何桂彥

早在20世紀60年代中期，西方藝術界就已出現(xiàn)“泛雕塑”的現(xiàn)象。不過，在當時，“泛雕塑”也只是一種表象，真正的問題是現(xiàn)代主義雕塑遭遇到了前所未有的內(nèi)在危機，同時還需要回應裝置藝術對它的沖擊。實際上，進入20世紀之后，西方現(xiàn)代藝術的兩條發(fā)展線索所形成的合力在上世紀60年代曾掀起了現(xiàn)代主義雕塑“去雕塑化”的浪潮。以羅丹為起點，到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到極少主義的藝術家，這條發(fā)端于現(xiàn)代雕塑內(nèi)部的線索是比較清晰的。而且，它是從傳統(tǒng)的學院雕塑、具象雕塑一步步走向形式，走向結構，走向抽象，走向了媒介。外部的線索則從1917年杜尚的《泉》開始，到上世紀60年代初波普藝術家如沃霍爾、勞申伯格等大量地使用“現(xiàn)成品”，即在“達達”到“新達達”的嬗變中，“反藝術”的觀念最后居于主導地位。不過，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中后期就殊途同歸了。因為，一旦現(xiàn)成品可以成為雕塑創(chuàng)作的媒介，雕塑與裝置的既有邊界就有被消除的危險。

作為現(xiàn)代雕塑的開端，羅丹的作品也引發(fā)了一個新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置的一個主要的區(qū)別，也就是說，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的某種儀式感就會消失，或者說以基座所形成的傳統(tǒng)的視覺——觀看機制就將失效，更重要的是，這就為雕塑與空間、觀眾形成“劇場化”的關系提供了可能。后來的事實也證明，極少主義正是通過“劇場”開創(chuàng)了一種不同于現(xiàn)代主義雕塑的觀看方式。與此同時，現(xiàn)代主義雕塑還面臨著另一個內(nèi)在的危機，即以純粹的、原創(chuàng)的、個人化為核心的形式主義——現(xiàn)代主義的審美體系在20世紀60年代激進的反傳統(tǒng)、反精英主義，以及推崇社會革命的浪潮下，已變得岌岌可危。1958年，批評家克萊門特·格林伯格曾提出“新雕塑”的概念。他為盛期現(xiàn)代主義雕塑所描繪的發(fā)展道路是，走向純粹，走向視覺，捍衛(wèi)形式自律。進入上世紀60年代后，不管是安東尼·卡羅，還是大衛(wèi)·史密斯，雖然他們是盛期現(xiàn)代主義雕塑的代表，但是，在批評者看來，他們的作品徒有空洞的形式，根本無力介入社會現(xiàn)實。從這個角度講，如果現(xiàn)代主義雕塑要真正融入當代文化的語境，就必然會拓展既有的藝術本體的觀念，甚至突破既有的邊界。

格林伯格為現(xiàn)代主義雕塑所設定的發(fā)展路徑最終還是失效了。從早期的極少主義藝術家對媒介的“物性”進行研究，再到直接使用現(xiàn)產(chǎn)品，現(xiàn)代主義雕塑似乎結束了藝術史的使命。當然，這個發(fā)展過程并不是一蹴而就的，它大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。第一個階段是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間中物的轉變。這個過程是早期極少主義的藝術家完成的。比如，唐納德·賈德、卡爾·安德烈、丹·弗萊文在上世紀60年代初就使用一些規(guī)則的、幾何性的材料，再后來，他們開始使用批量生產(chǎn)的工業(yè)材料，如熒光燈、耐火磚、鐵軌等。第二個階段大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術家，在創(chuàng)作中大量使用不規(guī)則的材料和日常生活中的物品；為了重申與現(xiàn)代主義美學的不同，他們推崇“反形式”的原則。第三個階段是伴隨著“貧窮藝術”和“法國新現(xiàn)實主義”后來在國際上產(chǎn)生的重要影響，藝術家普遍地關注那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、衣物、舊書籍、廢電腦等。對于“貧窮藝術”的藝術家來說，對垃圾和廢品的使用，目的就是通過材料自身所負載的社會學信息來實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的批判。重塑藝術對社會的批判，重建藝術與生活的聯(lián)系，正是上世紀60年代那批藝術家反對現(xiàn)代主義雕塑的主要動因。

如果說格林伯格對早期極少主義的作品還保持著克制的話，那么，到了上世紀60年代中期，他對后極少主義的大部分作品明顯表示了不滿。在1967年《雕塑的近況》一文中，他認為，極少主義的作品是一種“非藝術”（no-art）。既然在三維空間中的“物”能成為一件藝術品，也就意味著，現(xiàn)實生活中所有的物品在理論上都有可能變成藝術。這里的問題已經(jīng)不是雕塑與裝置之間是否應該有一個邊界，更危險的后果是，藝術與生活的邊界也會變得模糊。在“反藝術”的觀念浪潮下，格林伯格思考的問題的是，誰能去捍衛(wèi)現(xiàn)代雕塑的價值？誰能將現(xiàn)代藝術的精英文化傳統(tǒng)延續(xù)下去？這些價值與傳統(tǒng)難道就這樣被葬送了？所以，他將極少主義的作品看作是no-art，亦即是說，它們根本就不具備成為一件藝術品的資格。格林伯格的追隨者，邁克·弗雷德，一位60年代活躍的形式主義批評家，同樣在1967年對極少主義給于了尖銳的批評。在他看來，現(xiàn)代主義雕塑在上世紀60年代中期最重要的任務，是必須消除材料自身的“物性”。所以，他十分推崇大衛(wèi)·史密斯和安東尼·卡羅。前者的意義，就在于將現(xiàn)代主義的雕塑的“語法”與修辭發(fā)揮到了極致，形成了自律的、個人化的形式風格；而后者，除了現(xiàn)代主義雕塑的語言之外，就是在材料的表層涂上了各種油漆，利用顏色的覆蓋就將材料的“物性”隱藏起來。很顯然，在弗雷德看來，只要觀眾從外觀上看不出雕塑原來的媒介屬性，人們也就不會將它們與日常生活中的各種物品聯(lián)系起來。加之，現(xiàn)代主義雕塑將“形式”“結構”作為它們獨特的修辭方式，就自然與那些“非藝術”分開了。

上世紀60年代末期，格林伯格與弗雷德的批評話語已變得十分的陳舊。因為后來的雕塑與裝置，非但沒有按照他們所設想的路徑發(fā)展，甚至完全背離了他們所預設的方向。沿著“場域”的概念，后極少主義從內(nèi)部的空間（畫廊、美術館）走向了戶外，走向了公共空間，于是，地景藝術出現(xiàn)了，公共雕塑的觀念也逐漸深入人心，更重要的是，雕塑、裝置、建筑、風景之間的邊界也變得模糊起來；在“擴展的場域”的推動下，一種跨媒介的綜合藝術形式成為了新的發(fā)展趨勢。同時，伴隨著“新達達”與“貧窮藝術”的發(fā)展，加之越來越多的藝術家使用現(xiàn)成品從事創(chuàng)作，藝術變得非常的日?；⑸罨?。倘若藝術與“非藝術”、藝術與生活的邊界完全被顛覆，也就自然意味著，現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)走向了終結。

一些新的、令人棘手的問題也隨之出現(xiàn)。譬如，面對一件物品，我們?nèi)绾闻袛嗟降姿且患囆g品，或是一件平常之物？反過來，在什么情況之下，一件日常之物才可以被看作是藝術品？很顯然，過去的批評方法與藝術理論無法對其做出有效的解釋。那么，接下來的問題是，如何重新處理和闡述“藝術的合法性”問題呢？也正是在這樣一個獨特的藝術史情景中，一位新的藝術理論家脫穎而出，那就是阿瑟·C·丹托。在丹托看來，在后現(xiàn)代藝術的語境下，最為有效的方法，就是求助于哲學。于是，哲學開始走向了對藝術的剝奪之路，尤其是讓現(xiàn)代主義時期的形式主義批評徹底失語。然而，多少有些吊詭的是，一方面，當藝術消除了與生活的邊界，我們會認為，藝術將會變得更豐富，也會讓人更放松，更容易被人接受；另一方面，事與愿違，因為對藝術與“非藝術”、藝術與生活的解釋反而愈發(fā)的艱難，更加的哲學化，甚至愈來愈晦澀難懂了。