郭昕

張伯瑜，男， 1982年入中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系學(xué)，1987年獲學(xué)士學(xué)位，1998年獲碩士學(xué)位，后留校任教。1991年，留學(xué)芬蘭圖爾庫(kù)大學(xué)，1995年獲副博士學(xué)位，1997年獲音樂學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位，1998年回國(guó)任教至今。1998年提升為副教授，1999年任音樂學(xué)系副系主任，2001年任主任，2002年被破格提升為教授?，F(xiàn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)世界音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。1998年任丹麥亞洲研究院客座研究員;2000-2001年，任美國(guó)福特基金會(huì)亞洲學(xué)者，2005-2006年，任中美富布賴特學(xué)者;2011-2014，任芬蘭赫爾辛基大學(xué)人文學(xué)院學(xué)術(shù)顧問。每年受邀到香港浸會(huì)大學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和講學(xué)，還曾先后到世界許多國(guó)家參加學(xué)術(shù)會(huì)議和講學(xué)，到全國(guó)眾多省份做田野調(diào)查。

主要出版物有：Mathematical Rhythmic Structure of Chinese Percussion Music—An Analytical Study of Shifan Luogu Collections. Turku： Turku University Press 1997;English Translation of Chinese Music Terms 900. Beijing： People Publishing House;《河北安新縣圈頭村“音樂會(huì)”考察》（北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005）;《云南大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)會(huì)調(diào)查研究》（北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014）;《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》（北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005）;《民族音樂學(xué)的最新理論》（上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012）?！癟raditional Chinese Music in a Changing Contemporary Society： A Field Report Quantou village Music Association， Baiyangdian Lake Region， Hebei Province”. （in English）， Asian Music 2007 Summer/Fall： 1-43.

2003年被教育部確定為全國(guó)留學(xué)回國(guó)人員先進(jìn)個(gè)人;2004年被中央音樂學(xué)院授予模范教師稱號(hào)。

音樂時(shí)空：據(jù)了解，您在國(guó)內(nèi)從事多年中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究之后，又赴芬蘭留學(xué)并拿到了音樂學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。我們想知道，中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究方法與西方民族音樂學(xué)研究方法有何區(qū)別？

張伯瑜教授：中央音樂學(xué)院對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究起源于上世紀(jì)50年代，最初的目的是為創(chuàng)作具有中國(guó)民族風(fēng)格的音樂作品服務(wù)，因此，設(shè)立在作曲系之中。1956年音樂學(xué)系正式成立，中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論歸入音樂學(xué)系，成為其中一個(gè)研究方向。仍然是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)、規(guī)律、樂理等為主要研究對(duì)象，收集、整理我國(guó)傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)，為民族音樂創(chuàng)作服務(wù)。

西方民族音樂學(xué)誕生于歐洲，其建立的基礎(chǔ)是研究“他文化”，一些傳教士到其他國(guó)家之后，書寫“他”民族的音樂文化便是民族音樂學(xué)的起源。在第二次世界大戰(zhàn)期間，民族音樂學(xué)轉(zhuǎn)向美國(guó)，學(xué)者們?cè)诿绹?guó)的多元文化背景下進(jìn)行研究。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究理論與西方民族音樂學(xué)理論的起源不同，思維方式也不同。中國(guó)更重視對(duì)音樂本體的研究，在文化層面的重視相對(duì)較少。而西方民族音樂學(xué)理論本身就建立于對(duì)“他文化”的興趣基礎(chǔ)之上，因此，音樂的演奏方式、由誰(shuí)來(lái)演奏、在什么場(chǎng)合演奏成為他們研究的核心問題?？梢哉f(shuō)，西方民族音樂學(xué)是由于西方學(xué)者對(duì)音樂文化的重視，而衍生出的一套理論與研究方法。

音樂時(shí)空：西方民族音樂學(xué)對(duì)我國(guó)產(chǎn)生的影響起源于何時(shí)？

張伯瑜教授：改革開放后，我國(guó)的音樂學(xué)者開始對(duì)外國(guó)民族民間音樂產(chǎn)生興趣。1978年，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系成立“亞非拉音樂小組”，同時(shí)也對(duì)我國(guó)其他民族音樂進(jìn)行研究。上世紀(jì)80年代初期，首屆“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”在南京藝術(shù)學(xué)院召開，史稱“南京會(huì)議”，很多學(xué)者在這次會(huì)議上介紹西方的音樂學(xué)研究方法，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究產(chǎn)生了一些影響，但在當(dāng)時(shí)還并未真正掌握西方民族音樂學(xué)研究的“方法論”。

音樂時(shí)空：您在學(xué)成歸國(guó)后，為推進(jìn)國(guó)內(nèi)的民族音樂學(xué)發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。

張伯瑜教授：當(dāng)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西方民族音樂學(xué)的了解還不是十分全面，僅僅依靠我們翻譯的一些文獻(xiàn)和著作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。于是，我在中央音樂學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的支持和批準(zhǔn)下，邀請(qǐng)了多位國(guó)外著名的民族音樂學(xué)家赴中央音樂學(xué)院講學(xué)，通過(guò)民族音樂學(xué)大師班，讓我國(guó)的學(xué)者和學(xué)生有機(jī)會(huì)直接接觸到這些大師。

音樂時(shí)空：到現(xiàn)在為止，國(guó)內(nèi)的音樂學(xué)院對(duì)于“傳統(tǒng)音樂研究”與“民族音樂學(xué)”的專業(yè)劃分尚未統(tǒng)一。對(duì)此，您有何看法？

張伯瑜教授：中國(guó)音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院分別建立民族音樂學(xué)或稱音樂人類學(xué)專業(yè)，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂專業(yè)并列，在國(guó)內(nèi)逐漸形成兩個(gè)派別：一是樂于接受西方民族音樂學(xué)理念、以研究音樂文化為核心的“民族音樂學(xué)派”;一是堅(jiān)守傳統(tǒng)研究方法，始終不渝地關(guān)注音樂本體研究的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂派”。

中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系根據(jù)研究對(duì)象劃分出中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究與少數(shù)民族音樂、世界民族音樂三個(gè)專業(yè)。我認(rèn)為這樣的分類并不是一種科學(xué)的學(xué)科劃分方法，因?yàn)檫@是三個(gè)研究方向，并不是三門獨(dú)立的學(xué)科;中國(guó)傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂也不是并列關(guān)系，而是包容關(guān)系。但是，我想強(qiáng)調(diào)的是，怎樣劃分并不重要，重要的是根據(jù)研究對(duì)象選擇適合的研究方法。音樂本體復(fù)雜，研究者對(duì)音樂形態(tài)的分析研究就會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位;相反，音樂本體簡(jiǎn)單，研究者可能更多地關(guān)注音樂以外的文化。

音樂時(shí)空：芬蘭民族音樂學(xué)與其他歐美國(guó)家有何區(qū)別？這段留學(xué)經(jīng)歷對(duì)您的研究理念產(chǎn)生了哪些影響？

張伯瑜教授：芬蘭民族音樂學(xué)與其他歐美國(guó)家屬于同一個(gè)系統(tǒng)。

我們這一代在留學(xué)過(guò)程中系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方民族音樂學(xué)的整套理論，但是并不排斥對(duì)音樂本體的研究。甚至可以說(shuō)，仍是以音樂形態(tài)研究為核心，在此基礎(chǔ)上，用中國(guó)人固有的思維方式賦予一些文化層面的含義。比如：某一民族的音樂為什么是這樣的形態(tài)？

音樂時(shí)空：您怎樣看待民族音樂學(xué)研究中音樂與文化的關(guān)系？

張伯瑜教授：有些地區(qū)、民族的音樂是依附在某些儀式上，導(dǎo)致音樂學(xué)研究與音樂本體的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，那么，它究竟屬于音樂學(xué)？民俗學(xué)？亦或是人類學(xué)？我認(rèn)為它仍屬于音樂學(xué)范疇，因?yàn)樗且环N音樂現(xiàn)象，只是音樂背后有獨(dú)特的文化意義。

我曾經(jīng)寫過(guò)一篇文章《佤族木鼓及其文化性質(zhì)》，云南省滄源佤族自治縣的縣城有專門陳列佤族木鼓的博物館，每年都要舉辦木鼓節(jié)，可以說(shuō)木鼓已經(jīng)成為佤族的一種文化符號(hào)。我們知道，聲音有了結(jié)構(gòu)性就變成了音樂。但是，佤族木鼓演奏沒有固定節(jié)奏型，也沒有賦予一首曲子特殊的結(jié)構(gòu)，只有單純的聲音。那么，佤族同胞為什么要敲木鼓？事實(shí)上，佤族木鼓是有其意義的。他們認(rèn)為，木鼓分為雌雄兩種性別，體積大的是雄鼓，體積小的是雌鼓;如果只有一只木鼓的情況下，鼓聲音低象征雄性，聲音高象征雌性。經(jīng)過(guò)研究得知佤族與太平洋地區(qū)的種族具有族源關(guān)系，斐濟(jì)的木鼓也有性別意義。由此可知，木鼓都是象征著女性，是一種生殖崇拜，寓意人類種族繁衍，生生不息?？梢?，只有從文化層面了解佤族木鼓才能揭示木鼓的真實(shí)意義，僅從音樂層面進(jìn)行研究往往不能看到本質(zhì)。對(duì)于民族音樂學(xué)而言，理解人是最崇高的，通過(guò)文化理解營(yíng)造人類相互間和諧。因此在英語(yǔ)中使用Understanding（理解），而不用Knowledge（知識(shí)）。民族音樂學(xué)者通過(guò)研究，重構(gòu)佤族人已經(jīng)失傳的文化思想。

音樂時(shí)空：您的意思是，有時(shí)民族音樂學(xué)研究文化是因?yàn)橐魳方Y(jié)構(gòu)不存在，但是聲音確是有意義的。但是，目前在國(guó)內(nèi)的民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域，“輕音樂現(xiàn)象”十分嚴(yán)重，不乏青年學(xué)生、學(xué)者避重就輕，假借文化研究之名，逃避音樂本體的技術(shù)分析。

張伯瑜教授：一個(gè)人文學(xué)科的難點(diǎn)就在于學(xué)術(shù)研究，而非技術(shù)分析。如果和聲、曲式這樣的基礎(chǔ)性技術(shù)分析都學(xué)不會(huì)，還怎樣談及研究學(xué)術(shù)？技術(shù)可以慢慢學(xué)習(xí)，盡管有時(shí)候也并非能夠?qū)W得好，但學(xué)術(shù)是有爭(zhēng)鳴的，靠思維創(chuàng)造，這其實(shí)很難。

對(duì)于民族音樂學(xué)而言，通過(guò)對(duì)行為方式的研究來(lái)理解音樂背后的文化，所以，需要將自己所觀察到的現(xiàn)象如實(shí)記錄出來(lái)，但是僅僅記錄是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

音樂時(shí)空：對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂、民間音樂，學(xué)者們采用何種音樂分析方法？

張伯瑜教授：目前，西方音樂分析仍是我國(guó)傳統(tǒng)音樂、民間音樂本體分析的主要依據(jù)。中國(guó)樂理尚不完整，很多音樂現(xiàn)象解釋不了。所幸的是，杜亞雄等學(xué)者已經(jīng)開始為架構(gòu)中國(guó)樂理付諸行動(dòng)。

音樂時(shí)空：我國(guó)的民族音樂學(xué)研究與西方相比，有哪些特點(diǎn)？

張伯瑜教授：盡管，我國(guó)沒有系統(tǒng)的民族音樂學(xué)理論，但是我們有著豐富的實(shí)踐積累。近年來(lái)，我國(guó)學(xué)者強(qiáng)調(diào)中國(guó)的視角，中國(guó)的語(yǔ)境與中國(guó)的聲音。比如趙塔里木、楊民康等教授提出的“跨界族群音樂研究”。我國(guó)是以漢族文化為主體的多民族聚居國(guó)家，56個(gè)民族中，有許多跨界民族。以佤族為例，全世界共有60萬(wàn)佤族人口，其中僅有10萬(wàn)在中國(guó)，50萬(wàn)分布在緬甸。因此，對(duì)于中國(guó)境內(nèi)的佤族來(lái)說(shuō)，他們無(wú)疑是需要面對(duì)漢族這一巨大群體的少數(shù)民族;而在緬甸，他們需要面對(duì)另一個(gè)巨大群體。分布在兩個(gè)不同國(guó)家的同一民族的音樂及其與所屬國(guó)家主體文化的關(guān)系是什么？這一點(diǎn)可能是中國(guó)學(xué)者對(duì)世界音樂研究將要做出的貢獻(xiàn)。

音樂時(shí)空：您在“非遺”保護(hù)方面也做出了諸多努力，我們想聽聽您對(duì)當(dāng)代“非遺”保護(hù)的看法。

張伯瑜教授：19世紀(jì)末，我國(guó)就開始受到西方文化“侵略”的影響，現(xiàn)在再談中國(guó)傳統(tǒng)思維保護(hù)也是在西方觀念下的保護(hù)。音樂學(xué)者的任務(wù)是提供對(duì)“非遺”項(xiàng)目的價(jià)值判斷，只有通過(guò)研究才能清楚民間音樂本身的價(jià)值何在。我國(guó)北方傳統(tǒng)民間使用工尺譜，現(xiàn)在的年輕人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂缺乏了解，將工尺譜譯成了五線譜、簡(jiǎn)譜，當(dāng)人們認(rèn)為這是一種科學(xué)發(fā)展的時(shí)候，可能隱含著極不科學(xué)的因素。因?yàn)楣こ咦V是骨干譜，并不是對(duì)樂曲的完整記錄，需要演奏者自行潤(rùn)譜。潤(rùn)譜就是在演奏之前通過(guò)唱的方式將樂曲創(chuàng)作完成，一曲多變由此而成。這正是我國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的過(guò)程。不斷的變化就形成了大量新曲牌，這種“變異系統(tǒng)”和方法是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的精髓。要是將每個(gè)音都記錄下來(lái)，這個(gè)獨(dú)特的文化系統(tǒng)將會(huì)隨之消失，這是十分可惜的。我認(rèn)為“非遺”保護(hù)的對(duì)象不是一個(gè)曲子，而是我國(guó)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作系統(tǒng)。因此，工尺譜一定要傳承下去。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂與民俗同樣密不可分，它不是音樂廳的藝術(shù)，不深入生活，就失去了音樂研究的根基。然而，社會(huì)的變革有的時(shí)候使得一些音樂品種失去了生存的根基。怎么辦？將“非遺”項(xiàng)目拍攝下來(lái)保存，或是博物館式的活態(tài)傳承，也是一種必須做的工作。