摘 要:本人通過對中國畫中的藝術形象和意境的兩個方面相互關系的分析,著重研究了中國畫中的詩化意境的創(chuàng)造,旨在引起在中國畫的學習和創(chuàng)作中對詩意化表達的重視。
關鍵詞:中國畫 藝術形象 意境 詩意
詩情畫意歷來是中國山水畫的靈魂,也是山水畫所必須遵循的美學原則。在時下中國山水畫創(chuàng)作和發(fā)展過程中,有一個問題不容忽視,就是畫面詩意的缺失。一些山水畫作品重技法表現、輕思想內涵,重畫面形式、輕詩意表達,是對山水畫作品文學性的逐漸淡化和忽視。山水畫作品中的詩意表現,究其根本,與畫家個人的文學修養(yǎng)、人生體驗以及性格都有著重要的關系。學習山水畫的過程中,所應修煉的才情和詩情,以及創(chuàng)造力才是學習的根本,也是我們學習中國畫所必須具備的素養(yǎng)。
一、中國畫中的藝術形象
藝術形象是藝術作品創(chuàng)造的最基本的元素,也是區(qū)別于科學技術的基本特征。形象的范疇及內容在歷史發(fā)展中是不斷發(fā)展和豐富的。六朝時期,由于文學藝術走向自覺,藝術理論的成熟,“形象”這一概念的解釋已不再限于自然現象,而要求高于現實。唐人的“興象”說,對藝術形式提出應具有“興”和托物喻情的作用。宋代把藝術形象是否具有一定的思想和意味作為最高的審美標準,使“意象”說在文化史上成為對各個藝術門類都產生了重大影響的美學范疇。
宋代著名畫家、詩人蘇軾等文人對“詩畫一律的認識,在很大程度上正是取決于他們對詩和畫所運用的藝術形象——“意象”一律的認識。蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中道:“論畫以形似,見與兒童鄰,詩賦必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新;邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏澹含精勻;誰言一點紅,解寄無邊春?!彼置鞔_地指描繪中藝術形象的創(chuàng)造并非以刻意模仿的“似”為標準,而應以“生”和“神”的藝術形象的創(chuàng)造并非以刻意模仿的“似”為標準,而應以“生”和“神”為標準,因為只有“生”與“神”的藝術形象才能獲得“解寄無邊春”的藝術境界。這也是與詩的藝術形象取得“一律”之“本”。蘇軾者種觀點,在歐陽修的言論中葉同樣得到體現。歐陽修說:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意之者寡,不若見詩如見畫?!?“神會”和“意會”詩中國畫家創(chuàng)造高境界的要求,但“神”和“意”的獲得不是依靠藝術形象的所謂“真實”,而是要求畫家在對物象深刻認識的基礎上以自然的流露為妙,只有達到“心忘方如妙,意到不窮工,點拂橫斜處,天機在此中”的境界。藝術形象的創(chuàng)造才會信手拈來,出神入化;藝術形象雖然不似,但卻能創(chuàng)造出形外之形,畫外之情,畫外之神。
在中國藝術家眼中,詩中情與畫中意的創(chuàng)造都有賴于意象的獲得。這種藝術形象創(chuàng)造的共同之處,只是詩與畫并無二致的根由所在。
二、中國畫的詩化意境
意境的追求是詩的審美原則,也是中國畫的審美原則。因此意境的追求成為詩畫融合的另一思想基礎與審美基礎。在中國傳統(tǒng)美學中,境界是指獨創(chuàng)性的藝術天地,境界的創(chuàng)造無論詩還是畫,都是要求在情景交融、虛實結合、形神兼?zhèn)涞幕A上創(chuàng)造出來。董其昌說“大都詩以山川為境,山川亦以詩為境?!保ā懂嫸U室隨筆·評詩》)他把“境”作為審美實踐和審美創(chuàng)造中維系主體與客體的紐帶。因山川自然皆為實景,觸景而生情,詩人以文字述情,畫家以筆墨傳情,雖手法不一,實乃異途同歸。
石濤曾有如下一段話:“詩中畫,性情中來者也。則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩乃是趣時生者也,則詩不是便生吞生剝而后成畫。真識相融,如鏡寫影,初何容心?金人不免唐突詩畫矣?!保ā洞鬁熳宇}畫詩跋》)石濤提出“性情”和“意趣”作為詩畫的相融之點,也作為畫中是否是詩的依據。
繪畫是最直觀的表達形象的造型藝術,而作品的意境則是通過畫面的形象、內容傳達給觀眾。尤其是在中國山水畫的創(chuàng)作過程中,意境的營造尤為重要,是作品優(yōu)劣、成敗的關鍵。畫家除了掌握嫻熟的筆墨技法之外,更重要的是將個人的心境與自然的物象相結合,用心靈去感悟自然的山山水水,不是被動的抄襲、記錄自然的山水,而是要“緣物寄情”、“托物言志”,借山水的意象來表達意境、抒發(fā)情感。
蘇軾在《書摩詰藍田雨圖》中說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”但蘇軾并沒有把“詩中有畫”和“畫中有詩”完全說明白,既然詩中畫看不見,畫中詩又吟不出,兩者在怎么樣的意義上使人感覺到時相互包容、相互含“有”呢?蘇軾在詩中詠的兩個字很關鍵,這就是對“味”和“觀”的直覺把握,詩通過對畫面描寫景象的直觀感受,獲取欣賞價值。我們很明白,盡管詩畫之“跡”不同,對詩與畫的把握手段不同,但兩者都是在欣賞者心理上通過想象和體驗來獲得一種情感融合的。這就是情景,這才是取得“異跡而同趣”的關鍵所在。清代布顏圖認為“山水不出筆墨情景,情景者,境界也”。既然境界即情景,那么在詩中和畫中的境界便是相同的。因此,深知詩之真味的文人畫家們,在畫中追求詩的境界,同時又在題畫詩中加強這種境界的深度便是水到渠成、自然而然的事了。
“詩中有畫”,“畫中有詩”,不僅從欣賞角度對詩畫境界“異界而同趣”做了肯定,而且對于中國畫創(chuàng)作者來說,也可以從詩的意境、景象中取得借鑒。郭熙在《林泉高致》中談到“詩時無形的畫,畫詩有形的詩,哲人多談至此言,吾人所師”,正是說明了畫家對詩的借鑒。為什么歷代書畫家和理論家特別重視文學修養(yǎng),正是這個原因,所以明代李日華才說:“繪事必須多讀書,讀書多,見古今事變多,不狃狹劣見聞,自然胸次廓,山水靈奇,透入性地時一灑落,何患不臻妙境?”
由此可見,學習中國畫的創(chuàng)作,更重要的應該從文化的角度去著眼、去著手,在對生活的細致觀察和了解中提煉和獲取典型的藝術形象,這種形象一定是飽含人的情感的意象化、人格化的形象;深刻的體會和感悟生活,由感而發(fā)的去營造意境,這意境應當是情景交融、氤氳滿紙,猶如平平仄仄的詩賦歌詠。作品中詩意化的表現,是需要畫家在藝術實踐和生活體驗中不斷的錘煉詩人氣質,不斷豐富內心的詩人情懷和意趣,把強烈的個人感情、人生觀與宇宙觀融入到中國畫的構思和創(chuàng)作中。只有富于詩意的中國畫作品才能耐人尋味,筆墨語言也只有在富于詩意的意境中才更具表現力??v觀歷代眾多經典的中國畫作品,其中無不洋溢著濃烈的詩情,這種詩情,是對生命、對自然所深刻受到的韻律,是對生命與自然的源泉的認識,經過提高和洗練而獲得美感的律動,是藝術家真情實感的傾注。
作者簡介:趙鵬,1977年10月出生,任教于新鄉(xiāng)學院藝術學院,研究方向是中國畫,碩士。endprint