摘 要：通過對柏拉圖的“理式”說和康德的“物自體”說的對照考查，重新確認(rèn)形式和內(nèi)容的關(guān)系，以突出當(dāng)代社會中形式美學(xué)的興起并確認(rèn)康德對形式美學(xué)的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：理式;物自體;內(nèi)容;形式;形式美學(xué)

就學(xué)科屬性而言，美學(xué)是屬于哲學(xué)的，只是自從一七五○年鮑姆加通出版《美學(xué)》并把美學(xué)定義為“感性認(rèn)識的科學(xué)”，美學(xué)才作為一門獨立的科學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展。這就給我們以啟示，對哲學(xué)的更好理解也許是解讀美學(xué)的一把必備的鑰匙，這一點在美學(xué)發(fā)展的各個階段可以得到實證。并且這一點也是我在文中考查形式概念時所持的基本思維方法。

以整體的眼光去考查整個美學(xué)史的發(fā)展，可以看到，“形式”作為美學(xué)的重要范疇在當(dāng)代美學(xué)中有著越加顯著的地位。隨著社會中“生活的審美化”在人們對生活狀態(tài)的思考中越加凸顯，在現(xiàn)象層面上，在許多方面我們都可以看到人們對形式美的關(guān)注：人們對許多東西的選擇由原來的實用功能，物質(zhì)功能而更多的轉(zhuǎn)向?qū)λ鼈冃问剿鸬拿赖钠?。這體現(xiàn)在人們對住房、服飾，器具的選擇上，一個十分有說服力的個案是服飾美學(xué)作為當(dāng)代美學(xué)的一支，在時尚文化中，無論是理論體系，還是實踐的普及、大眾化層面上都獲得快速的發(fā)展。在更高得多的意義上，當(dāng)代美學(xué)正面臨一個巨大的轉(zhuǎn)型：由傳統(tǒng)意義上以“美”、“美感”為中心的美學(xué)轉(zhuǎn)向以“形式”為核心的“形式美學(xué)”。也正因為此，我們理應(yīng)對“形式”范疇在美學(xué)中的發(fā)展給以更多的關(guān)注，在思維中對“形式”的哲學(xué)基礎(chǔ)給以更多的思考是考查這一問題的重要的一個方面。清楚了它在哲學(xué)中的地位，會使之在美學(xué)領(lǐng)域有更明晰的發(fā)展，這對“形式美學(xué)”的建立意義重大。

對“形式”哲學(xué)的考查，一個可能的前提是先糾正人們在“形式”和“內(nèi)容”二者關(guān)系上的一種思維定勢，而對這種思維定勢的思考也是我思考柏拉圖到康德，從“理式”說到“物自體”，歷史的思考康德對形式美貢獻(xiàn)的一個重要的動因。

在我們頭腦中，當(dāng)思考內(nèi)容和形式關(guān)系時，一個可能的反應(yīng)是內(nèi)容決定形式，形式是內(nèi)容的反映。這種思維到了黑格爾那里似乎更辯證了，這也構(gòu)成了黑格爾整個美學(xué)體系的支撐：內(nèi)容決定形式，形式對內(nèi)容具有反作用，二者是辯證統(tǒng)一的。在對藝術(shù)類型的劃分上，黑格爾也正是以形式和內(nèi)容關(guān)系的運用而把藝術(shù)作了權(quán)威性的劃分：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)，這種劃分在今天來看無疑具有無可爭辯的合理性。

但就是在黑格爾這種權(quán)威的論說中，我們也發(fā)現(xiàn)了問題：以這種二分法的標(biāo)準(zhǔn)去思考形式和內(nèi)容的關(guān)系導(dǎo)致了美學(xué)發(fā)展史上和人們習(xí)慣思維中的內(nèi)容主體、形式附庸的地位。可以說這種思維是美學(xué)發(fā)展中的一種主要的思維方式，傳統(tǒng)的以“美論”、“美感論”為中心的美學(xué)總的來說都可以歸為一種“內(nèi)容的美學(xué)”，在人們對美、美感和藝術(shù)的考查中，人們更多的關(guān)注它“是什么”和它們所具有的何種的思想性，在它之后人們才思考這種思想意義是以什么樣的方式，以何種“形式”得以表達(dá)和展示。但這種內(nèi)容主體、形式附庸的“內(nèi)容美學(xué)”在當(dāng)代美學(xué)中卻顯出解釋力量的匱乏，對于種種“非理性美學(xué)”、“時尚美學(xué)”、“服飾美學(xué)”的解釋不能讓人完全的滿意，而這種現(xiàn)象當(dāng)許多人試圖以形式的角度去思考時，許多問題便迎刃而解了。筆者認(rèn)為，要解決這一問題必須重新思考形式和內(nèi)容的關(guān)系，改變過去人們認(rèn)為形式附庸地位的思考方法，重新定位二者的關(guān)系，這個問題不能解決，主導(dǎo)美學(xué)史發(fā)展的這種錯誤的觀念便不能改變，就不能解決當(dāng)代美學(xué)理論領(lǐng)域出現(xiàn)的種種現(xiàn)象和問題。

在對世界的認(rèn)識上，柏拉圖的“理式”說在西方哲學(xué)史上具有重要的地位，它作為柏拉圖文藝思想的哲學(xué)基石，深刻影響了以后的美學(xué)理論家和哲學(xué)家，對中世紀(jì)文藝思想，浪漫主義理論和一些現(xiàn)代派理論產(chǎn)生了巨大的影響。

按照柏拉圖的觀點，世界本源于一種不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識的一種最高的“理式”。它是一種超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。柏拉圖說“理式不僅有本領(lǐng)創(chuàng)造出一切器具，而且造出一切從大地生長出來的，造出一切有生命的，連他自己在內(nèi);他還不以此為滿足，還造出地和天，各種神，以及天上和地下陰間所存的一切?！盵1]這有點類似于老子和莊子哲學(xué)所謂的“道”，如《老子》第6章：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤?！盵2]又曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母?！盵34]在“道”的作用上，老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”[]可見在柏拉圖和老子所謂的“理式”和“道”都具有無質(zhì)無形而蘊生萬生的本體功能。這里柏拉圖所謂的“理式”，就是創(chuàng)世主，是神。我們尤須注意，這種最高的“理式”是“不依存于物質(zhì)存在”、“超時空”的存在，它僅僅是一種“內(nèi)容”而沒有“形式”在其中，它是不可認(rèn)識，無可把握的。也正因為此，柏拉圖和他的那個時代的思想者們并不能辯明美的本質(zhì)，只能說“美是難的”，這一點上他和老黑格爾所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”就差得多?？梢姟靶问健备拍钤诎乩瓐D的“理式”論中是沒有地位的，他的“理式”也只能高高地生存在“天上”，和上帝同在，但上帝是永遠(yuǎn)無法接近的。這種理論對柏拉圖之后的阿伯丁和中世紀(jì)的神學(xué)有著深刻的影響。

在他之后，“形式”的概念逐漸發(fā)端，代表性的是亞里士多德的“四因說”和賀拉斯的“合理”、“合式”說。但也只能說“形式”由在柏拉圖那里的不存在而逐漸走著依附于“內(nèi)容”的道路。

筆者認(rèn)為，對這個問題作出真正貢獻(xiàn)的人是康德。也正是在康德這里，形式終于一改作為內(nèi)容的“婢女”地位，而變得和內(nèi)容同等重要，從而內(nèi)容和形式的關(guān)系得到真正的改變，但可惜的是這種改變并沒有改變多少人們在這一問題上的傳統(tǒng)觀點。

和柏拉圖一樣，康德在對世界表述時也設(shè)想了在世界萬物之外存在著一個高不可攀的“物自體”。這種“物自體”和“理式”一樣也是不可把握不可認(rèn)識的，在這一點上它和“理式”一樣也是高高在上，生活在“天上”的。但康德的偉大之處在于，他在“物自體”之后又規(guī)定了一個人們可以認(rèn)識和把握的“現(xiàn)象界”。據(jù)康德說，人只能接觸和認(rèn)識物的現(xiàn)象，而物的現(xiàn)象之所以是這個樣子，也不是因為物原來就是這個樣子，而是因為人的意識形式是這個樣子?，F(xiàn)象所反映的并不是物本身，而是人的主觀形式。人的認(rèn)識只能認(rèn)識意識本身固有的“形式”。這樣，康德在他的“現(xiàn)象界”世界中規(guī)定了事物存在的時空形式，使萬物的存在有了真正的依托。

這樣，我們就可以發(fā)現(xiàn)康德的“物自體”理論比起柏拉圖的“理式”說的優(yōu)越之處，康德的“先驗”形式和柏拉氏的“超驗”理式的區(qū)別。這個先天的，使經(jīng)驗知識成為可能的東西，作為直觀感性的因素就是空間和時間，而柏拉圖的超驗“理式”是超越人的經(jīng)驗的無源之水，無本之本。正是在這里，“形式”獲得了真正的和“內(nèi)容”并列的地位，“形式”的概念真正從“天上走向了人間”。那么這種形式主體的關(guān)鍵在哪兒呢？

筆者以為在康德的理論中，我們必須把握從“物自體”到“現(xiàn)象界”那重要的“一環(huán)”。據(jù)康德說，我們所見的物的現(xiàn)象之所以是這個樣子，也不是因為物原來就是這個樣子，而是因為人的“意識形式”是這個樣子。在這里，必須特別注意“意識形式”這個概念，它是一種真正意義上的“內(nèi)容”和“形式”的結(jié)合?？梢妼τ谝粋€我們所能認(rèn)識的事物來說，“形式”和“內(nèi)容”是同等重要的，有了“內(nèi)容”而沒有“形式”的顯現(xiàn)的事物是不可理解的，也就不存在沒有形式的內(nèi)容。這樣，“內(nèi)容”和“形式”就可以理解了：它們二者具有同等重要的地位，可以說“內(nèi)容決定了形式”，但同時也必須是“形式?jīng)Q定了內(nèi)容”。在一開始內(nèi)容便是形式的內(nèi)容，形式便是內(nèi)容的形式，二者是一種高度的、絕對的合一，是不可二分的。

按照這種理論，我們所見到的所有事物和現(xiàn)象便都可以理解了。狗在生活中之所以是我們所見的樣子只是因為它是一種內(nèi)容和形式的高度的統(tǒng)一，只能是那種樣子。如果按照黑格爾的那種內(nèi)容和形式“二分法”的看似辯證的考慮，我們所見到的狗的樣子也許就不是今天這樣，可以是大象的樣子也說不準(zhǔn)。這是因為人們所堅持的方法是內(nèi)容和形式那種“相對存在”的辯證法，而這種兩分法在本源上一開始便是錯誤的。

同時，對于康德的貢獻(xiàn)不可忘記的一點是他對美的本質(zhì)的界定：“美是自由的形式”，是“不涉利害的愉快”。這種“不涉利害而愉快”正好解釋了當(dāng)代社會中形式美學(xué)的興起，為本體論的形式美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。這種本體論的“形式美學(xué)”在哲學(xué)的根源上是來自于康德的。

我們在對柏拉圖和康德的比較中，重新審視內(nèi)容和形式的關(guān)系，并確立這種關(guān)系的哲學(xué)的依據(jù)，從而根本改變了形式之于內(nèi)容的附庸地位。但仍須思考的一點是當(dāng)代社會中傳統(tǒng)所謂的以“美論”、“美感論”為中心的“內(nèi)容美學(xué)”在當(dāng)代的美學(xué)發(fā)展中為什么面臨著失語的地位？按照我的理解，內(nèi)容和形式是合一的，所謂“內(nèi)容的美學(xué)”也就是“形式的美學(xué)”，為什么還會有這種轉(zhuǎn)型呢？我想這恐怕還要從康德那里去找答案。

恐怕可以這么說，在民族性上，以“道”的美學(xué)而著稱的中國美學(xué)的審美比西方人有著更多的功利性。而我認(rèn)為正是這種“功利”性是傳統(tǒng)美論走向終結(jié)的一個潛在動因，過去美學(xué)所發(fā)展的時代是一個經(jīng)濟(jì)性、功利目的的相對不發(fā)達(dá)的時代，這就為傳統(tǒng)的“內(nèi)容”美學(xué)體系中人們對美的功利性的偏向提供了潛伏條件。但那種傳統(tǒng)意義上依附功利目的的審美并不是一種真正意義上的審美。還是康德的美的四個方面的規(guī)定更為準(zhǔn)確：不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、無目的的合目的性和來自共通感的必然性。進(jìn)入消費社會、經(jīng)濟(jì)社會，我們對利益的追求一下子使人們在審美領(lǐng)域那種功利性的非純正的審美暴露無遺。與此相反，那種真正意義上的純審美便大行其道，人們更多關(guān)注物態(tài)中形式的表現(xiàn)而非物質(zhì)性意義，這直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)“內(nèi)容美學(xué)”的終結(jié)和“形式美學(xué)”的異軍突起。

總而言之，對形式和內(nèi)容關(guān)系的重新界定和對這種關(guān)系哲學(xué)依托的發(fā)掘，有助于更好地理解“形式”范疇，而這把“鑰匙”在偉大的康德那兒，已經(jīng)存在了。

參考文獻(xiàn)：

[1]《理想國》卷十，見《柏拉圖文藝對話集》 [M].人民文學(xué)出版社，1995年版第65頁.

[2]《老子本原》，黃瑞云校注[M].人民文學(xué)出版社，1998年第六章，第8頁.

[3]《老子本原》 黃瑞云校注[M].人民文學(xué)出版社，1998年第六章，第34頁.

[4]《老子本原》 黃瑞云校注[M].人民文學(xué)出版社，1998年第六章，第64頁.

作者簡介：邊昭彬（1973–），男，漢族，文藝學(xué)碩士，講師，現(xiàn)為深圳市第二職業(yè)技術(shù)學(xué)校教師，主要致力于文藝美學(xué)研究。