陳怡

摘要： 《榆樹下的欲望》講述的是一個(gè)人在欲望的操控下走向孤獨(dú)與幻滅的悲劇故事。尤金·奧尼爾在劇中創(chuàng)造了四個(gè)意象，分別為“榆樹”、“凱博特的上帝”、“伊本的已經(jīng)逝去的母親”、“天空”。通過這四個(gè)意向，他展現(xiàn)出來的是人的欲望與欲望不受其控制的矛盾，正是欲望的不可控導(dǎo)致了最后弒嬰悲劇的發(fā)生。當(dāng)欲望過于強(qiáng)大時(shí)，人往往就會被欲望所占有，所吞噬。

關(guān)鍵詞：《榆樹下的欲望》； 欲望 ；榆樹 ；上帝 ；天空； 母親

《榆樹下的欲望》顧名思義主要圍繞“欲望”展開。劇中的主角無一例外受欲望的操控；欲望由人產(chǎn)生，人卻受制于欲望，成為欲望的囚犯。Catherin Lever認(rèn)為在希臘悲劇中，詩人關(guān)注的是人類與他們不可操縱的力量的關(guān)系...悲劇中的主人公通常會陷于某種境地，在這種特定的境地中他們不得不做出選擇，使他們自己的意志和欲望與他們所無法控制的力量相矛盾（qtd in Dalven， 9）。正是欲望與人的關(guān)系這一不可逃避的悖論主宰著劇中人的命運(yùn)，使他們不可避免地走向最后的悲劇。在劇中，不論是老凱博特，還是伊本和愛碧，都無一例外地對農(nóng)場有強(qiáng)烈的占有欲，但是事實(shí)上他們卻被欲望所占有。奧尼爾在劇中展現(xiàn)出來的是人產(chǎn)生的欲望與不受他們控制的欲望的矛盾，正是欲望的不可控導(dǎo)致了最后弒嬰的發(fā)生，從而給該劇增添了希臘的悲劇色彩。

奧尼爾在劇中創(chuàng)造了四個(gè)意象，分別為“榆樹”、“凱博特的上帝”、“伊本的已經(jīng)逝去的母親”、“天空”。這四個(gè)意象貫穿全文，并且都與欲望這一主題緊密的聯(lián)系在一起。

奧尼爾對榆樹這一意象描寫得極為用心：兩棵巨大的榆樹環(huán)抱在農(nóng)舍的兩側(cè)，茂密的枝葉低垂到房頂上，似乎是在保護(hù)著房子，卻同時(shí)讓人感到壓抑（ONeill 1）。同時(shí)，奧尼爾還賦予了榆樹人性。這樣的人性并非是積極的，從“subdue”和“opressively”兩個(gè)詞便可以揣度出來。事實(shí)上，住在屋里的人被欲望所鉗制，那么榆樹的人性自然而然也就和欲望本身相關(guān)。榆樹和石墻有著相同的功能。彼得將石墻視為奴役他們勞動的對象，將他們困在石墻里面如同監(jiān)獄一般。榆樹的壓抑感與石墻圍困的感覺是相似的。榆樹沉甸甸地壓向房子就好像欲望壓得人喘不過氣來。因此，榆樹從某種程度上來說就是欲望本身。人的欲望成為榆樹的營養(yǎng)，將榆樹滋養(yǎng)得枝繁葉茂；發(fā)達(dá)起來的欲望轉(zhuǎn)而吞噬著人的心靈與理性。欲望本身變成了劇中人生活中及生命中唯一的導(dǎo)向。

對于老凱博特來說，他生命中更直接的導(dǎo)向似乎是他口中的上帝。不同于基督教上帝的仁慈，他的上帝是堅(jiān)強(qiáng)的，嚴(yán)酷的，不是軟骨頭。老凱博特“被封印在孤獨(dú)的清教世界里”，“被充滿妒忌、苛求的、無所不在的舊約里的上帝所驅(qū)使”（Narey 51）。他的上帝驅(qū)趕著他為農(nóng)場勞作，他驅(qū)趕著他的兒子為他勞作。從這個(gè)意義上來說，他的上帝不過是他自己對土地的欲望的化身；他將自己對農(nóng)場孜孜不倦的追求外化成一個(gè)上帝。他為上帝所奴役，實(shí)際上就是為自己的欲望所驅(qū)使。彼得和西米恩是劇中受欲望毒害最少的人，因此他們對欲望的認(rèn)識相比于其他人來說也更為透徹。彼得說：“他（老凱博特）把自己往死里勞作。把我和西米恩往死里勞作（5）?！蔽髅锥饕渤仲澩^點(diǎn)，認(rèn)為“是某種東西（somethin）——在驅(qū)使著他——去驅(qū)使著我們”（5）?？梢婋m然老凱博特是個(gè)六親不認(rèn)只認(rèn)農(nóng)場的硬漢的形象，他不停地想占有農(nóng)場，其實(shí)不過是被農(nóng)場所占有。文中反復(fù)出現(xiàn)的“某種東西”其實(shí)就是“欲望和需要的模糊體（ambiguity of desires and needs）（Narey 52）”；它是眾人都觸摸不到卻能感受到的不受控制的力量。在這種力量的影響下，凱博特的命運(yùn)有著不同于愛碧和伊本的悲劇色彩，即注定孤獨(dú)一生。

至于伊本已經(jīng)逝去的母親，她同樣是與欲望息息相關(guān)的一個(gè)意象。在舞臺上她是一個(gè)從未出現(xiàn)過的人物，但她對伊本的影響以及對其欲望的操控卻很直接。她對伊本傳輸了農(nóng)場屬于她但是凱博特卻將之奪走的觀念，而凱博特卻認(rèn)為是伊本母親那邊的親戚有意奪走屬于他的農(nóng)場。不論誰對誰錯(cuò)，不可否認(rèn)的是伊本的母親雖然是一個(gè)柔弱的形象，為家庭為農(nóng)場操勞至死，她對農(nóng)場也有同樣的欲望，只是她的欲望隨著她的死亡已經(jīng)構(gòu)不成任何威。相反的，她將她的欲望延續(xù)到伊本身上。伊本承認(rèn)在他母親死之后，他才意識到母親對家的操勞。當(dāng)伊本取代了母親包攬家務(wù)的身份之時(shí)，他也將母親對農(nóng)場的欲望轉(zhuǎn)移到自己的身上；為母親討回公道，實(shí)際上是為了滿足自己的欲望。而且，這種欲望因父親的強(qiáng)勢而不得實(shí)現(xiàn)，加之伊本懷有為母親報(bào)仇的信念，他對農(nóng)場的欲望因此外化為帶有“道德意味的目的性（moral purpose）”（Dalven 207）。伊本所懷有的復(fù)仇感是他感性的一面，即凱博特所認(rèn)為的伊本像他母親一樣柔弱的一面；而伊本對土地的癡迷與專注則是他像他父親的一面——對農(nóng)場的欲望。當(dāng)伊本聲嘶力竭地向西米恩和彼得解釋自己不過是拿回屬于母親的農(nóng)場時(shí)，西米恩和彼得分別一語道出真相：真像他爸爸（彼得）；完全一模一樣（西米恩）（11）；和他父親一樣的即是伊本對農(nóng)場的無法熄滅的欲望。兄弟倆說完話后伊本看著農(nóng)場，眼神發(fā)光，充滿了占有欲（11），喊道：“真美??！真是美極了！它（農(nóng)場）是我的?。?1）”這聽起來像極了老凱博特。因此，雖然伊本對農(nóng)場的欲望在劇中可以說是緊緊地與母親聯(lián)系在一起，是為了替母親向父親報(bào)復(fù)，卻難以否定伊本本身對農(nóng)場單純的欲望。對母親的愛和思念與對農(nóng)場的欲望的交織使得伊本對農(nóng)場的欲望與復(fù)仇的欲望的界限模糊起來，這樣的模糊使母親在某種程度上成為伊本欲望的載體，似乎伊本所有的欲望都來自于母親。

母親除了喚醒伊本對土地的欲望，還遺傳給他對美敏感的特質(zhì)和他對愛的渴望（Dalven 207）。這使得伊本的欲望相較于老凱博特來說更為復(fù)雜。伊本的欲望不僅包含了對土地的欲望和復(fù)仇的欲望，也包含了對愛碧的情欲和愛欲（不能否認(rèn)老凱博特也同樣有情欲和愛欲，但奧尼爾人物的刻畫使感性的情欲和愛欲在與他的物欲的比較之下不值一提；老凱博特是唯農(nóng)場至上的）。在劇本的開始，伊本利用自己的情欲意圖報(bào)復(fù)父親。伊本認(rèn)為自己去找米妮的關(guān)鍵在于“她（米妮）曾經(jīng)是屬于他（老凱博特）的，但是現(xiàn)在她屬于我”（9）。伊本將妓女米妮視為農(nóng)場一樣的存在，是可以被擁有的；而將父親老凱博特曾經(jīng)擁有的東西搶走不僅滿足了滿足了他的情欲，也滿足了他的物欲和報(bào)復(fù)欲。在起初，對愛碧他也是抱著這樣的想法。與愛碧發(fā)生關(guān)系被他視為是“母親對他（老凱博特）的報(bào)復(fù)——因此她可以安息了”（29）。不從道德的角度上來說，也可以看出此時(shí)伊本的物欲和報(bào)復(fù)欲已然使他的情欲也充滿了火藥味。而當(dāng)最后他愛上了愛碧，他的愛欲與物欲的沖突便浮現(xiàn)出來了。對愛碧的愛使他無法面對自己的孩子屬于老凱博特的事實(shí)，也無法面對愛碧不過是利用他來奪走屬于他的農(nóng)場。當(dāng)伊本揚(yáng)言自己希望剛出生的孩子死掉的時(shí)候，他不過是為自己的物欲和愛欲的無法滿足而歇斯底里，并希望通過呼喚母親回歸來用報(bào)復(fù)的欲望填補(bǔ)內(nèi)心的憤怒與失落。愛碧在愛欲的煎熬中也被自己的欲望所挾持。在愛碧實(shí)施奪走農(nóng)場的過程中，她釋放了一個(gè)比她自身更強(qiáng)大的力量（Eaton 308）。這一力量其實(shí)就是比她的物欲更強(qiáng)大的愛欲；她的愛欲最后驅(qū)使著她犯下了弒嬰的罪行。愛碧的弒嬰是為了否認(rèn)自己的物欲，但在愛欲的控制下，她仍舊和伊本一樣，是他們自己欲望的奴隸。

奧尼爾在《榆樹下的欲望》里塑造的人物都是粗俗的，充滿了動物性，連劇中人物看待彼此都不約而同地將對方與某種動物相聯(lián)系在一起；三個(gè)主人公身上都散發(fā)出原始的特征。納瑞談到正是這種動物性剝奪了人性中理性的一面（54）。奧尼爾就是借此想要將人的欲望酣暢淋漓地表現(xiàn)出來，人的動物性之于奧尼爾就是人的欲望的詮釋。他重復(fù)性的、多用俚語的、直白的語言和對韻律的儀式性的使用是為了突破表面，從而抵達(dá)不受時(shí)空限制的人的內(nèi)心深處（Hermann-Miller 73）。動物性是人無法徹底驅(qū)逐的，因此人的欲望也是無法徹底駕馭的。

正是欲望無法馴服、只有人被欲望驅(qū)趕著前進(jìn)的壓迫感使得劇中的人無一例外的感到天空的美麗。對與彼得和西米恩來說，天空的美麗意味著遠(yuǎn)離農(nóng)場的加利福尼亞，在那里他們可以逃離父親欲望的驅(qū)使給他們帶來的勞役感，在那里他們是自由的。對于老凱博特而言，天空同樣是他對現(xiàn)實(shí)欲望的幻想中的逃離。在與愛碧的談話中，他說：“天空。感覺像是一篇溫暖的田野（21）?！北M管他對自己的農(nóng)場有強(qiáng)烈的欲望，但是農(nóng)場于他而言并不是可愛的，而是“寂寞冰冷（lonesome cold）”的。欲望的追求并沒有給與他天空之上的溫暖，可見老凱博特也是懷有掙脫自己的物欲的期望，只是對土地的欲望把他抓得太牢使他已經(jīng)無法脫離。愛碧和伊本的天空也是超越了欲望的存在。當(dāng)最后伊本決定和愛碧一同承擔(dān)法律責(zé)任站在門口之時(shí)，他已經(jīng)放下了對土地的欲望，卸下了動物性的對欲望的追逐，此時(shí)他對天空的贊嘆就有了從欲望中掙脫出來的輕松之感。天空的美好因此與欲望的殘酷與血腥形成強(qiáng)烈的對比。奧尼爾在此劇中通過人物欲望的糾葛使人慨嘆人對于自己欲望的無力感，但通過天空這一意象，似乎也在暗示著適當(dāng)?shù)胤畔掠坪醪拍軕?zhàn)勝欲望，擺脫欲望所預(yù)示著的悲劇，從而回歸心靈的平靜、獲得些許自由。

參考文獻(xiàn)

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