王藝鳴

摘要：梅西安自1949年起，進(jìn)入了創(chuàng)作的發(fā)展期，作品在出現(xiàn)了愛情的同時(shí)也在他的很多作品中試驗(yàn)了他的序列作曲技法。他的技法不同于音高序列、也有別于整體序列，本文以“多維準(zhǔn)序列技法”加以研究。并結(jié)合他這時(shí)期的作品分析他的創(chuàng)作理念和“多維”技法的想通性。

關(guān)鍵詞：多維準(zhǔn)序列 梅西安 鋼琴 創(chuàng)作手法

一、發(fā)展時(shí)期的作品概述

發(fā)展時(shí)期的鋼琴獨(dú)奏作品在梅西安技術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性與理念上的突破性引起了很多作曲家的關(guān)注，這時(shí)期的鋼琴作品有兩部，分別是《康特約達(dá)亞》和《四首節(jié)奏練習(xí)曲》?！犊堤丶s達(dá)亞》這首作品由三部分構(gòu)成，以非常強(qiáng)烈的拼貼效果的特點(diǎn)，突出了節(jié)奏方面獨(dú)特的獨(dú)創(chuàng)性特征，30多種多樣的印度節(jié)奏相互排列，但是總體來說這方面的運(yùn)用仍是體現(xiàn)或擴(kuò)大節(jié)奏素材上，目的性是比較單純的，但從創(chuàng)作技法上來看，節(jié)奏的發(fā)展手法還是值得去深入研究的。除了表現(xiàn)在多種音樂要素的準(zhǔn)序列化手法外，還表現(xiàn)在梅西安對(duì)稱排列置換、角色節(jié)奏等手法，在節(jié)奏方面，在音高等其他方面同樣可以找到相似的構(gòu)思手法上的結(jié)合?！端氖坠?jié)奏練習(xí)曲》是梅西安是在節(jié)奏方面創(chuàng)新的系列作品，也是探索新穎作曲技巧的練習(xí)曲。在其中一首作品《調(diào)式化的音值與音強(qiáng)》中融入了多維準(zhǔn)序列的手法，主要體現(xiàn)在音名相同而音域不同的音，改變了音效、力度以及延時(shí)。

二、多維準(zhǔn)序列設(shè)計(jì)理念

多維指的是梅西安使用音高、音值、音強(qiáng)、音效等音樂元素進(jìn)行序列化創(chuàng)作，準(zhǔn)序列指序列的方式并不像十二音音樂那樣有著固定的程序，不同音樂作品按照不同的方式預(yù)制不同的主題材料庫。在《調(diào)式化的音值與音強(qiáng)》中共使用了36個(gè)不同的音高，最高音是全曲中最短的音，最低音是全曲中最長的音，音強(qiáng)方面高音與低音以強(qiáng)力度為主弱力度基本集中在中音區(qū)。各種音樂元素共同建立了以PAIV為單位組成的復(fù)合主題材料庫，在具體應(yīng)用時(shí)并沒有在音高序列上給予嚴(yán)格的限定，但每一個(gè)音高出現(xiàn)時(shí)，與之相對(duì)應(yīng)的PAIV是固定不變的，這是梅西安首創(chuàng)的多維準(zhǔn)序列創(chuàng)作技法，以此形成了與十二音音樂的本質(zhì)區(qū)別并開啟了整體序列音樂的先河。此序列將音樂的每一細(xì)節(jié)都嚴(yán)格控制在序列化的思維中所謂音樂的結(jié)構(gòu)力，即音樂的宏觀支撐力指在進(jìn)行中如何產(chǎn)生張力來促成其發(fā)展從而實(shí)現(xiàn)其整體平衡的邏輯。多維準(zhǔn)序列技法是在十二音音樂向整體序列音樂轉(zhuǎn)換過程中的一種形式上的表現(xiàn)，因此還沒有完全系統(tǒng)的形成音樂創(chuàng)作上的整體序列，但我們可以從多維這種序列創(chuàng)作思維上引領(lǐng)了整體序列音樂的發(fā)展方向。意思是按照一定的邏輯元素將需要的材料置放于某一種特定情況下的，音樂元素上的配合是預(yù)先設(shè)定好的。音高材料庫預(yù)制好的僅是音高放在預(yù)先設(shè)定好的材料，而主題材料庫是把某一力度及對(duì)應(yīng)的音高、節(jié)奏等結(jié)合在一起從而形成了一種復(fù)合型體現(xiàn)在原有的音高單位上的發(fā)展從而成為了，由音強(qiáng)構(gòu)成的復(fù)合單位，由多個(gè)單位組合成主題材料庫。

三、技法上的應(yīng)用

《調(diào)式化的音值與音強(qiáng)》三聲部先后進(jìn)入，不同的節(jié)奏序列使整首樂曲幾乎不能劃分傳統(tǒng)意義上界定，較高的音區(qū)是以32分音符的不斷增值，較低音區(qū)則以32分音符不斷減值，還將印度與希臘節(jié)奏結(jié)合在一起形成整段基本結(jié)構(gòu)的特征這些節(jié)奏從整體上來看不是從明確的某一個(gè)聲部上來看期間是出于交叉在不同樂器中的貫穿作者在譜上標(biāo)明了節(jié)奏類型的來源從而減輕了在分析該作品的負(fù)擔(dān)。在《火之島2》中，他同樣應(yīng)用了之前提到的前主題材料庫從而將不同的音高與音效、音強(qiáng)相配合組成固定PAIV ，以逆序的節(jié)奏時(shí)值為原型在預(yù)先設(shè)定好的材料庫中將他們的原型的主題變奏采用相互置換的手法，從而使它的“對(duì)稱置換手法”用倒敘的形式以中心點(diǎn)的對(duì)稱向兩級(jí)置換而成，全曲中共使用了10種節(jié)奏的對(duì)稱排列置換形式。10種置換形式采用了12種不同的音高、4種音效以及5種音強(qiáng)。尾聲的旋律來自于多種扎提斯的旋律形態(tài)。加上復(fù)雜的半音關(guān)系及“非功能的和聲效果讓人感覺到了在《節(jié)奏的紐姆音群》該作結(jié)構(gòu)布局上都有“不可逆行”的特點(diǎn)。這部作品在寫法上大膽創(chuàng)新，在音高上放棄了人們熟悉的形態(tài)嚴(yán)格的形成了不可逆性的節(jié)奏關(guān)系，在開始的部分運(yùn)用了塔拉節(jié)奏的精確遞減模式。節(jié)奏的類型均出自印度音樂中的一百二十的希臘節(jié)奏型，沒有采用嚴(yán)格系統(tǒng)的節(jié)奏模式，而是體現(xiàn)在多種變化的節(jié)拍交替下，將一些所謂希臘的韻味自由聯(lián)系在了一起期間形成了無理由數(shù)值的組合化模式上的發(fā)展，很明顯的能看出所謂抑揚(yáng)格的組合與形成，但由于巧妙地運(yùn)用了三連音性質(zhì)的節(jié)奏變形與強(qiáng)拍上的連線運(yùn)用，最終形成了一種不定式節(jié)奏搖擺的感覺。而且作品中以一種簡(jiǎn)單的復(fù)合是式的節(jié)奏嘗試不斷地在其中反復(fù)，在上方的聲部中呈現(xiàn)了一種根據(jù)附點(diǎn)的添加和撤除即一個(gè)節(jié)奏在其不同形式上的擴(kuò)張和縮減之上的重疊，還有一個(gè)特點(diǎn)就是除了音色上的混合之外也更加重疊了各種不同的節(jié)奏和調(diào)式體現(xiàn)在了第二有限移位調(diào)式上的運(yùn)用，在左手上出現(xiàn)了某一個(gè)節(jié)奏與其自身的逆行的重疊并且具有相同意義上的中心值，梅西安在發(fā)展期已在節(jié)奏方面做出了大量的創(chuàng)新，這首作品也在紐姆節(jié)奏的應(yīng)用上具有開創(chuàng)性的意義。

四、結(jié)語

梅西安創(chuàng)新上的技術(shù)在實(shí)驗(yàn)中不斷的發(fā)展和演變，核心手法是他對(duì)稱創(chuàng)作理念上的發(fā)展，成為了20世紀(jì)具有十分強(qiáng)烈創(chuàng)作個(gè)性的作曲家之一，鋼琴作品是他新技術(shù)的試驗(yàn)場(chǎng)，傳統(tǒng)文化與異域的文化多他也有著很強(qiáng)的吸引力，多樣創(chuàng)作手法的不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)手法上與以往形成了相互區(qū)別的邏輯形成，他用自己的方式來改變音樂意義上的外延與內(nèi)涵，從以固有的模式化中融匯出自己音樂語言技巧，他喜歡預(yù)制所需的音樂材料從而按照自己理想的的方式進(jìn)行重塑。從中可以深深的體會(huì)到，技巧的本身化是很重要的，更重要的是它所帶來的對(duì)作曲家的啟示，從一定意義上來說一定方向性的力量是梅西安所具備的，立足傳統(tǒng)從而有突破傳統(tǒng)，在二十世紀(jì)這多變的音樂中，成為了一個(gè)不可估量的鏈接點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]鄭中.梅西安鋼琴作品研究[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[3]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2004