鄒元江

阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論和迪基的“藝術(shù)制度論”反映的是分析美學(xué)對20世紀(jì)60年代以來對西方先鋒派藝術(shù)采取的親和態(tài)度，即用藝術(shù)品的語境因素來界定藝術(shù)。

丹托在1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》一文中針對杜尚的《泉》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《布利洛盒子》提出了一種解讀的觀點(diǎn)：“將某個東西看作藝術(shù)，要求某種眼睛不能察覺的東西——一種藝術(shù)的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：一種藝術(shù)界?！保?］即藝術(shù)的概念在本質(zhì)上相關(guān)于歷史境況和藝術(shù)理論的存在，如果沒有藝術(shù)界的“理論”和“歷史”，單純的現(xiàn)實(shí)物便不會成為藝術(shù)品。也就是說，丹托將對藝術(shù)的理解由內(nèi)在的尺度轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品所處的外在的藝術(shù)史框架中。

迪基發(fā)展了丹托的藝術(shù)界理論。他在《界定藝術(shù)》（1969）和《藝術(shù)與審美》（1974）等文章中對藝術(shù)品的人工性和藝術(shù)地位的授予性提出了一種藝術(shù)制度論：“一個分類意義上的藝術(shù)品是：1.一個人工制品；2.一系列特征，其由代表某個社會制度（藝術(shù)界）的某個人或某些人授予欣賞的候選者資格?！保?］即藝術(shù)的資格是人們在藝術(shù)界的框架內(nèi)被授予的。在之后的《藝術(shù)圈》（1984）著作中，迪基修訂了藝術(shù)制度論，摒棄了“代表”和“授予”等含糊之詞。即藝術(shù)品的地位不是被授予的，而是作為在藝術(shù)界的框架內(nèi)創(chuàng)造人工制品的結(jié)果而獲得的。迪基說：“一件藝術(shù)品是為了呈現(xiàn)于藝術(shù)界公眾而創(chuàng)造出來的?！保?］也即，一個藝術(shù)品之成為藝術(shù)品，要看“藝術(shù)界”和“藝術(shù)理論”是否認(rèn)可，要看是否符合藝術(shù)的“慣例”，尤其要看是否被陳列在“博物館”和“美術(shù)館”中。

阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論和迪基的“藝術(shù)制度論”針對的是非傳統(tǒng)的西方先鋒派藝術(shù)的合法性問題。但這種對某個時段的藝術(shù)現(xiàn)象的合理性解釋是有其限度的。

首先，什么是“藝術(shù)界”。“藝術(shù)制度論”的核心也是“藝術(shù)界”，即制定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的是“藝術(shù)界”，由此成為一種認(rèn)可藝術(shù)家的藝術(shù)品是否是藝術(shù)品的尺度或制度。但問題是誰構(gòu)成了“藝術(shù)界”？是各種專業(yè)的藝術(shù)家協(xié)會嗎？這其實(shí)是一個虛擬的存在。“藝術(shù)界”如果是各個專業(yè)協(xié)會就很可能是代表某個人或某些人的看法的對藝術(shù)品資質(zhì)的認(rèn)定，但未必是觀賞者的認(rèn)定或歷史的判斷。這里的核心問題就是是誰在“操縱”藝術(shù)品的“博物館”和“美術(shù)館”陳列準(zhǔn)入證。莫奈的《日出》、杜尚的《泉》最初其實(shí)都不是由專業(yè)的藝術(shù)家協(xié)會或某個人、某些人準(zhǔn)入陳列在“博物館”和“美術(shù)館”的，由此就可看出這種打著“藝術(shù)界”幌子來確認(rèn)藝術(shù)家的藝術(shù)品是否合法的“藝術(shù)制度”是成問題的，這種外在的所謂藝術(shù)史框架的限定是虛設(shè)的。梵高在世時并不被“藝術(shù)界”看好，以至于窮愁潦倒。大多真正有創(chuàng)造的藝術(shù)家最初的境況都很遭，而被當(dāng)時的所謂“藝術(shù)界”推崇的一些極善鉆營的人卻很難在藝術(shù)史冊上留下痕跡。這就是赤裸裸的藝術(shù)史的歷史和現(xiàn)實(shí)。

其次，藝術(shù)品的價值是由誰賦予的。一般認(rèn)為是藝術(shù)家。但藝術(shù)家只給了藝術(shù)品價值判斷的可能性?？赡苄跃褪腔蛉坏?，而并非就是必然的。藝術(shù)品的價值是一個歷史的尺度賦予，是觀賞者與作品的可能性視域瞬間的聚合。“觀賞者”也并不是某個時段的某些人或某個人，而是作為具有歷史綿延性的“注視者”。

第三，藝術(shù)品是作為獨(dú)立自足的世界還是現(xiàn)成的世界。伽達(dá)默爾說：“藝術(shù)作品的特征恰好在于，它不是一對象，它立足于自身之中。由于它立足于自身中，它不僅屬于它的世界，而且世界就在它里面。藝術(shù)作品敞開它特有的世界?！保?］也即藝術(shù)的世界不是對象化的世界，而是在非對象性的意象顯現(xiàn)里所敞開的“特有的世界”?，F(xiàn)成物品對藝術(shù)品世界的僭越，它只是作為觀念性的事件而被立此存照，卻并不具有藝術(shù)品所能涌現(xiàn)和敞開的“特有的世界”的意味?！坝^念”作為對藝術(shù)品之作為藝術(shù)的邊界的刪除，這就是現(xiàn)成物品堂而皇之進(jìn)入展覽館的伎倆。杜尚就是這么帶著他被命名為《泉》的小便池走進(jìn)了已被他消解了藝術(shù)品味的展覽館的。杜尚的匿名捍衛(wèi)者明白地告訴我們：“是否姆特先生用他自己的手做了那件噴泉，這并不重要。他選擇了它。他從日常生活中選擇一件物品將它放置在那里。這樣在一個新的標(biāo)題和觀念的參考下，他實(shí)用的意義消失了。這樣，便為這件物品創(chuàng)造了一個新觀念?！保?］丹托的“藝術(shù)界”理論就是源于他所尋求的杜尚《泉》這樣的“構(gòu)成的作品”。丹托說：“我就《泉》作的闡釋與杜尚的有多近？我猜想，夠近了，無論如何，我尋求構(gòu)成的作品可能就是他創(chuàng)作的作品?！盵6]42但是，就連丹托自己也對他所贊賞的《泉》這個小便池也是并不看重的，他看中的只是他由此小便池所“構(gòu)成的作品”《泉》這個觀念。他說：“《泉》并不適合每一位藝術(shù)愛好者的趣味，我承認(rèn)從哲學(xué)上非常欽佩它，但要是把它送給我，我就會盡快把它換成與任何一幅夏爾丹或莫蘭迪作品差不多的畫——假如藝術(shù)市場很紅火，甚至?xí)盟鼡Q一處盧瓦爾谷地的中等城堡。”[6]40這是讓所有對《泉》這件現(xiàn)成物品感興趣的人都很沮喪的一段話，因?yàn)檫@段話的作者就是借《泉》來兜售他的“藝術(shù)界”理論的丹托自己。

第四，藝術(shù)品是“展覽館”公眾藝術(shù)，還是“雅集”私密藝術(shù)。按照“藝術(shù)制度論”的說法，“一件藝術(shù)品是為了呈現(xiàn)于藝術(shù)界公眾而創(chuàng)造出來的”?？蓡栴}是，有許多藝術(shù)，譬如中國古代的琴、棋、書、畫藝術(shù)，并不是為了呈現(xiàn)于公共空間而存在的，它們是仁人君子內(nèi)在心性修煉的功課，是孔子禮、樂、射、御、書、數(shù)“六藝”的延伸，是君子“興于詩、立于禮、成于樂”的“成人”的必經(jīng)之路。因此，琴棋書畫是向內(nèi)的私人時空藝術(shù)，它是德性質(zhì)素的養(yǎng)成階梯，而并不是以面對公眾或呈現(xiàn)于“藝術(shù)界”為目的的。中國古代的“藝術(shù)界”其實(shí)就是三五知音、好友的“相為賞度”而已。而這種“相為賞度”的“作品”也并不具有現(xiàn)代展覽館的公開性、公眾參與性質(zhì)。古代文人的書畫詩文不過是才人的“游戲筆墨”而已。文人間“度新詞與戲”而相互唱和，就像湯顯祖這樣“一曲才就”就被身邊的二三知音“相為賞度，增其華暢”，甚至成為“夜舞朝歌而去”的“為歡”時刻［7］。什么叫“相為賞度”？“度”既可理解為“度（dù）曲”（作曲，《文心雕龍·時序》云：“制詩度曲”［8］；照現(xiàn)成的曲調(diào)唱），也可理解為“度（duó）曲”（衡量）。“相為賞度”就不是單向度的欣賞主體對被欣賞客體的“度（dù）曲”或“度（duó）曲”，而是各欣賞者面對同一個欣賞對象來相互吟唱、相互發(fā)明、相互賞度（dù）、賞度（duó）。因而，在“相為賞度”的情境里，各個欣賞者都是欣賞的主體，都具有相摩、相蕩、相推、相生的互主體性，當(dāng)代哲學(xué)將其稱之為“主體間性”?！爸黧w間性”即可消除人為設(shè)立主客二元的對立性、主從性，而強(qiáng)調(diào)了在審美欣賞和感知中“作者”與“欣賞者”的隱匿性和互易性，欣賞者和創(chuàng)作者的共生共享性。正是這共生共享的相互激賞，才更“增其華暢”，達(dá)到既悅心，又悅志，更悅神的審美致境。令人遺憾的是，這種古代文人間極為普通的心靈涵養(yǎng)境界，我們今人已經(jīng)非常陌生和隔膜了。

[1]Arthur Danto.The Artworld[J].Journal of Philosophy,1964,61（19）： 581.

[2]George Dickie.Art and the Aesthetic：An institutional Analysis[M].Cornell University Press,1974：34.

[3]George Dickie.The Art Circle：A Theory of Art [M].New York：Haven,1984：80-82.

[4]伽達(dá)默爾.美的現(xiàn)實(shí)性[M].張志揚(yáng),等,譯.北京：三聯(lián)書店，1991：103.

[5]托姆金斯.達(dá)達(dá)怪才：馬塞爾·杜尚傳[M].張朝暉,譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2000：143.

[6]丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英,譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

[7]湯顯祖.玉合記題詞[M]//徐朔方,箋校.湯顯祖全集（二）.北京：北京古籍出版社，1998：1152.

[8]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，2004：405.