韓 晶

(山西戲劇職業(yè)學(xué)院美術(shù)系，山西太原030002)

一、全國版畫作品展的歷史淵源與發(fā)展

全國版畫作品展覽是中國美術(shù)家協(xié)會最具連續(xù)性和深遠(yuǎn)影響的展覽品牌之一，并且已經(jīng)成為我國跨越年代最久、連續(xù)屆次最多的專項美術(shù)展事。首屆全國版畫作品展覽于一九五四年在北京成功舉辦，之后平均每兩年一屆，“文革”期間一度中斷，一九七九年又再度啟動，至今已舉辦了20屆，整整走過60年。它既是將版畫作品推向社會的媒介，也是記錄不同時期版畫創(chuàng)作水平和版畫現(xiàn)狀的里程碑。全國版畫作品展覽猶如歷史的畫廊，形象地呈現(xiàn)著半個世紀(jì)中國社會的時代革命，記錄著新中國版畫的發(fā)展軌跡。與別的畫種相比，兩年一度的全國版畫作品展，節(jié)奏是比較快的，這樣我們也可以經(jīng)常性地來檢閱和交流全國版畫創(chuàng)作的狀況。同時，全國版展的舉辦不僅能夠促進(jìn)中國版畫的發(fā)展，更是展現(xiàn)了當(dāng)代版畫藝術(shù)創(chuàng)作的最新面貌。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著我國版畫的文化自覺，版畫藝術(shù)家在創(chuàng)作中所關(guān)注的更多的是畫面形式的演變和愈來愈精湛的版畫技法，以及追求理想精神的家園，在近三屆的版畫作品展覽中表現(xiàn)得尤為突出，它以一個橫斷面的方式將當(dāng)代中國版畫的新面貌完整地呈現(xiàn)，多樣化的題材形式、鮮明的地域特色，更加國際化和多元化的形式語言，都真實地再現(xiàn)了當(dāng)代中國版畫的現(xiàn)狀。

二、第十八屆至二十屆全國版展黑白木刻作品分析

(一)黑白木刻作品參展情況

中國現(xiàn)代版畫是從上世紀(jì)三四十年代的新興木刻運動開始的。至今，版畫創(chuàng)作變得更加廣泛與多元，而創(chuàng)作型黑白木刻仍然居于重要地位，這在近三屆的全國版畫作品展覽中很清晰地體現(xiàn)出來。

這三屆的版畫展覽中的黑白木刻作品是當(dāng)代版畫創(chuàng)作中黑白木刻版畫整體視覺面貌的集中體現(xiàn)。我們可以看出，愈來愈多的黑白木刻作品受到了整體環(huán)境的影響，視覺豐富多樣，并且隨著社會的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體信息的隨時刷新以及多元化的藝術(shù)形式的急劇轉(zhuǎn)向都影響著黑白木刻版畫形式語言的發(fā)展，越來越多的藝術(shù)家更加關(guān)注創(chuàng)作主體的自身觀念與藝術(shù)實踐的親身體驗。而作為版畫藝術(shù)創(chuàng)作的根本所在，形式語言的研究越來越多地成為了主流趨勢，黑白木刻作品已不全都是在講故事、闡釋事實，藝術(shù)愈來愈接近其本質(zhì)，形式語言的探索也愈來愈趨向本質(zhì)化發(fā)展。

(二)黑白木刻題材與形式

從形式與題材合二為一來談，是因為今天二者的關(guān)系愈來愈緊密，作品的題材亦可以作為作品所要表達(dá)的內(nèi)容與內(nèi)涵，則內(nèi)容與形式共同決定著作品的最終面貌。篩選內(nèi)容題材是一個精益求精的過程，這就要求作者對生活有所感悟，對身邊的人和事有想法，能把感受與想法表達(dá)出來，藝術(shù)家獨特風(fēng)格的形成也必須經(jīng)歷這一過程。有時作品以題材為主，表達(dá)藝術(shù)家的所思所想;有時以形式為主，并無特定的內(nèi)容所言，更多的是表現(xiàn)黑白木刻形式所展現(xiàn)出的視覺美感;有時作品形式與題材并行不悖，形式亦是內(nèi)容，內(nèi)容展現(xiàn)形式，二者融為一體。從近三屆版展黑白木刻的作品來看，首先選題較多的大致有三種主題，這部分多數(shù)以內(nèi)容為主。

其一，以都市生活為中心，畫面展現(xiàn)的是現(xiàn)代生活的活力與朝氣，作者多數(shù)為青年藝術(shù)家，盡顯青春面貌。如二十屆優(yōu)秀作品呂培桓的《城市空間》(圖1)和《中國速度》(圖2)畫面以橫平豎直的形式展現(xiàn)出鋼精混泥土般的現(xiàn)代都市面貌，這與主題契合得恰到好處。李仲的《都市行走NO.7》與《都市行走NO.10》兩幅作品為系列作品，畫面以中心人物為正面角色，左右人物形象為輔助，共同展現(xiàn)的是人們在當(dāng)下的都市生活。

圖1 城市空間

圖2 中國速度

以人物為主表現(xiàn)當(dāng)下生活的作品還有:顏克疾的作品《我們》、鮑濤的作品《青澀時代——旋律下的天空》、潘麗萍的作品《羽的坐姿》等，它們都是以人物當(dāng)下的狀態(tài)來表現(xiàn)城市生活的畫面。而肖習(xí)石的作品《夜鵬城》、宋應(yīng)秋的作品《城市鏡像》、沈有福的作品《都市山水NO.1》等，都是以完整形式展現(xiàn)都市整體面貌的。除此之外，不少作品都以系列組畫的形式表現(xiàn)同一主題，例如:周韋華的作品《生活的橫截面》以六幅木口木刻的形式，采用樹木的橫截面表現(xiàn)生活的多個畫面。還有徐靜的作品《日記·午夜》和馬桂順的作品《流動風(fēng)暴－城市意象》都是以多個畫面形式記錄生活的片刻。這些作品都以生活的瞬間記憶為題材，多個畫面為形式，更加生動地展現(xiàn)出現(xiàn)代社會當(dāng)中人的生活狀態(tài)。在以都市生活為題材的作品當(dāng)中，不乏反映當(dāng)下社會的作品，如:陳菽現(xiàn)的作品《困·之二》，擁擠的城市充滿在不規(guī)則的形狀之中，與周圍只有一只風(fēng)箏的空曠畫面形成對比，反映了城市生活之困頓。在時代發(fā)展的當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)生活已悄然成為主旋律，梁練方的作品《網(wǎng)絡(luò)頭像之二》便是以整整81個方形網(wǎng)絡(luò)頭像為藍(lán)本組成的;而鄭盼盼的作品《信息爆炸》以三個人物相背而立來表達(dá)當(dāng)下社會信息發(fā)展給人帶來便捷的同時，也帶來了人情的淡漠。

其二則是以鄉(xiāng)土人家、民族風(fēng)情為題材的作品，這些作品多數(shù)表現(xiàn)藝術(shù)家的深刻鄉(xiāng)情。其中以風(fēng)景為主要表現(xiàn)對象的，例如第十八屆版畫作品展當(dāng)中的《李家山之三》、《徽情》、《古橋遺韻系列(一)》、《香格里拉》，第十九屆版畫作品展當(dāng)中的《黃山魂語系列》、《皖南寫生》、《徽韻》、《故鄉(xiāng)三月》，第二十屆版畫作品展當(dāng)中的《青海人家》、《徽州印象》等，這些作品以整體面貌表現(xiàn)中國各地的不同景色，具有一定的民族性和地域性。而一部分則以民族人物為主表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)情特色，例如十八屆版畫作品展當(dāng)中的《盛情科爾沁》、《圣地的笑容系列之村支書》、《吉祥的切瑪》、《看藏戲》、《藏人系列——藏北的風(fēng)》，第十九屆版畫作品展當(dāng)中的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《羌風(fēng)》、《正午時光》，第二十屆版畫作品展中的《回家》、《天際》等，其中李靜的《生存狀態(tài)》、《和諧之二》、《和諧共存之五》三幅作品分別入選近三屆版畫展，是以人物為主表現(xiàn)民俗風(fēng)情的系列作品。

圖3 挖掘機(jī)組奧運場館的工人們

圖4 龍·我們的驕傲

其三，以具有一定時代意義的事件為題材創(chuàng)作的作品，例如:第十八屆全國版畫展中郭震乾、石坎的作品《挖掘機(jī)組——奧運場館的工人們》(圖3)便是記錄2008年北京舉辦奧運會前的一些場景，同樣是奧運題材的作品還有《龍·我們的驕傲》(圖4)。曲少平的作品《早春》則是用抽象的形象表現(xiàn)春天的景象。第十九屆全國版畫展當(dāng)中，《快——救災(zāi)瞬間》以人物動態(tài)表現(xiàn)救災(zāi)的瞬間，《聚焦2008》也同樣以各式各樣正在拍照攝像的人物為主要內(nèi)容，讓人回憶起2008年的某個重要事件?！督鹕辰蚣覊嗡娬敬髸?zhàn)》則是記錄了水電站建造的一個過程。第二十屆全國版畫展戚序的作品《中國夢——一飛沖天》更是突出了中國當(dāng)下的時代主題。

在當(dāng)下的版畫創(chuàng)作中，形式感成為創(chuàng)作的突破口，內(nèi)容與形式相輔相成，作品呈現(xiàn)更具當(dāng)代性。從這三屆版展來看，系列作品盛行，趨于遞增趨勢，尤其是同一主題的多幅不同小畫重復(fù)組成的作品。例如第十九屆版畫作品展中鄔林的作品《馬燈系列》便是由25幅不同狀態(tài)下的馬燈組成的，其作品內(nèi)容層次豐富，整體形式感強(qiáng)，榮獲當(dāng)年版展的中國美術(shù)家提名作品。在第二十屆全國版畫作品展當(dāng)中，此類作品逐漸增多，例如陳國毅的《2013·元月》以31幅干枯的荷葉為主題的系列作品。優(yōu)秀作品《私想魯迅組畫之一》則是12幅以人物故事為主題的系列組畫，具有一定情節(jié)性。《無意識里莫名的闡述》同樣是以15幅作品組合而成的系列作品，但主題并無具體內(nèi)容，更多的是藝術(shù)家想象而成的畫面。更有一些作品主題內(nèi)容與表現(xiàn)形式緊密相關(guān)，如李軍的作品《藏1－3》、《藏》，由齒輪的形象布滿整個畫面的《工業(yè)印象》，由管道的形象布滿畫面的作品《動脈》和由六組不同瓶子與網(wǎng)組合的作品《瓶與網(wǎng)》等。

除了這類題材之外，另有以故事內(nèi)容為主題的作品例如:《武松打虎》、《逍遙游》和愈來愈多的觀念性、無厘頭和關(guān)注視覺形式的作品。總之，隨著藝術(shù)環(huán)境的多元化，黑白木刻版畫作品的創(chuàng)作也在趨于更加寬廣的道路上，尤其通過對近三屆版展作品題材的分析可以發(fā)現(xiàn)，作品的題材越來越趨向于將形式與對客觀世界的體驗融合在一起。

(三)黑白木刻刀法與形式

黑白木刻中刀法與形式是息息相關(guān)的，刀法語言是黑白木刻版畫藝術(shù)獨具藝術(shù)魅力的形式語言的物質(zhì)載體，是一種以刀代筆的藝術(shù)表達(dá)形式，是創(chuàng)作者傳輸思想的工具，刀法的成熟與否對每一位版畫藝術(shù)家來說都是至關(guān)重要的，刀法如筆法，其自身是具有形式性和規(guī)律性的，不同的刀法呈現(xiàn)不同的形式;不同的形式也同樣制約著刀法的運用。刀法的形式離不開黑、白、灰與點、線、面，因為，黑白木刻版畫就是通過合理地應(yīng)用黑、白、灰的協(xié)調(diào)、過度來完成的，而點、線、面的有效處理就能形成黑、白、灰不同的色調(diào)。點、線、面通過不同的刀法鏤刻出不同的形狀、塊面、線條、肌理等形式。在三者中，灰色調(diào)是一個轉(zhuǎn)折點，白色部分為鏤空，黑色部分則不用鏤刻，因此，畫面的精華之處就在于灰色調(diào)的處理上。

在這三屆版畫展當(dāng)中，大部分的作品通過運用組合刀法刻制來營造畫面的黑白灰色調(diào)。黑白木刻作品整體以灰色調(diào)為主，黑白強(qiáng)烈的反差與對比較少，更多的是增加了灰色調(diào)的技術(shù)性的制作，這樣的畫面更加的細(xì)膩，充滿柔情蜜意，但這對刀法的組織運用提出了更高的要求。例如柯奭的作品《內(nèi)心世界之三》在形式的表現(xiàn)上選取個性的視角，突出視覺感官的沖擊力，但卻運用基礎(chǔ)的刀法組織繁簡懸殊、介于抽象與具象間的視覺效果。首先作品形式構(gòu)圖極為飽滿，木瓜底部破出畫面，這樣壓迫式的大特寫形象造成一種猛烈擴(kuò)張的視覺效果，使觀眾在心理上產(chǎn)生逼迫感。而基本對稱的形式形成平面效果，在視覺上獲得均衡與和諧。在木瓜的外型上，去除不必要的細(xì)節(jié)，形成一個半包圍的視覺范圍，而木瓜內(nèi)部的瓜瓤和籽保留了大面積的黑色塊，與之形成呼應(yīng)，同時也和外部形成了強(qiáng)烈的對比。在作品細(xì)節(jié)的局部，三角刀刻出的疏密、粗細(xì)不同的線條組織成豐富的層次，與整體不同強(qiáng)度的對比形成節(jié)奏。在這類作品中，外輪廓造型力求簡潔流暢有力，刀法相對簡單直接，多以圓口刀刻出大形，鏟底干凈，不留刀痕。在細(xì)節(jié)局部的刻制上，則采用小的圓口刀、三角刀用排列細(xì)密的線條和疏密不同的點來塑造，表現(xiàn)細(xì)膩的灰色調(diào)，以中和黑白強(qiáng)烈的對比。

圖5 居者有屋

圖6 左直拳

在作品《信息爆炸》、《都市行走》等作品中，黑白灰穿插整個畫面，在灰色調(diào)的處理中，用三角刀與圓口刀刻出線或者點的組合形成面的組合，作品《信息爆炸》中，藝術(shù)家運用相同大小的點，組合成疏密有別的肌理，從而形成不同的灰度。而在《都市行走》這幅作品中，藝術(shù)家運用較多的則是不同方向、長短的線的組合來形成不同的肌理，來制造豐富的灰色調(diào)。

除了運用傳統(tǒng)的刀法組織點、線、面來創(chuàng)作黑白木刻作品，更有一些藝術(shù)家運用個性的刀法來迎合畫面主體，從而形成具有不同風(fēng)貌的畫面。例如呂培桓的作品《城市空間》與《中國速度》，畫面中用刀鏤刻出一致的水平橫線，運用橫線的疏密關(guān)系來營造不同的黑白灰變化，使畫面從單一的刀法中也能表現(xiàn)出不同的畫面層次感。這樣的刀法不但具有個性語言，并且更好地表現(xiàn)了畫面的題材，橫向直線并列的運用表現(xiàn)《中國速度》，在視覺上便能夠感受到一種方向上的速度感。這類作品在刀法上細(xì)密、精致，體現(xiàn)出藝術(shù)家強(qiáng)有力的刀法和審美意識。而有的藝術(shù)家刀法意象簡練，如王文明的作品《居者有屋》(圖5)和金洪剛的作品《左直拳》(圖6)等，作品中多用平口刀，由于平口為直線，沒有刀槽，刀口較寬，正鋒推刻不容易刻深，運刀走向不易控制，指腕發(fā)力必須果斷，所以作品刀觸具有特殊的強(qiáng)勁粗拙之美，在刀法的運用上更加自由。在刻制過程中，作品的灰色調(diào)較少，黑白對比強(qiáng)烈。

由此可以看出，刀法的個性運用同樣顯示出個性的畫面形式，例如李軍的作品《藏》系列便是運用同一種刀法——“點”，康定斯基說過:“點從時間上來說是最簡潔的形式，木版畫只要是白點，不管大小，一刀便成。但黑點卻需要相當(dāng)?shù)呐?，慎重行事。”因此，李軍運用最簡單的形式“點”，在畫面的疏密中做文章，畫面整體黑白灰對比較弱，以至于貓藏于整個藤椅之中，畫面的主體物在背景中若隱若現(xiàn)，這更多的是一種形式感的表現(xiàn)。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，黑白木刻從生活的實際用途中走了出來，形成了具有審美含義的藝術(shù)形式，由于執(zhí)著的版畫藝術(shù)家的不斷突破與發(fā)展，形成了今天我們所看到的豐富多元的面貌。在近年來的全國版畫作品展覽中，不僅有繼承傳統(tǒng)刀法，運用點、線、面的組織穿插營造較為均衡的黑、白、灰畫面關(guān)系;也有打破傳統(tǒng)，運用創(chuàng)新刀法來表現(xiàn)畫面，運用不同刀痕來豐富畫面。例如曾經(jīng)的“飄刀”能構(gòu)成獨特的刀痕，木板被裁切成不規(guī)則形態(tài)，甚至蟲洞形成畫面的獨特形式，使黑白木刻版畫更具有“刀味”和“木味”，這也意味著黑白木刻版畫在繼承傳統(tǒng)的路上不斷地開拓創(chuàng)新，年輕的藝術(shù)家們也正在運用其自身個性的語言來創(chuàng)作這個時代更加真實的藝術(shù)。

當(dāng)代黑白木刻作品的題材別開生面，藝術(shù)家更加注重采用獨特的、具有個性化色彩的形式語言詮釋自己全新的藝術(shù)觀念。題材的意蘊多貼近社會、關(guān)注當(dāng)下生活，情調(diào)健康向上，具有一定的精神內(nèi)涵。刀法技藝精良，印制講究，形式上也趨于多元化。時代的和平穩(wěn)定為版畫藝術(shù)家們營造了良好的創(chuàng)作環(huán)境，經(jīng)濟(jì)科學(xué)的發(fā)展也為創(chuàng)作技法增添了新的形式，當(dāng)代黑白木刻正以新的姿態(tài)不斷地向前發(fā)展著。