【摘 要】作為一種少數(shù)民族戲曲劇種，布依戲的舞臺美術(shù)不以精致、雕琢見長，而以質(zhì)樸、本色為旨歸，這與布依戲戲曲藝術(shù)的整體審美風格相一致。但質(zhì)樸并不代表簡單，布依戲舞臺美術(shù)深蘊著布依族的民族特色，隱喻了布依族深層的族群審美心理。

【關(guān)鍵詞】布依戲；舞臺美術(shù)；審美意涵

中圖分類號：J617.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0049-02

布依戲是流行于貴州省黔西南布依族苗族自治州南盤江沿岸布依族中的戲曲劇種，舊稱“土戲”，布依語稱“谷藝”，至今已有100多年的發(fā)展歷史。作為一種少數(shù)民族戲曲劇種，布依戲的舞臺美術(shù)，包括演員的化妝、服飾，舞臺陳設(shè)、道具均呈示出一種質(zhì)樸化、不飾雕琢的審美特征。但質(zhì)樸并不代表簡單，布依戲舞臺美術(shù)體現(xiàn)出極強的民族色彩，隱喻了布依族深層的族群審美心理。

一、化妝上的獨特審美

布依戲行當，分“三旦七生”，即小旦、老旦、武旦、小生、老生、文生、武生、大王、差官、小丑。雖然各行當化妝有所不同，但總體風格均比較簡約，多系生活中的自然狀態(tài)，略為夸張而已。其中，旦行淡施朱粉，小丑鼻梁畫方塊，大王（凈）行除包公外，以黑勾濃眉，臉揉古銅色。若是大王行中的番邦草寇角色，則用鍋煙涂面，揉成黑臉。

在布依戲表演的各行當化妝中，最有特色的當屬包公臉譜。布依戲中的包公臉譜系以眉心為界，右臉涂白色，左臉涂黑色，在傳統(tǒng)移植劇目《武顯王鬧花燈》與《陳世美不認前妻》等戲中，包公即為此獨特造型。眾所周知，在中國戲曲臉譜化妝中，通常使用紅、黑、白、紫、藍、綠等色彩體現(xiàn)人物的神韻氣質(zhì)與性格特征，各類人物具有一定的色彩模式，以表達人們褒善揚惡、揚忠抑奸的情感。其中，黑色代表剛正，故很多劇種中的包公造型均以黑臉涂面（也有黑色中調(diào)有紅色）；而白色因代表權(quán)奸而不常用，若使用，也僅以少量色彩配之。但布依戲卻打破傳統(tǒng)戲曲臉譜內(nèi)涵，對白色臉譜反其道而用之，并將黑白這兩種寓意相反，甚至矛盾的色彩對半統(tǒng)一于包公臉譜之上，甚為罕見。下面，我們將布依戲中的包公臉譜與其他劇種中的包公臉譜造型進行對比，借此可更為深入體會其獨特性。

布依戲包公臉譜 正字戲包拯臉譜a 正字戲包拯臉譜b

元代包拯臉譜 明代弋陽腔包拯臉譜

上面四幅圖①為正字戲②包拯（包公）臉譜以及元、明兩代的戲曲人物包拯臉譜。其中，正字戲包拯臉譜為黑色三塊瓦，如上圖a，眼部周圍為白色，并加以夸張放大，白色眼尾向兩側(cè)斜入鬢際，自眉心以下至于鼻尖為白色，鼻翼與兩頰為黑色，黑色中調(diào)有紅色，更顯其剛直不阿，另腦門有一彎明月，開口向上。圖b是正字戲包公臉譜的另一種造型，為紅色三塊瓦，眼部周圍為紅色，眼上白眉為粗弧形線條而彎至眼尾后斜上入耳際，腦門勾畫一月牙，開口向左。明代弋陽腔臉譜直接繼承元代的臉譜而稍有變化，臉譜的眉毛為白色，線條性較強，除白眉外，其他部位均為黑色。兩個朝代的包拯臉譜均無裝飾性或象征性圖案。

總體而言，這四幅不同年代、不同劇種的包拯臉譜均以黑色或紅色為主色調(diào)，而白色運用較少，只是在眼部、眉毛或鼻尖等處少量描畫，以烘托主體的黑色、紅色，突出包拯的剛正性格。在線條勾畫上多以曲線下筆，給人一種細膩、繁復(fù)之感，其中，正字戲中的兩幅包拯臉譜有裝飾性或象征性圖案——月亮或月牙。與這四幅包拯臉譜不同，布依戲中的包公臉譜有許多獨異之處。首先，在臉譜色彩上，沒有使用紅色，而是以黑白兩色對分，且整個臉譜僅有這兩種顏色；其次，在線條勾畫上，沒有曲線走筆，而是以眉心為界，直線貫穿，給人一種粗獷、直接、簡捷之感；最后，布依戲中的包公臉譜沒有任何裝飾性或象征性圖案，再次體現(xiàn)出粗獷、簡捷的審美特征。

布依戲中的包公臉譜之所以會如此獨特，與布依族審美心理密切相關(guān)。在布依族人民的心目中，包公是一個大公無私、剛正不阿、不畏權(quán)勢、扶危濟困的英雄人物，甚至帶有某些神性色彩。布依戲的包公臉譜以線條對稱的簡潔性和色調(diào)的鮮明性，刻畫了人物個性的典型性；通過左臉涂白色，右臉涂黑色這種沒有迂回、“直奔主題”的藝術(shù)表達方式象征了包公能通天管地，白日管陽、夜間管陰。此種藝術(shù)表達方式是布依族審美心理的特殊外化，表達了布依族人民的心理訴求：對正義力量的高揚、對邪惡勢力的強大威懾，具有以正壓邪、鎮(zhèn)妖驅(qū)魔之審美功用。此乃布依戲包公臉譜的審美本質(zhì)之所在。

二、服飾上的民族色彩

布依戲的表演服裝多以生活服裝為依據(jù)，適當加以美化而成，也有直接采用生活服裝的，但須干凈整齊。服裝質(zhì)料多為布質(zhì)，僅在表現(xiàn)土司、卜蘇等角色人物時，才穿華麗衣披。表演服裝的色彩與生活服裝相一致，以藍、白或其他素色調(diào)為主，裝飾物也頗為簡單，充分展示了布依族追求簡潔、質(zhì)樸、干凈的審美心理。

布依戲表演時所穿服飾依劇目類型的差異而有所不同。若表演傳統(tǒng)民族劇目，則著古代民族服裝；而表演現(xiàn)代民族劇目，則著現(xiàn)代布依族裝束；若表演移植劇目，其蟒、袍、靠（甲）、裙、褶子、帔、腰巾等，均依照漢族戲裝，但并非直接照搬，而是按布依族生活情境及審美心理進行了一系列“布依化”改造，從而使其具有了一種濃郁的布依族色彩。最能體現(xiàn)民族特色的當屬官服的裝扮。漢族戲曲服裝的官服與蟒相似，為圓領(lǐng)大襟，且用金錢彩線繡滿云、龍、鳳、水紋等圖案，但不繡花；而布依戲官服，皆于前袍配置“丙格”圖③。

“丙格”乃布依語譯音，漢語意為心靈、品格，類似“吞口”臉譜，是布依戲“差官”行的專用圖案，置于官服前胸、后背。凡官服蟒袍在劇中人物身上出現(xiàn)，皆用此來表示忠、奸、善、惡?！氨瘛眻D分兩種，一種為圓形，一種為外方內(nèi)圓形，八至九寸大小，上繪“骷髏”、“變形人頭”、“怒目瞪眼頭像”、“十二生肖頭形”，表示人物心靈奸邪；若用單一色彩繪人形正貌，則表示角色人物忠誠、善良、剛直、英武?！氨瘛眻D是布依戲服裝上的特有圖案，極富民族特色，具有深刻的審美意涵。

我們知道，戲曲藝術(shù)對人物性格、心靈的塑造有多種方式，前述臉譜即為其中非常重要之一種，通過臉譜色彩、線條的審美寓意，觀眾便知劇中人物的性格特征。但布依戲又將此種類似于臉譜的造型下移于“官服”胸口之上，不能不說是布依族人民的一種創(chuàng)造。將人物的心靈直接外化于胸口，讓觀眾一目了然，如此可推進戲曲情節(jié)的發(fā)展，有助于觀眾對戲曲的理解。而且，這也是一種很直接、很簡捷的藝術(shù)表達方式，與布依戲臉譜化妝造型有異曲同工之妙。

其實，布依戲服裝上“丙格”圖的出現(xiàn)并非偶然，而是有著深刻歷史、文化原因的。作為祖國西南邊陲的一個少數(shù)民族，布依族在階級社會里，長期受到統(tǒng)治階級殘酷的剝削和壓迫，故布依族人民對統(tǒng)治階級、官員的本質(zhì)、性格特征有著比較深刻的體認。一方面，他們對統(tǒng)治階級、官員的兇惡、殘暴深惡痛絕，因之，就以“骷髏”、“變形人頭”、“怒目瞪眼頭像”、“十二生肖頭形”等“丙格”圖加以展現(xiàn)，以此表達對統(tǒng)治階級、官員的一種極大諷刺；另一方面，他們也呼喚那些剛正、善良的官員出現(xiàn)，即以單一色彩繪人形正貌表達對其的贊美。由此可見，布依戲服裝上的“丙格”圖還具有了善惡分明、正邪明辨的審美意涵。這是布依族獨特審美心理的一種特殊外化形式，也是布依族族群的一種深刻歷史記憶。

三、八仙圖——舞臺布景上的特有審美符號

傳統(tǒng)布依戲表演并不十分注重舞臺布景，且在演出中也不要求換景，全靠演員的虛擬表演來表現(xiàn)特定情境。直到二十世紀八十年代，有些布依戲班才開始運用硬景和軟景的布景方式展現(xiàn)戲劇情景，烘托舞臺氣氛。1984年，現(xiàn)代民族劇目《羅細杏》參加“全國少數(shù)民族戲曲觀摩錄相演出”時，就曾使用燈光布景與天幕投影的方式，取得了良好的演出效果。如《羅細杏》第一場“定情”的布景表現(xiàn)的是在江邊，眉山腳下的江畔。在天幕投影的作用下，觀眾依稀可見山青水綠花正紅，一片詩情畫意的山鄉(xiāng)春色，宛如深入到黔西南布依族村寨中，頗有身臨其境之感。

如果從戲劇舞臺布景的技術(shù)層面來講，布依戲舞臺布景當然可以用簡陋、稚嫩來形容。但是，當我們深入到布依戲舞臺布景的細部時，便可發(fā)現(xiàn)其獨特之處。其中，最能體現(xiàn)其民族特色、彰顯其內(nèi)在審美氣質(zhì)的布景，當屬“八仙”底幕的運用?！鞍讼伞钡啄灰话阒糜诓家缿蛭枧_（或平地上）的三分之一處，以區(qū)隔出表演區(qū)和后臺。布帳的兩側(cè)還掛有門簾，上繡民族圖案，作演員上下場之用。

布依戲舞臺底幕所繪“八仙”，即鐵拐李、漢鐘離、呂洞賓、張果老、曹國舅、藍采和、何仙姑、韓湘子，是廣大老百姓所熟識的、現(xiàn)代通常所說的八仙。事實上，八仙名目的最后確定經(jīng)歷了幾百年的整合。從現(xiàn)存資料來看，八仙團體雖然在元代就已形成，并頻繁出現(xiàn)于戲劇舞臺上，但其名目卻并不確定。直到明中后期，八仙名目才大致確定，成為現(xiàn)在所說的八仙。由于八仙故事流傳極廣、婦孺皆知，因此它成為了元明清乃至近現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的重要題材來源，這些以八仙故事為題材的戲曲作品不但數(shù)量繁多，而且內(nèi)容豐富深刻，對中國戲曲文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。作為中國戲曲的重要組成部分，少數(shù)民族戲曲也不同程度地將八仙元素融匯于本民族戲曲之中，如廣西壯劇的傳統(tǒng)劇目就有《八仙過?！贰⒚蠎騽∧坑小栋讼蓤D》等等，都是八仙文化影響的結(jié)果。

然而，與一般少數(shù)民族戲曲將八仙元素運用于戲曲表演中不同，布依戲是將八仙元素以“八仙圖”的方式固化于舞臺底幕之上，其審美心理取向與八仙本身的文化內(nèi)核緊密相關(guān)。八仙文化內(nèi)核除了中國幾千年的神仙文化傳統(tǒng)外，還蘊含著中華民族的“和合”精神。布依戲底幕“八仙圖”的審美涵義即是以八仙本身的文化內(nèi)核——神仙文化傳統(tǒng)與“和合”精神為基點加以延展。從其審美屬性上來看，“八仙圖”一方面是對神靈的祈求，希冀幸福平安；另一方面，則表達了布依族人民追求“和合”文化精神的一種強烈訴求。

注釋：

①以上四幅圖引自劉懷堂.正字戲研究[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2009.265.

②正字戲是南戲在粵東的遺留，歷史悠久，長期在海陸豐地方上演。歷史上，它曾受到弋陽腔、青陽腔與昆腔諸腔的影響。

③圖片采自黔西南州文化局編.貴州布依戲[M].內(nèi)部印刷，1993.2.

作者簡介：

龔德全，民俗學(xué)博士，貴州民族大學(xué)西南儺文化研究院副研究員，主要從事民族戲劇學(xué)研究。