)圖精妙、造型手法極富生命力、色彩表現(xiàn)力強(qiáng)，靈活運用裝飾和夸張等創(chuàng)作手法，使得作品極富藝術(shù)感染力，給人視覺上極美的感受。[2]藏族繪畫藝術(shù)的這些特點是與畫作者的創(chuàng)作思維、繪畫技巧和技法相輔相成的。藏族繪畫藝術(shù)思維中的實踐性特征對早期繪畫藝術(shù)的性質(zhì)起到了決定性的作用。[3]在此影響下，藏族的古代藝術(shù)向前發(fā)展，并逐漸形成了自身的特色和發(fā)展方向。有一位學(xué)者曾這樣總結(jié)藏族繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程：“規(guī)模較小、非集約型的、以牧獵經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的文化傳統(tǒng)影響下的藏族原始宗教封閉性而滯后，影響藏族人的精神活動，刺激其生存意識，從而導(dǎo)致其藝術(shù)在模式和類型上具有明顯的原始性?！边@種原始性是一種實踐的思維品性，而實踐性的思維是一種哲學(xué)思維。筆者認(rèn)為，建立在哲學(xué)思維基礎(chǔ)之上的繪畫技巧是畫師所特有的技能。

二、從實踐到認(rèn)識：藏族畫師對傳統(tǒng)藏族繪畫的創(chuàng)新

誰是真正的畫師？誰是通常所說的畫匠？他們的根本區(qū)別在哪里？這是值得美學(xué)探究的問題。對于畫師和畫匠作美學(xué)上的區(qū)分，只有他們通過一定的思維進(jìn)行創(chuàng)作時才能真正表達(dá)清楚“師”和“匠”的不同之所在。畫作者創(chuàng)作過程中思維的常態(tài)體現(xiàn)在作畫的技巧和技法上。

更敦群培和安多強(qiáng)巴是西藏現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中兩位比較重要的人物，被西藏乃至全國的藝術(shù)界公認(rèn)為西藏現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的啟蒙者。[5]他們的影響力之大，可以從以下事例中得到印證。更敦群培和安多強(qiáng)巴對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作技巧有所突破。他們改變以視覺主導(dǎo)的這種一成不變的傳統(tǒng)藝術(shù)思維，探索并運用新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念、新的繪畫形式和語言，靈活汲取西方現(xiàn)代主義的精神特點和表現(xiàn)手法，來引領(lǐng)現(xiàn)代藏族繪畫創(chuàng)作技巧的革新。其中，更敦群培是首位接觸并掌握西方藝術(shù)技巧的藝術(shù)家。他在創(chuàng)作中不但對傳統(tǒng)繪畫的技巧提出諸多質(zhì)疑，甚至擯棄了一些傳統(tǒng)做法，而且在歷史文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上塑造新的形象，[6]開啟了西藏繪畫的新時代；安多強(qiáng)巴則很好地繼承和發(fā)揚(yáng)了更敦群培的這些思想，承認(rèn)并肯定藝術(shù)家的自我判斷，給藝術(shù)家創(chuàng)設(shè)了更大、更自由的創(chuàng)作空間，同時又創(chuàng)作技巧方面給藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧增添了新的活力。這兩位藝術(shù)家的哲學(xué)思維是，在大量實踐——認(rèn)識的基礎(chǔ)上創(chuàng)作技巧。他們是真正的大師級人物。

熱衷于藝術(shù)的人一般都知道，藝術(shù)應(yīng)該是和生活保持某種適當(dāng)?shù)木嚯x：太遠(yuǎn)則易被生活拋棄；太近則易被生活吞噬。[4]在美學(xué)的意義上，藏族繪畫藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，其作品與生活的適當(dāng)距離的維系是由作畫技巧來完成的。羅蘭·巴特曾說過：技巧是任何創(chuàng)作的存在本身。在美學(xué)領(lǐng)域里，許多畫作者早已意識到，技巧是他們的一切。藏族畫作者也不例外。然而，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的技巧理論則認(rèn)為，技巧只不過是一個創(chuàng)作的手段，僅此而已，只要有偉大的藝術(shù)力量，即便是在缺失技巧的情況下，藝術(shù)家照樣也能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。我們換一個說法對這一論斷作以闡釋：缺失技巧的人創(chuàng)作，就如同一個缺乏生殖力的婦女生產(chǎn)孩子。在此過程中她憑借的僅僅是偉大的愛心。這個闡釋給技巧作了一個形象的比喻——技巧是畫作者的生殖力。利用這個比喻再來討論藝術(shù)創(chuàng)作：如果用缺乏生殖力的婦女憑借愛心生孩子來對應(yīng)缺失技巧的畫作者畫畫，那么畫作者憑借什么來畫畫呢？我們暫且假定他們憑借的是對繪畫的興趣和愛好。這就等于說，畫畫的人可以憑借興趣和愛好創(chuàng)作出藝術(shù)品。這顯然是不可能的。所以說，畫作者要有生殖藝術(shù)的能力。按照上面的比喻，這種生殖之力就是技巧。而在所有畫畫的人當(dāng)中，真正具有繪畫技巧的人只占一小部分。這一小部分人我們稱其為畫師。畫師的作畫技巧來源于對現(xiàn)實物實踐基礎(chǔ)上的認(rèn)識。認(rèn)識的深入程度決定著其畫作藝術(shù)感染力之深淺。而且，只有具備了這種技巧，畫師才有生殖畫作的能力。即，只有通過哲學(xué)思維進(jìn)行創(chuàng)作的畫作者才算得上真正的畫師。進(jìn)一步而言，技巧是畫師把生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的能力，這種轉(zhuǎn)換不是簡單的加工，而是經(jīng)過多次實踐——認(rèn)識——再實踐——再認(rèn)識的思維加工，才使新的畫作的誕生成為可能?？梢?，這種能力的實現(xiàn)，需要一定的時間，即所謂創(chuàng)作過程。也只有經(jīng)歷了這段時間，才使得畫師具有存在的意義。簡言之，技巧就是畫作者利用哲學(xué)思維實現(xiàn)轉(zhuǎn)換的能力和過程。技巧使得畫作成為來源于實物又高于實物的藝術(shù)品，而且這樣的藝術(shù)品才有可能富有藝術(shù)感染力和生命力，才有可能給人美的感受。

從以上分析過程我們可以得出這樣的結(jié)論：技巧是畫師的存在本身，它是多次實踐——認(rèn)識的思維的結(jié)晶。所以，對藏族畫作者而言，具有實踐——認(rèn)識的思維能力，并從中加工出作畫技巧的人才算得上真正的畫師。

畫師的創(chuàng)作過程是畫師創(chuàng)造自身的過程。從這個意義上說，畫師只有在運用技巧畫畫時才可能算得上真正的畫師，即畫師的存在只體現(xiàn)在運用技巧的創(chuàng)作過程之中。這是技巧對畫師的決定性意義，同時也刷新或糾正了人們對畫師存在意義的慣常認(rèn)識。即人們習(xí)慣于把那些畫了許多作品的人稱之為畫師。而且作畫的人中有許多以畫畫多，或者畫畫得獎而自居為畫師。本文則認(rèn)為：沒有繪畫作品的人理所當(dāng)然不能稱其為畫師，而且，即便是有作品的人也不一定能夠成為畫師。所以說，不能以作品及其聲譽(yù)來界定畫師。但這并不等于作品對于畫師沒有任何意義，而是說界定畫師有其內(nèi)在的依據(jù)——上文提及的作畫者所擁有的作畫技巧。技巧是利用哲學(xué)思維（用現(xiàn)在觀點所認(rèn)定的思維）轉(zhuǎn)換的能力和過程，對畫師而言具有兩個層面的意義：生殖出藝術(shù)品和創(chuàng)造畫師本身。而在作品及其所產(chǎn)生的聲譽(yù)的刺激下，技巧對畫師本身的創(chuàng)造作用常常被人們所忽視。我們都知道，像凡高這類默默無聞的畫師，如果生前能夠通過作畫的技巧來內(nèi)在地確定自己作為畫師的存在，那他就不至于在死后多年以后才被世人公認(rèn)為大師。而上文所提及的兩位藏族畫師就用行動（作畫技巧）證明了自身的存在，這是作為畫師最為根本的東西。

技巧只有在畫師為畫作進(jìn)行實踐的過程中才能展開自身的存在；畫師也只有為畫作進(jìn)行實踐的過程中才能領(lǐng)悟、探尋并發(fā)展著自己。這也是對技巧對畫師的意義的進(jìn)一步分析，只不過前者是顯性的創(chuàng)造，其結(jié)果是作品，人們看得見、摸得著；而后者是隱性的創(chuàng)造，隱蔽于畫師的內(nèi)在藝術(shù)素養(yǎng)之中，很難為外人所知曉，但卻是繪畫或藝術(shù)創(chuàng)造基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。從畫師本人生命存在的角度再來討論：對于畫師本人生命的存在而言，隱性的創(chuàng)造也是非常重要的，與之相比之下，作為顯性創(chuàng)造的結(jié)果——畫作，就可以看成是畫師的一種額外收獲了?？梢?，技巧是畫師內(nèi)在的東西，更是其充分地通過領(lǐng)悟自己的內(nèi)心世界而去感悟現(xiàn)實世界（生活）的領(lǐng)地。通過這一過程，畫師既轉(zhuǎn)換了能力，又能夠生殖出作品，還可以有效促進(jìn)自我藝術(shù)心靈的進(jìn)一步成長。在這種交相作用下，畫師的藝術(shù)造詣越來越精深，繪畫技藝越來越精湛，生殖的藝術(shù)精品也會越來越多，最后發(fā)展成為頂尖大師級藝術(shù)家。

三、從技法到技巧:藏族畫匠與藏族山水畫的解救策略

技法是技巧創(chuàng)造的產(chǎn)物，更具體地說，是技巧留在畫面上的痕跡。[7]換言之，技法是可以被單獨提取出來的，可以成為描繪的方法。從對技法的這一簡單界定中不難看出，技法是對技巧的外化，只有技法而不懂得技巧的畫作者至少是不能被稱為畫師的。我們對技巧和技法再來打一個形象的比方：它們之間的區(qū)別就如同天空的飛鳥和落在地上的羽毛。按照這個比喻，技巧等同于飛翔能力，技法只不過是脫離開翅膀的羽毛，是死的東西。這個比喻說明了技巧和技法之間區(qū)別的關(guān)鍵在于，技巧是能動的，而技法是靜態(tài)的、死板的。技巧是畫師創(chuàng)造性地運用傳統(tǒng)技法的能力。從這個意義上說，畫師具有創(chuàng)新技法的稟賦。一個初學(xué)畫畫的人，往往是從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法開始的，但是，只懂得作畫技法、缺少創(chuàng)新技法之稟賦的人只能稱之為畫匠；而一個會靈活運用各種技法的畫匠，只有在長期實踐——認(rèn)識的基礎(chǔ)上，才有可能具備一定的作畫技巧，并慢慢由畫匠晉升為畫師。

從以上分析可以得出：畫匠只有技法，沒有技巧。畫匠在作畫時缺少加工技法的思維：實踐——認(rèn)識——再實踐——再認(rèn)識的哲學(xué)思維。在藏族的繪畫領(lǐng)域里，能夠冠以畫匠“大名”的畫畫者很多。在這些人當(dāng)中，剛剛涉足繪畫領(lǐng)域的人和在繪畫藝術(shù)界嶄露頭角的人是廣大畫匠的兩個極。我們可以通過對這兩個極的分析來說明畫匠所應(yīng)具備的思維。前者要成為畫師，需要漫長的實踐——認(rèn)識的鍛煉，后者看似距離畫師近在咫尺，其實還有很長的一段藝術(shù)之路要走，完成技法到技巧的質(zhì)的飛躍。成敗與否，全在于其最終是否能夠擁有創(chuàng)作的技巧。

再從與技巧相關(guān)聯(lián)的角度進(jìn)一步理解技法。雖然技法是技巧的產(chǎn)物，但技法不等同于畫法，它是一種觀察、研究事物的方式。它的特殊之處在于其與繪畫者個人的氣質(zhì)、對外界事物的感受等有密切關(guān)聯(lián)。因此，技法可以看作是繪畫者的一種視野或眼界。但是，如果我們對技法不進(jìn)行這樣的分析，只簡單地認(rèn)為技法就是畫法，那么，所有學(xué)畫畫的人就會畫出歷史上的事物，如，會畫出唐代的一棵樹，明代的一塊石頭。藏族的山水畫正面臨這樣的問題：技法的發(fā)展嚴(yán)重滯后于人與自然關(guān)系的發(fā)展變化。如藏族同胞與自然已經(jīng)建立了和諧關(guān)系，而藏族畫作者的技法還處在人屈從于自然的階段。如今，喧囂、擁堵，被鋼筋混凝土裹得令人窒息的城市越來越成為許多人最親近的生活環(huán)境。這種情形對于原本到處充滿了原生態(tài)的西藏也不例外，“神鷹”飛過了布達(dá)拉宮上空，鐵路自格爾木橫跨雪域高原，信息高速公路幾乎貫穿于千家萬戶……世界屋脊上的幾乎每一個角落流露著現(xiàn)代氣息，甚或深深地打上了現(xiàn)代化的烙印。結(jié)果只能是這樣的：即使在西藏的凍土層區(qū)域內(nèi)，人與自然的關(guān)系也變得越來越虛假，自然原生的一面在畫匠技法下顯得蒼白無比。因為在這種情形下，山水畫畫匠仍固守傳統(tǒng)的技法，導(dǎo)致自然中的某些生機(jī)慘死在現(xiàn)代人的山水畫里。而對于一個畫匠而言，他們的真正悲哀是沒有技巧。缺少了這種內(nèi)質(zhì)，畫畫對于他們來說，除了作為謀生手段并從中撈取虛名或獲得薄利外，沒有其他實在意義；社會對他們的需求也基本是消費性的。他們提供給消費者的也只能是程度不同的賞心悅目罷了！所以，我們呼吁解救現(xiàn)代繪畫技法。同時也會產(chǎn)生新的疑問：是否可以運用哲學(xué)思維來改變和創(chuàng)新繪畫技法？

結(jié)語

藏族畫師具有哲學(xué)思維，而藏族畫匠僅僅停留在繪畫基本方法的臨摹上，缺乏實踐——認(rèn)識——再實踐——再認(rèn)識的思維。所以，本文認(rèn)為：哲學(xué)思維是區(qū)分藏族畫師和畫匠的分界線。

畫師有能力通過無數(shù)次的實踐——認(rèn)識過程，凝聚全部內(nèi)力，在藝術(shù)創(chuàng)作中挖掘和拓寬思維，使之轉(zhuǎn)換成全新的事物——藝術(shù)品。所以說，技巧是畫師的歷史，是畫師存在的本身。如果一個作畫的人在不斷的實踐——認(rèn)識的基礎(chǔ)上運用技巧作畫，那么，即使他的作品不受歡迎，他也足以以其作品自恃，并確認(rèn)自己為畫師。再回到文章的核心問題：誰是真正的畫師，誰是通常所說的畫匠？在此我們只是在哲學(xué)層面上回答了這個問題。但是，問題仍然是問題，仍然保留給那些作畫的人：畫師和畫匠的分界線到底在哪里？也許，還會有更有力的區(qū)分尺度評判標(biāo)準(zhǔn)。

[1]秦文.淺談藏族繪畫及其藝術(shù)特色[J].西北民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1986，(4).

[2]周 韜.藏族題材繪畫的表現(xiàn)方式[J].藝術(shù)教育，2013，(4).

[3]縱瑞彬.唯象是瞻：藏族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)思維方式的文化解讀[J].西藏藝術(shù)研究，2008，(2).

[4][7]苗 強(qiáng).畫師與畫匠[J].美術(shù)觀察，1998，(7).

[5]邊巴瓊達(dá).現(xiàn)代藏族繪畫藝術(shù)中的更敦群培、安多強(qiáng)巴與現(xiàn)代主義思想關(guān)系研究[J].西藏大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011，(4).

[6]安多強(qiáng)巴.繪畫研究全新工巧明奧義疏[J].中國西藏，2001，(1).