劉文榮

（河西學院音樂學院 甘肅 張掖 734000）

在敦煌莫高窟含有壁畫和雕塑的492個石窟中，記有音樂內(nèi)容的石窟有240個之多，約占近一半。莫高窟音樂內(nèi)容信息主要以樂器圖像的形式反映在壁畫中，自北涼272窟繪制有最早的樂器圖像始到元代465窟最后一窟繪制樂器止，敦煌壁畫共繪制樂器有43種之多。“葫蘆琴”為莫高窟中稀有的和特有的樂器，在敦煌壁畫中出現(xiàn)的并不多，在隋唐二代窟中共出現(xiàn)有5件次。關于其所在窟號、出現(xiàn)位置、年代、表現(xiàn)形式、形制等問題，筆者在拙文《敦煌壁畫中所見“葫蘆琴”圖像考釋》中已論及［1］。 敦煌壁畫“葫蘆琴”在隋窟中出現(xiàn)有3件次，唐窟中有2件次。在隋窟中分別位于262窟西壁龕頂外北、420窟主室西壁龕頂內(nèi)東南側(cè)、423窟窟頂人字披西披《彌勒上生經(jīng)變》說法圖的閣樓中。在唐窟中分別位于初唐322窟中室窟頂藻井北披及晚唐192窟主室北壁西側(cè)《佛說阿彌陀經(jīng)變》中。關于其源流及與所在洞窟的經(jīng)變表現(xiàn)等問題，筆者在《音樂研究》2015年第1期中予以詳細闡明。本文就“葫蘆琴”的真?zhèn)螁栴}及在莫高窟壁畫中表現(xiàn)的緣由等問題，結(jié)合相關宗教及歷史文化背景展開探究，不揣淺陋，以求教于方家。

一

關于莫高窟中“葫蘆琴”的真?zhèn)螁栴}，亦即“葫蘆琴”是否在歷史中真實存在過，有不少學者有過懷疑，甚至認為是敦煌畫工的藝術創(chuàng)作之物。愚意不同，認為“葫蘆琴”的出現(xiàn)有其一定的現(xiàn)實依據(jù)。為此，結(jié)合“葫蘆琴”所出現(xiàn)的洞窟經(jīng)變內(nèi)容及相關宗教歷史文化背景，論證如下。

眾所周知，敦煌石窟乃佛教石窟，敦煌是我國乃至世界古代佛教圖像保存最豐富的地方。在佛教倡揚的天國世界里，樂舞伎樂被視為禮佛供養(yǎng)的一種方式，表達了佛國天界其樂祥和的情景。在佛教主要經(jīng)典，如《法華經(jīng)》等經(jīng)籍中，佛教主要倡導伎樂作為禮佛的第九種供養(yǎng)。不論是佛教盛行的敦煌①自前秦始至元末，敦煌佛教始終興盛。成詩于晚唐時期的《敦煌詠》之三《莫高窟詠》言：“雪嶺干青漢，云樓架碧空，重開千佛剎，旁出四天宮。瑞鳥含珠影，靈花吐蕙藂。洗心游勝境，從此去塵蒙”?！踔孛?、陳尚君：《補全唐詩拾遺》（卷三），中華書局，1992年，第48~49頁。敦煌文獻P.2748、P3929亦有記載；寫于五代乾佑二年（949年）現(xiàn)編號為P2691的敦煌寫本《沙州城土鏡》有云：“今時窟宇，并已矗新今時窟宇并已矗新。從永和八年癸丑歲創(chuàng)建窟，至今大漢乾佑二年己酉歲，算得五百玖拾陸年記”；敦煌寫本S.4359背面《闕題二首》中亦有云：“莫欺沙州是小處，若論佛法出彼所”。，或即莫高窟中的佛教內(nèi)容壁畫，還是映照禮佛供養(yǎng)的音樂舞蹈場面，虔誠的供養(yǎng)人及畫工借助民間已有的樂器來繪制壁畫供養(yǎng)禮佛，實不敢偽作。憑空想象或藝術構(gòu)思創(chuàng)作出的無法得到人間已有演奏美音驗證的樂器種類，與誑語妄言一樣，同為佛家所戒惕，來自敦煌本土及外來諸民族、諸國家的佛徒供養(yǎng)人也不為提倡、不敢隨意肆加繪制。

佛教在東漸中土進而發(fā)展的過程中，為了宣揚佛國極樂世界需要，在創(chuàng)造的“西方凈土”、樂土等世界中，常以美倫的音樂幻景來襯托。敦煌精美壁畫的創(chuàng)造者，其技法及音樂修養(yǎng)不乏顧閎中、周文矩等人，畫師們能憑借高超的技藝，將非常真實的現(xiàn)實音樂情景傳達到虔誠的娛神境界中去。敦煌壁畫中釋道畫及供養(yǎng)人、世俗樂舞人的繪制有極強的寫實性。雖然敦煌佛教、樂舞壁畫繪畫者有極少記錄，亦很難尋得真名。但難能可貴的是在敦煌五代卷子S.3929《節(jié)度押衙董保德重修普靜塔功德記》中對知曉禮樂的畫匠董保德如何營造莫高窟，有詳盡的記錄，這對我們審視敦煌壁畫樂舞圖像的真?zhèn)涡蕴峁┝藰O為重要的線索。如其卷子文曰：“蓋聞三身化現(xiàn)，化周三界之儀；四周圓明，圓救四生之苦。迦毗示跡，夢瑞誕于峗巒；震旦垂風，靈祥生于宕谷?！视泄?jié)度押衙知畫行都料董保德等，謙和作志，溫雅為懷；抱君子之清風，蘊淑人之勵節(jié)。故得丹青之妙，粉末希奇；手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙似于祗園；邈影如生，圣會雅同于鷲嶺。而又經(jīng)文粗曉，禮樂兼精，實圣代之賢能，乃明時之應世…… 剎心四廊，圖塑諸妙佛鋪；結(jié)脊四角，垂拽（曳）鐵索鳴鈴，宛然具足。新擬彌勒之宮，創(chuàng)似育王之塔。其斯積善之家，長幼歸依結(jié)信……輝浮孟敏之津，影輝神農(nóng)之水，門開輝日，窗豁慈云；清風鳴金鐸之音，白鶴沐玉毫之舞?！Φ录犬?，心愿斯圓”。［2］可見，虔誠佛法、敬仰三寶、禮樂兼精、經(jīng)文知曉、謙和溫雅、技藝精湛、時之賢能才得稱得為押衙和知畫行都料，才能造窟匯壁，宣揚佛事，董保德即如此。由于“經(jīng)文粗曉，禮樂兼精”，這樣含有現(xiàn)實樂器名稱的佛經(jīng)，即佛經(jīng)中提出的禮佛供養(yǎng)的人間現(xiàn)實樂器由畫師們真實地被繪于壁畫中，用來禮觀千佛、表現(xiàn)佛本生、因緣故事及經(jīng)變說法圖諸等。所以，我們在莫高窟禮千佛圖、說法圖、經(jīng)變畫、窟頂周天、佛龕四圍常看到飛天、菩薩、世俗伎樂人等在天空、閣樓、說法圖下的樂池中常手持樂器在動情演奏。

隋唐時期，敦煌佛教壁畫藝術的繪制內(nèi)容逐漸有從佛界轉(zhuǎn)入現(xiàn)實的傾向，敦煌莫高窟貞觀的大佛有傳視武則天而作，唐代及以后壁畫中，世俗場面多有繪制，婚嫁、出行圖的人間場面在莫高窟的繪制中逐漸多了起來。敦煌5個葫蘆琴的繪制，琴身、琴頸、琴頭、琴軸、琴體的繪制是如此相符于樂器的形制。并且，以圖像形式繪于敦煌壁畫中的音樂禮佛，借用民間已有樂器、樂曲實為不假，且乃方便、常有之事，樂伎所持“葫蘆琴”的禮佛奏樂并不存?zhèn)巍?/p>

二

“葫蘆琴”始出現(xiàn)于敦煌隋窟中。有隋一朝，篤信佛教，執(zhí)政隨歷38載，然在莫高窟中開窟70余個。其中，有明顯音樂內(nèi)容的洞窟就達52個，如按敦煌歷時最長的唐窟分為初唐、盛唐、中唐、晚唐窟的話，隋代開窟及含音樂圖像洞窟居歷朝之冠。隋注重發(fā)展河西及西北諸地，西域高昌等國進奇伎異樂，獻于隋廷，敦煌河西等地便成為中西音樂文化交流的大通道。隋樂承周、齊之舊，雖“名為正樂”，然“皆述佛法”。所以，在莫高窟隋窟里，可以看到“述佛法”以供養(yǎng)的各種樂器，可以以圖證史的是隋代石窟中出現(xiàn)了大量以答蠟鼓、毛員鼓等打擊樂為主的西域樂器。所以，難怪史籍有載“自周、隋以來，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也”［3］。

再且，有隋一朝，文帝、煬帝皆好胡樂。文帝時“今太常雅樂，并用胡聲”［4］。 煬帝尤重，“煬帝時，遣侍御史韋節(jié)、司隸從事杜行滿使于西蕃諸國。……得佛經(jīng)，史國得十舞女……帝復令聞喜公裴矩于武威、張掖間往來以引致之”［4］。隋時始設的七部伎及九部伎中，河西、西域諸伎占有多數(shù)，且影響逐漸深遠。大業(yè)五年（609年），隋煬帝巡幸河西，西域各國攜奇異雜伎歸賀，“帝西巡，次燕支山，高昌王、伊吾設等及西蕃胡二十七國，謁于道左，皆令佩金玉，披綿罽，焚香奏樂，歌舞喧噪，迎候道左”［4］另據(jù)《隋書·音樂志》記載：“大業(yè)元年，煬帝又詔修高廟樂……增多開皇樂器，大益樂員，郊廟樂懸，并令新制”［4］?！埃ù髽I(yè)）六年，（煬）帝乃大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并與關中為坊制之，其數(shù)益多前代”。［4］煬帝對西域等少數(shù)民族音樂的追求更是極度癡迷，窮奢極欲。《隋書·音樂志》載：“（煬帝）總追四方散樂，大集東都”，并且“諸夷大獻方物……于天津街盛陳百戲，自海內(nèi)凡有奇伎，無不總萃”“金石匏革之聲，聞數(shù)十里外。彈弦擫管以上，萬八千人。大列炬火，光燭天地，百戲之盛，振古無比”。［4］由上可見，隋二帝對音樂特別是胡樂的嗜好，為西域音樂在中土的傳播起到重要的促進作用，亦對“葫蘆琴”在敦煌壁畫中的出現(xiàn)有一定的有利因素。

唐初，禮樂亦承隋制，至初唐貞觀中，太宗才增設十部樂，西域之高昌樂始設其中。所以，隋三窟和初唐322窟中有了“葫蘆琴”的圖像。時至“開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”。［5］可見，天寶樂器以邊地名，多為西北邊地。既可看出，胡樂在敦煌河西等地的繁榮，也可看出進獻至唐廷的胡樂亦從河西走廊甚至是西域胡樂融入到河西后，以河西胡樂的形式進獻到唐廷①如《通典》載：“又有新聲自河西至者，號《胡音聲》，與《龜茲樂》、《散樂》俱為時重，諸樂咸為之少寢?！薄庞印锻ǖ洹ぞ硪话偎氖妨?，長沙：岳麓書社，1995年，第1964頁。另從唐詩亦能窺得一斑，如岑參《涼州館中與諸判官夜集》云：“涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶”；李頎《聽安萬善吹觱篥歌》云：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹”；岑參《酒泉太守席上醉后作》云：“酒泉太守能劍舞，高堂置酒夜擊鼓。胡笳一曲斷人腸，座上相看淚如雨。琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌”。。另從交通道路來看，西域與中原交往主要有南、中、北三條要道，皆“總湊敦煌”，即不管路經(jīng)何道，都要經(jīng)過敦煌。換言之，敦煌是南、中、北三條要道交匯的地方。所以，佛教及西域音樂樂器在敦煌壁畫圖像有所反映,敦煌出現(xiàn)有西域之風的“葫蘆琴”樂器亦合乎情理。

另外，莫高窟壁畫“葫蘆琴”所反映出的葫蘆狀、非匏類，木質(zhì)的樂器在如今現(xiàn)實中，無論是在制作發(fā)音、律制、音色、音準方面皆具均佳，并仍在使用中。 且上世紀90年代，敦煌研究院莊壯、鄭汝中等先賢在與有關專家進行相關論證，搜集有關資料、研究大量文史資料，參觀諸多博物館所藏古樂器后，對“葫蘆琴”樂器進行了慎密的仿制，1991年10月18～25日，中國藝術研究院音樂研究所樂聲實驗室對包括“葫蘆琴”在內(nèi)的敦煌壁畫仿制樂器進行了科學的頻譜測量，測得的結(jié)果是諧波成分非常豐富、清晰且穩(wěn)定。說明莫高窟壁畫“葫蘆琴”狀的樂器具備成為樂器的可能。故2013年10月，上海民族樂器一廠根據(jù)262窟中的 “葫蘆琴”圖像，制造了一個高4.36米、寬1.6米、厚0.5米的巨型“葫蘆琴”，以供人們參觀。

再且，莫高窟隋代三窟中的“葫蘆琴”其琴器皆五弦、直項、無品柱、形制特征一致，初唐322窟中的“葫蘆琴”形制可見為四弦、直項、無品柱、琴體較大。而晚唐192窟中的“葫蘆琴”是表現(xiàn)在“迦陵頻伽”的反彈中。如姑且假想“葫蘆琴”是藝術創(chuàng)作的話，為何會只出現(xiàn)在隋唐窟中，而在北涼、北魏、西魏、北周早期石窟中卻沒有得到表現(xiàn)。如是藝術創(chuàng)作的話，為何此五身“葫蘆琴”形制略同，皆像葫蘆，為何隋三窟中皆五弦，琴頸呈左三右二？如果是藝術創(chuàng)作，為何在不同經(jīng)變中表現(xiàn)的“葫蘆琴”會有如此的相似？如是藝術創(chuàng)作的話，為何“葫蘆琴”又止于唐后，不見于宋、西夏、元窟中？如是藝術創(chuàng)作的話，為何有粉本臨摹的洞窟與畫稿中卻不見“葫蘆琴”的圖像？

綜上所述，莫高窟壁畫中的“葫蘆琴”其真?zhèn)涡砸褜亠@然。“葫蘆琴”的出現(xiàn)，有其一定的宗教、歷史文化背景，亦即因其特殊的“葫蘆琴”所屬供養(yǎng)人的功德禮佛供養(yǎng)以及民族間音樂歷史文化的交流而使該樂器出現(xiàn)使然?？梢钥隙ǖ氖?，“葫蘆琴”并非為畫工一時隨意或藝術虛構(gòu)而作，而是在現(xiàn)實中確鑿存在過，并恰在中西各種文化得以交匯的敦煌莫高窟壁畫中有過反映的樂器。

［1］ 劉文榮.敦煌壁畫中所見“葫蘆琴”圖像考釋［J］.交響——西安音樂學院學報,2013（02）.

［2］ 黃征，吳偉.敦煌愿文集［M］.長沙：岳麓書社，1995:387.

［3］ 劉昫等.舊唐書［M］.北京:中華書局，1975:1068.

［4］ 魏徵等.隋書［M］.北京：中華書局，1973:345，1844，1580，373，374，381.

［5］ 歐陽修等.新唐書·卷二十二·禮樂十二［M］.北京：中華書局，1975：476—477.