廣東 安裴智

風(fēng)雅絕美天上曲
——經(jīng)典昆曲《玉簪記》賞析

廣東 安裴智

昆曲是中國(guó)古典藝術(shù)的高峰，具有極高的美學(xué)價(jià)值。昆曲中的《玉簪記》又是兒女風(fēng)情戲的經(jīng)典，講述了南宋時(shí)期書生潘必正與道姑陳妙常沖破封建禮教束縛，追求自由， 并最終獲得幸福愛(ài)情的故事。本文分析了昆曲《玉簪記》的歷史背景、文學(xué)價(jià)值，同時(shí)從昆曲藝術(shù)表演的角度分析了著名昆劇演員的表演，以盡全面。

昆曲 《玉簪記》 演唱

昆曲藝術(shù)是一種古典音樂(lè)，也是一種非常精致、典雅的古典韻文學(xué)，它由唐詩(shī)、宋詞、元曲一脈相承、發(fā)展演變而來(lái)，其基本組成單位是南曲與北曲，它的文學(xué)腳本為傳奇，是“曲”這種韻文學(xué)文體發(fā)展的最后階段與最高范式，是中國(guó)古典詩(shī)樂(lè)文化的典范。昆曲藝術(shù)的內(nèi)在精髓，是空靈、淡雅、寫意、傳神的中國(guó)古典美學(xué)。昆曲藝術(shù)薪傳了古典詩(shī)學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，曲詞典雅精深，唱腔優(yōu)美悅耳，代表著中國(guó)古典聲樂(lè)藝術(shù)與古典戲曲藝術(shù)的美學(xué)高度，是中國(guó)韻文學(xué)的最后一座高峰，也是中國(guó)戲曲文學(xué)的一座高峰。昆曲于2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，具有極高的美學(xué)價(jià)值。

日前，筆者得閑雅赴古都金陵，于清靜古雅之朝天宮內(nèi)，清賞當(dāng)代昆曲界中年實(shí)力派藝術(shù)家、江蘇省昆劇院國(guó)家一級(jí)演員龔隱雷、錢振榮合演的昆曲經(jīng)典之作《玉簪記》，清享了這盤包孕著中華文化精髓的大雅盛宴。細(xì)膩流麗的唱腔、精美典雅的舞蹈、簡(jiǎn)約空靈的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、淡雅素潔的戲曲服飾，共同營(yíng)造了一種昆曲的大雅之美、寫意之美，給觀眾以耳目一新、愜意舒適的視覺(jué)享受和聽(tīng)覺(jué)享受。龔隱雷、錢振榮二人均系金陵曲家王正來(lái)先生之高足，曩?gòu)膰?yán)師，謹(jǐn)守度曲之律，恪循表演之矩，視大雅昆曲如神圣之生命，其二人臺(tái)風(fēng)之嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，功法之規(guī)范講究，得享“黃金搭檔”之美譽(yù)，配合默契，天衣無(wú)縫，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，一時(shí)傳為蘭苑佳話。他們把一場(chǎng)美輪美奐、精致絕美的大雅昆曲的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的盛宴呈現(xiàn)給了觀眾?！队耵⒂洝肺逭劭聪聛?lái)，只感覺(jué)眉清氣爽，心曠神怡，好不快哉！真可謂“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”！

“粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風(fēng)。抱琴?gòu)椣蛟旅髦?，香裊金猊動(dòng)，人在蓬萊第幾宮?！边@是多么高雅的曲詞呀！《玉簪記》是明代中葉以后杭州人高濂創(chuàng)作的一部傳奇，是昆曲極盛時(shí)代產(chǎn)生的一部膾炙人口的名劇，名列中國(guó)十大古典喜劇之中。盡管這部傳奇不能與《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》四大古典名劇相媲美，但也在中國(guó)昆曲表演史上占有著重要的地位。這是因?yàn)?，《玉簪記》是昆曲生旦戲的?jīng)典之作，是小生、小旦訓(xùn)練，培養(yǎng)唱、做基本功的典范曲目，最能見(jiàn)出小生、小旦的功夫來(lái)。昆曲演員有“三小” 之說(shuō)，即小生、小旦、小丑。其中，小生、小旦最能體現(xiàn)昆曲典雅細(xì)膩流麗婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。作為小生與小旦，《玉簪記》的《琴挑》《偷詩(shī)》《秋江》等折中潘必正與陳妙常的唱、做之功是必修的課程，這是最能體現(xiàn)昆劇表演美學(xué)精深特點(diǎn)的作品，也是最能體現(xiàn)昆劇“四功五法”（唱、念、做、打，手、眼、身、法、步）的示范性曲目。昆曲演唱講究字正腔圓，咬字吐音準(zhǔn)確清晰，需要把握好每個(gè)字的出字、行腔、收聲、歸韻這幾個(gè)環(huán)節(jié)?！队耵⒂洝吩~美，音樂(lè)美，舞蹈也美，能集中代表昆曲曲詞的典雅優(yōu)美、身段動(dòng)作的載歌載舞和中國(guó)古典文化對(duì)稱之美的特點(diǎn)。

高濂一生經(jīng)歷了嘉靖、隆慶和萬(wàn)歷三朝。他落第喪妻、捐待鴻臚寺不成后，歸隱杭州西湖，與戲曲家梁伯龍、汪道昆等交游，從事傳奇創(chuàng)作。高濂是一個(gè)多才多藝的雜家，既是藏書家、傳奇作家，也是養(yǎng)生專家，著有養(yǎng)生寶典《遵生八箋》；他工于詞曲，著有傳奇《玉簪記》《節(jié)孝記》。高濂的文學(xué)活動(dòng)大約在明萬(wàn)歷年間，彼時(shí)，中國(guó)的昆腔經(jīng)過(guò)魏良輔與張野塘等人改革，又經(jīng)梁伯龍創(chuàng)作了第一部按照昆曲格律而寫的傳奇《浣紗記》，昆曲藝術(shù)開(kāi)始被搬上戲曲舞臺(tái)，以清曲與劇曲兩種并存的形式在明代文壇廣泛地傳播開(kāi)來(lái)，很快就以蘇州為中心向全國(guó)蔓延，出現(xiàn)了“四方歌曲皆宗吳門”之熱鬧局面，形成南京、杭州、揚(yáng)州、北京、上海等幾大演出中心，并于萬(wàn)歷年間進(jìn)入北京宮廷，漸漸在聲腔美學(xué)與市場(chǎng)效果兩方面超越了海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔，成為上至皇帝大臣，下至黎庶百姓所追捧的國(guó)劇與國(guó)樂(lè)。這種狀況一直延續(xù)至清代乾隆中期。當(dāng)時(shí)，欣賞昆曲、清唱昆曲，是明清時(shí)代有文化的貴族階層、文人士大夫的一種高雅的生活方式。蓄養(yǎng)聲伎是明清文人士大夫與有文化的官僚的一種雅好，尤其在明代萬(wàn)歷年間，更是成為一種普遍的社會(huì)風(fēng)氣，是明代戲曲史上的一大特色。與高濂同時(shí)代的大官僚與文化人，家里都蓄養(yǎng)有聲伎，如李開(kāi)先家班、康海家班、王九思家班、顧大典家班、沈璟家班、許自昌家班、祁彪佳家班、吳炳家班等，以及萬(wàn)歷時(shí)期的首輔申時(shí)行家班。制曲、度曲、顧曲，成為上流社會(huì)官僚階層與文人士大夫的一種高雅的生活方式。所以，昆曲從一誕生起，就是廟堂里的大雅之聲，是一種貴族的文化追求，而傳奇就是昆曲的文學(xué)腳本。當(dāng)時(shí)的傳奇創(chuàng)作，在題材上分四大類：描繪才子佳人悲歡離合的男女愛(ài)情題材，敘寫歷史人物故事的歷史題材，諷刺當(dāng)下時(shí)政弊端的時(shí)事劇和宣揚(yáng)封建倫理道德教化和迷信宿命思想的作品。而男女愛(ài)情故事占了傳奇創(chuàng)作的較大比例。所謂“十部傳奇九相思”（李漁《憐香伴》傳奇卷末收?qǐng)鲈?shī)），可以說(shuō)，昆曲中描繪才子佳人悲歡離合的愛(ài)情題材比比皆是。流麗婉轉(zhuǎn)的水磨腔特別適合傳達(dá)雋永纏綿的情調(diào)和委婉細(xì)膩的情感，此類題材深得文人劇作家們的青睞。其中包括大量表現(xiàn)以情反禮、以情反教的作品，以及沖破封建禮教追求自由愛(ài)情的作品。高濂創(chuàng)作的傳奇《玉簪記》，就是描寫南宋時(shí)期書生潘必正與道姑陳妙常沖破封建禮教束縛，追求自由愛(ài)情幸福的故事。

《玉簪記》是昆曲中有名的兒女風(fēng)情戲。該劇寫了一個(gè)道姑與青年書生的愛(ài)情故事，塑造了一個(gè)在封建道德和宗教清規(guī)雙重桎梏下敢于沖決道德網(wǎng)羅、追求愛(ài)情幸福的青年女性陳妙常（原名嬌蓮）形象，也刻畫了一個(gè)忠于愛(ài)情，做了官也不“貴易妻”的青年書生潘必正形象。作為明代愛(ài)情戲的佳作，從誕生之日起，《玉簪記》在戲曲舞臺(tái)上就長(zhǎng)演不衰，其魅力即在于它對(duì)青年男女追求愛(ài)情婚姻自由的贊美、對(duì)封建禮教和禁欲主義的批判，以及劇中濃郁的喜劇色彩。而這些均在出色的人物塑造，特別是人物細(xì)膩的心理刻畫以及風(fēng)趣優(yōu)美的曲詞中得以具體體現(xiàn)。

《玉簪記》男女主人公的父親曾同僚為官，并以玉簪為聘物指腹為婚。然而，隨著歲月變遷，兩家因戰(zhàn)亂居遠(yuǎn)久失聯(lián)系，潘、陳二人長(zhǎng)大后也皆不知有此婚約。潘必正為赴試借住姑姑任觀主的女貞觀中，不想嬌蓮也為避戰(zhàn)亂姑且入觀為道姑，改名妙常。在一個(gè)月明風(fēng)清、水殿生涼的深秋靜夜，觀中傳來(lái)一陣凄楚動(dòng)人的琴聲，必正循聲尋去，原來(lái)是年輕貌美的妙常在夜色中撫琴傾吐離情，書生與道姑遂得相識(shí)。必正愛(ài)慕妙常的綽約風(fēng)姿，以琴曲傾吐心聲，妙常也喜歡上必正的英俊瀟灑，二人經(jīng)種種離合曲折，終于在必正科舉得中后團(tuán)圓，結(jié)為夫妻。此傳奇通過(guò)俗與道、色與空、情欲與精神的主題拷問(wèn)，寫出了男女主人公在封建道德和宗教清規(guī)雙重桎梏下敢于沖決樊籠、追求真愛(ài)、“以琴傳情、以詩(shī)傳情”的人文情懷，反映出明中葉后個(gè)性解放的人文思潮。作者運(yùn)用喜劇手法推進(jìn)劇情，描摹人物心理細(xì)膩入微，曲詞富于文采而意境優(yōu)美，具有很高的詩(shī)學(xué)價(jià)值。此劇雖不出一般才子佳人劇的格套，但情節(jié)曲折，刻畫人物心理細(xì)膩，詞語(yǔ)清麗，在舞臺(tái)上流傳頗廣?！肚偬簟贰秵?wèn)病》《偷詩(shī)》《秋江》等折，四百年來(lái)很受觀眾稱道。明末曲學(xué)家祁彪佳認(rèn)為《玉簪記》曲詞典雅優(yōu)美，“可以唾玉生香”（《遠(yuǎn)山堂曲品》）。

高濂所處的時(shí)代，從嘉靖末年到萬(wàn)歷中期，正是西方的文藝復(fù)興時(shí)期，而中國(guó)也迎來(lái)了一場(chǎng)高揚(yáng)人性欲望的人文思潮?！队耵⒂洝访鑼懽诮痰缊?chǎng)中的愛(ài)情與世俗欲望，表現(xiàn)了沖破宗教樊籠、追求真愛(ài)的思想，從一個(gè)側(cè)面反映出晚明個(gè)性解放的思潮，有著鮮明的時(shí)代烙印。如果說(shuō)比《玉簪記》稍晚十幾年的《牡丹亭》是表現(xiàn)愛(ài)情可以超越生死的主題，情之深處，為了情，可以去死，為了情，也可以死而復(fù)生，高揚(yáng)情的偉大，是以情抗禮；那么，《玉簪記》恰恰是要表現(xiàn)在女貞觀這樣一個(gè)有著清規(guī)戒律的道教圣地里的道姑對(duì)人間美好愛(ài)情的一腔深情，是以情抗教。這樣，《牡丹亭》《玉簪記》就成為以人間的真情、男女的深情來(lái)反抗封建禮教的“雙璧”，只是兩位劇作家所表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不同。

《玉簪記》原作三十三出，但在昆曲舞臺(tái)上一般只演出其中的四出，即《琴挑》《問(wèn)病》《偷詩(shī)》《秋江》，都是描述潘、陳愛(ài)情的重點(diǎn)關(guān)目。其中的《琴挑》是《玉簪記》中至關(guān)重要又極富情趣的一出，更是中國(guó)戲曲文學(xué)中寫青年男女愛(ài)情格調(diào)清雅俊美的一場(chǎng)好戲?！肚锝份d歌載舞，更是被京劇、川劇等多個(gè)劇種所借鑒。這是一出情感悠揚(yáng)、意境優(yōu)雅的愛(ài)情戲，文雅清新的唱詞、悠揚(yáng)舒緩的仙曲，無(wú)不細(xì)膩地表達(dá)了兩位年輕人濃濃的卻未曾言明的愛(ài)意。沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，有的只是清雅淡定的舉手投足，卻恰如其分地表現(xiàn)了昆曲流麗清遠(yuǎn)的高雅意境。老一輩和中青年昆曲藝術(shù)家，如俞振飛與張嫻，岳美緹與華文漪，石小梅與孔愛(ài)萍，都經(jīng)常演出這個(gè)戲。

此次，龔隱雷、錢振榮兩位老師演出的昆曲《玉簪記》，包括《琴挑》《問(wèn)病》《偷詩(shī)》《催試》《秋江》五折，基本上是一個(gè)“小玉簪”。龔隱雷以應(yīng)工五旦而飾演道姑陳妙常，錢振榮以應(yīng)工巾生而飾演上京趕考落第的書生潘必正。幾折戲聽(tīng)下來(lái)，感到龔隱雷老師嗓音清麗圓潤(rùn)，脆亮中含有柔媚，表演含蓄蘊(yùn)藉、雍容大方，于端莊典雅中透出嫵媚的神態(tài)。錢振榮老師應(yīng)工的巾生潘必正，氣質(zhì)儒雅風(fēng)流，嗓音清亮甜潤(rùn)，表演起來(lái)瀟灑飄逸，給人以一流的藝術(shù)美的享受。從“四功五法”以及唱腔的一些細(xì)節(jié)處理上，感到龔隱雷、錢振榮二師對(duì)待昆曲藝術(shù)的那種嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，一絲不茍，令人敬仰。不僅唱做規(guī)范，而且在一些很有“戲味”的關(guān)節(jié)處的表演與演唱也達(dá)到了相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)高度，在清工與戲工兩方面結(jié)合得非常完美，確實(shí)表現(xiàn)了昆曲這株幽蘭的風(fēng)雅、清雅、典雅、高雅和優(yōu)雅。

昆曲之道，重在清工。有許多清曲界的曲友認(rèn)為，只要是昆劇演員，都唱不了清曲，認(rèn)為只有業(yè)余曲友才能唱好清曲。這個(gè)觀點(diǎn)太絕對(duì)了，站不住腳的。實(shí)際上，昆劇演員里，以唱功見(jiàn)長(zhǎng)的大有人在，如俞振飛、張繼青、岳美緹、石小梅等，多的是。龔隱雷之能唱、之唱功高度、之規(guī)范，在昆曲界是眾所公認(rèn)的。嚴(yán)格地說(shuō)，龔隱雷是最地道地傳承了王正來(lái)先生的“王氏唱口”的表演藝術(shù)家。當(dāng)然，在這個(gè)過(guò)程中，又有她自己的符合曲學(xué)要求的美學(xué)創(chuàng)造，從“王氏唱口”到“龔氏唱口”，既是繼承謹(jǐn)守，更有新的創(chuàng)造與新的美學(xué)風(fēng)格的形成。無(wú)論是《長(zhǎng)生殿》的《絮閣》，《牡丹亭》的《幽媾》，還是《牡丹亭》的《尋夢(mèng)》，《玉簪記》的《偷詩(shī)》，龔氏之唱，嬌潤(rùn)脆亮而有立音，字正腔圓，功深熔鑄，體現(xiàn)了昆曲度曲的最高美學(xué)準(zhǔn)則，既能高腔輕過(guò)，轉(zhuǎn)音若絲，流麗悠遠(yuǎn)，又能低腔重煞，豐厚如洪鐘，裂石穿云，極富藝術(shù)的穿透力與感染力，音質(zhì)與音色是少有的好。特別需要指出的是，她最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈袷亓死デ惹俺鲎种?，轉(zhuǎn)腔婉”的美學(xué)特點(diǎn)，尤其在一些特殊的字句中，一些緊要之處、關(guān)節(jié)之處，更能見(jiàn)出她的這種絕學(xué)功夫，所謂“龔氏務(wù)頭”，是最能給欣賞者帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的藝術(shù)享受的絕妙的天籟。

比如，這次的《琴挑》是有名的細(xì)曲，前兩支《懶畫眉》是一板三眼加贈(zèng)板，節(jié)奏非常悠閑舒緩。在小生以“閑步芳?jí)m數(shù)落紅”下臺(tái)后，龔隱雷以一支委婉細(xì)膩的《懶畫眉》——“粉墻畫影自重重”上臺(tái)，她將這支曲子文靜悠閑的總體風(fēng)格拿捏得非常到位。到《朝元歌》，仍然把握住幽雅閑靜的總體風(fēng)格，一曲“長(zhǎng)清短清”，膾炙人口，美不勝收。龔隱雷唱來(lái)，特別動(dòng)情，風(fēng)情萬(wàn)種，一唱三嘆，徐疾輕重，把握有度，高低抑揚(yáng)，頓挫分明，于曲中見(jiàn)“情”，在美妙的身段與動(dòng)人的眼神中傳“情”，直扣人的心扉，所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”?！扒濉弊秩B腔，悠揚(yáng)悅耳；“管”字嚯腔，機(jī)巧空靈；“眉”字滑腔，柔和圓潤(rùn)；“痕”字橄欖腔，收放自如，直如羚羊掛角，純?nèi)惶斐?。真正做到了“氣在腹中流，字在口中轉(zhuǎn)，聲在眉心聽(tīng)”。龔隱雷可謂為昆曲而生的姑蘇寧馨兒。

從整體上看，由于她唱得太好聽(tīng)了，簡(jiǎn)直字字句句都成“務(wù)頭”了（從理論上講當(dāng)然不能這么說(shuō)，不可能字字句句都是務(wù)頭，但由于藝術(shù)家的唱功與聲音魅力，從聽(tīng)覺(jué)上給聽(tīng)眾造成了這種美學(xué)效果，這就是一種功夫），比如《懶畫眉》中的“殘荷”“長(zhǎng)嘆”，朝元歌中的“眉痕”“怕”，《偷詩(shī)》“繡帶兒”中的“恨無(wú)眠”“更難聽(tīng)”等，都獨(dú)具龔氏唱口之特色。龔隱雷生于吳中，天生具有唱好昆曲之嗓音優(yōu)勢(shì)，再加上她后天的認(rèn)真與勤奮，功夫就這樣練成了。從美學(xué)風(fēng)格上看，是典型的南昆特色。

錢振榮老師的唱功也是非常出色的，他的唱口也是圓潤(rùn)清亮而有力度，非常注重“字頭、字腹與字尾”的天然銜接，“龍鳳嗓”轉(zhuǎn)換自如，表演風(fēng)流瀟灑，很有書卷氣。比如《琴挑》中，“月明云淡露華濃”這支《懶畫眉》，唱時(shí)美學(xué)要求是曲調(diào)淡雅悠閑，委婉徐紆。錢振榮唱得自然大方，由于剛上臺(tái)，嗓子沒(méi)有完全打開(kāi)，至“步虛聲度許飛瓊”，則開(kāi)始進(jìn)入佳境，一直到兩支《朝元歌》，直至《問(wèn)病》《偷詩(shī)》與《秋江》，堅(jiān)持幾個(gè)小時(shí)大小嗓子交替轉(zhuǎn)換，發(fā)揮得非常完美。尤其是《問(wèn)病》一出，那段南曲商調(diào)《山坡羊》唱得真是感傷纏綿，曼妙動(dòng)聽(tīng)，表達(dá)曲情特別到位。這是一折名曲，詞寫得美，人唱得美、演得美：“這病兒何曾經(jīng)害，這病兒好難擔(dān)待。這病兒好似風(fēng)前敗葉，這病兒好似雨過(guò)花羞態(tài)?！卞X振榮唱得聲情并茂，回腸百轉(zhuǎn)，很好地體現(xiàn)了潘必正因思念心中的陳妙常而得相思病的心理狀態(tài)。從表演上看，錢振榮能做到“發(fā)于內(nèi)而形于外”，很好地詮釋了應(yīng)工之巾生風(fēng)流儒雅的氣質(zhì)風(fēng)神。

龔隱雷、錢振榮都是表達(dá)“曲情”的高手。所謂“曲情”，清代戲曲理論家李笠翁在《閑情偶寄》中專門論述“解明曲意”，他認(rèn)為，“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問(wèn)者是問(wèn)，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見(jiàn)稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也”。李漁先生還批評(píng)了一些演員不懂曲情、只顧為唱而唱的種種表現(xiàn)，諸如“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無(wú)曲，此所謂‘無(wú)情之曲’……雖板眼極正，喉、舌、齒、牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也”，應(yīng)該“唱時(shí)以精神貫串其中，務(wù)求酷肖”。其實(shí)，作為一名演員，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的反復(fù)排練，程式易走，身段也能學(xué)會(huì)，但“達(dá)情”確實(shí)很難，這與人天生的氣質(zhì)有關(guān)。李漁所批評(píng)的“無(wú)情之曲”，在當(dāng)下的梨園比比皆是。許多演員就是“為唱而唱”，沒(méi)有進(jìn)入戲中人物的內(nèi)心深處，字雖正，聲雖勁，卻“無(wú)情”，有人戲稱此為“冰唱”“冷唱”，這是演員火候不到、功夫欠佳的表征。

龔隱雷老師是表達(dá)“曲情”的專家。生活中的龔隱雷就是一位非常優(yōu)雅而有美學(xué)品位的女子，擅風(fēng)情，秉月貌，氣質(zhì)是難得而少有的精雅與精致，她的風(fēng)雅氣質(zhì)非常符合昆曲演唱的美學(xué)神韻，因而，她表演昆曲，成為她展示生命魅力的一種平臺(tái)。所以，她應(yīng)工閨門旦，那種表達(dá)風(fēng)情，就成為她的一種絕技和優(yōu)勢(shì)，別的演員無(wú)法望其項(xiàng)背。真可謂：“才貌端妍姑蘇女，麗質(zhì)天生為昆曲。桃花扇底演風(fēng)雅，精致人生美如玉?！?/p>

在表達(dá)曲情中，龔隱雷、錢振榮表演得出神入化?！肚偬簟分校X振榮應(yīng)工的巾生潘必正以琴挑逗妙常，以“怨鰥居兮彷徨”，“長(zhǎng)宵孤冷，難消遣些”試探妙常，妙常卻裝得冰清玉潔一般“不染塵俗”。在潘郎走后，她內(nèi)在的真實(shí)情感終于一發(fā)而不可收拾地傾瀉而出：“我也心里聰明……臉兒假狠，口兒里裝作硬……我見(jiàn)了他假惺惺，別了他常掛心?！币焕湟粺幔忞[雷運(yùn)用身段、眼神與富有風(fēng)情的唱腔，將陳妙常在情愛(ài)與教規(guī)之間掙扎的微妙心理細(xì)致入微地表達(dá)出來(lái)。女性與道姑是被禮教與清規(guī)禁錮最深的一群，《偷詩(shī)》一節(jié)，妙常作情詩(shī)，其中云：“一念靜中思動(dòng)，遍身欲火難禁。強(qiáng)將津唾咽凡心，怎奈凡心轉(zhuǎn)盛。”雖然身處道場(chǎng)，身為道姑，妙常卻難以遏制內(nèi)心對(duì)情愛(ài)與性愛(ài)的渴盼。因是道姑，又要恪守宗教教規(guī)，愛(ài)心不能明言。情詩(shī)被情人發(fā)現(xiàn)，妙常嬌羞難當(dāng)，龔隱雷以其高超的演技，將陳妙常的心理活動(dòng)栩栩如生、惟妙惟肖地表達(dá)出來(lái)，對(duì)“存天理，滅人欲”的封建禮教及宗教禁欲主義進(jìn)行了無(wú)情的嘲笑。

《問(wèn)病》中，錢振榮用略帶“哭擻”之腔、震顫之音悲情唱出的那段南曲商調(diào)《山坡羊》，真是聽(tīng)得人肝腸寸斷，拍案叫絕。錢振榮飾演的潘郎一邊唱，一邊看，一邊覷著妙常，滿臉的無(wú)奈。老道姑正襟危坐在那里，錢振榮那眼神，簡(jiǎn)直就是想撲過(guò)去一吐相思，奈何又不敢造次，欲吞欲吐，話語(yǔ)里遮遮掩掩，眼神很是傳情。

龔隱雷老師的表演也很細(xì)膩，讓人感覺(jué)和戲中人物已經(jīng)渾然一體，而且特別長(zhǎng)于表演幽怨之情，善于表現(xiàn)人物內(nèi)心曲折幽微的矛盾沖突。《秋江》“小桃紅”一曲，龔、錢二人也唱得悲痛哀怨，九曲回腸。二人以唯美的身段舞蹈，表現(xiàn)了兩位戀人分別時(shí)的那種痛苦心理。這一段，曲詞美，唱腔美，舞蹈動(dòng)作也美，很好地體現(xiàn)了昆曲“樂(lè)到，聲到，舞到”的載歌載舞的美學(xué)特點(diǎn)。尤其是《琴挑》，龔隱雷剛上場(chǎng)時(shí)，左手抱琴，右手高舉拂塵，一句“粉墻畫影自重重”，當(dāng)唱至第二個(gè)“重”字，從贈(zèng)板開(kāi)始，最后六拍唱擻腔時(shí)，龔隱雷一邊嘴里將這個(gè)“重”字的韻母ong搖曳振顫兩次，一邊臉朝舞臺(tái)側(cè)里，背向觀眾，右腳向后踩著板眼，踮一下，接著左腳也向后踮一下，然后右腳再向后踮一下，拂塵隨著身體的左右擺動(dòng)，朝前方的左右各甩一下，眼神同時(shí)順著刷子向前方的左右兩面各瞥一眼，以表示在院中細(xì)看粉墻上重疊畫影之意?？斐甏司鋾r(shí)，再轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，面向觀眾起唱下句“簾卷殘荷水殿風(fēng)”，這個(gè)身段是她從張嫻老師那兒學(xué)來(lái)的，非常的美，現(xiàn)在舞臺(tái)上已經(jīng)很少有這個(gè)動(dòng)作了。一般的情況，是演員面向觀眾，站在那兒簡(jiǎn)單地徒唱，效果就有些呆板，不如這個(gè)側(cè)身“踮舞”美。這也從一個(gè)細(xì)節(jié)看出龔隱雷昆曲身段之講究，真是于細(xì)微處見(jiàn)功夫！

龔錢版的《玉簪記》，也有一些小問(wèn)題。一是老旦張靜芝雖然唱得中規(guī)中矩，但在高音上飛揚(yáng)不起來(lái)，也缺乏特色，在美學(xué)品位上不如過(guò)去龔隱雷、錢振榮二人的老搭檔裘彩萍老師那樣唱得過(guò)癮，多少有些美中不足。袁偉以男性演員而應(yīng)工小凈（高濂原作的角色設(shè)置），飾演艄婆，效果也不好，不如讓叢海燕來(lái)應(yīng)工。如果讓裘彩萍與叢海燕出場(chǎng)，這個(gè)戲就更加完美了?！肚锝芬话愣嗍嵌俗啡?，此次龔錢版也是，不如白先勇先生新版《玉簪記》的“三人追三人”更能體現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)的對(duì)稱之美。另外，由于龔隱雷與錢振榮是初次合作《秋江》，所以，在表現(xiàn)陳妙常追潘必正的江上“追舞”中也有一些生疏、磨合不夠之處。

昆曲演唱，向有所謂“清工”“戲工”之分。在這方面，江蘇省昆劇院的龔隱雷把“清工”與“戲工”結(jié)合得非常好，既有爐火純青的扎實(shí)唱功、絕妙完美的眼神變化與身段做功，又有與所塑造的戲中人物“合二為一”的那種表達(dá)劇中人物思想感情與心理活動(dòng)的特殊的本領(lǐng)，即在表達(dá)“曲情”與“入戲”上很深，那樣才有藝術(shù)的感染力，才能使觀眾與演員一起沉醉于戲中。這是龔隱雷能夠在眾多的昆曲演員中脫穎而出、一枝獨(dú)秀的魅力所在。就像龔隱雷在演唱《牡丹亭·尋夢(mèng)》的《江兒水》曲牌時(shí)，當(dāng)她唱到“便酸酸楚楚無(wú)人怨，待打并香魂一片……守的個(gè)梅根相見(jiàn)”時(shí)，頭從后面掉轉(zhuǎn)回來(lái)，眼眶里已是滿含淚水，杜麗娘那種尋來(lái)尋去都不見(jiàn)了的悲涼情緒，那種美好事物消失后的人生幻滅感、愛(ài)情滅寂感，就通過(guò)她的哀怨凄婉的唱腔得以體現(xiàn)。杜麗娘悲到了極點(diǎn)，產(chǎn)生了“感人心，泣鬼神”的那種特有的美學(xué)效果。

上世紀(jì)80年代初，龔隱雷在江蘇省戲曲學(xué)校求學(xué)時(shí)，立雪金陵曲家王正來(lái)先生門下學(xué)度曲，又從昆劇表演藝術(shù)家胡錦芳先生攻身段。因而，“王氏唱口”與“胡氏表演絕技”在龔隱雷的昆劇藝術(shù)中得到了完美的體現(xiàn)。龔隱雷特別強(qiáng)調(diào)演員在通過(guò)身段程式表達(dá)曲情時(shí)與觀眾的心靈交流，對(duì)“手眼身法步”之“五法”，做出了不同于一般演員的獨(dú)特理解。她強(qiáng)調(diào)，演員在舞臺(tái)上不能不顧觀眾感受而“自我表演”，必須通過(guò)眼神、動(dòng)作而與觀眾進(jìn)行交流，達(dá)成默契，產(chǎn)生心靈共鳴，從而使觀眾完成審美接受。她這種從胡錦芳先生處師承的表演絕技，以其獨(dú)有的美學(xué)魅力而令曲友大開(kāi)眼界，心服口服。

作 者： 安裴智，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com