小川利康

周氏兄弟的散文詩*
——以波特來爾的影響為中心

小川利康

《小河》是代表五四時期的散文詩。周作人仿照法國象征主義詩人波特來爾的散文詩《巴黎的憂郁》而創(chuàng)造出它的體式。中國散文詩從誕生以來就有象征色彩了。周作人在《揚鞭集序》里強調(diào)象征的作用也即此意思。周氏兄弟經(jīng)過廚川白村的介紹而接受波特來爾的影響。在《魯迅日記》及《周作人日記》里可以找到證據(jù)。特別是1921年周作人在西山養(yǎng)病之后，思想大有轉(zhuǎn)變，閱讀廚川白村《苦悶的象征》(日本《改造》月刊1921年1月發(fā)表的初稿)之后，對于“頹廢派”深有同感，系統(tǒng)地譯介波特來爾的散文詩。最有代表性的《窗》是廚川在他自己著作里著重介紹的一篇。這篇散文詩先有周作人的翻譯(1921年)，后來魯迅也有翻譯(1924年)。通過兄弟的譯文分析，可以證明周作人借用魯迅收藏的德文版《波特來爾全集》，而且可能是在魯迅的幫助之下翻譯的。從此可以證明魯迅很早就接觸過廚川白村、波特來爾，卻因某種原因一直避諱，到了1924年才接受的。

魯迅;周作人;波特來爾;廚川白村;散文詩;象征主義;《小河》;《野草》

一、問題之所在:《小河》與散文詩

1919年1月，周作人在《新青年》(第6卷第2號)上發(fā)表新詩《小河》，開頭寫道:

有人問我，這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特來爾(Baudelaire)提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行地分行寫了。①周作人:《小河》，初出《新青年》第6卷第2號，后收《過去的生命》1929年11月北新書局初版，本文據(jù)北京十月文藝出版社2011年3月版。

“自己也回答不出”，這可能是真話，因為當(dāng)時實在沒有人對寫新詩有把握。中國傳統(tǒng)詩大多受控于嚴(yán)格的押韻規(guī)則，而現(xiàn)代新詩則不然。押韻規(guī)則一面是寫詩的手銬腳鐐，但一面保證詩的成立。那么，沒有押韻規(guī)則的現(xiàn)代新詩憑什么可以成立呢?這就是周作人遇到的問題。他所參考、依據(jù)的理論是什么?這里他提到的“波特來爾”和“散文詩”提供給我們一條線索。至于這個“散文詩”歷來有很多爭論，在此只援用謝冕先生的話。他在《散文詩論》里探討新詩的成立，指出《新青年》第4卷第1號上發(fā)表的9首詩當(dāng)中，至少有6篇“接近于我們今天認(rèn)可的散文詩體式”，作了如下說明:

可以看出，在初期的白話詩試驗中，人們在打破舊有的詩歌格局之后，尋找新的道路，想象中的新詩的藍(lán)圖，就是這種沖破五七言格律的、以散文寫作的、自由而不受約束的詩歌樣式，其實也就是散文詩的樣式。由此不妨推認(rèn)，新詩是從散文詩那里獲得了最初的靈感的。①謝冕:《散文詩論》，《文學(xué)報》2013年10月18日，據(jù)網(wǎng)絡(luò)版PDF版本。

從這段說明可以知道，當(dāng)時為了“沖破五七言格律”，新詩作者只能選擇用“散文詩的樣式”來寫新詩。但至于分行不分行的選擇，很多作者并不是那么自覺的。結(jié)果新詩和散文詩一直處于分不開的“一對連體嬰”的畸形狀態(tài)。周作人在此特意提到“波特來爾提倡起來的散文詩”，一定是清醒地意識到了這個難題，才在開始時考慮仿照波特來爾的散文體式寫詩，而經(jīng)過考慮后最終選擇了分行格式寫詩的。1925年出版譯詩集《陀螺》時，他在《序》中強調(diào)“詩是不可譯的”，竟然咬定“這不是譯詩集”。然后關(guān)于分行的問題，作了如下說明:

我這幾首《希臘詩選》的翻譯實在只是用散文達(dá)旨，但因為原本是詩，有時也就分行寫了:分了行未必便是詩，這是我所想第一聲明的。②周作人:《陀螺序》，《陀螺》，北京:新潮社，1925年;據(jù)止庵編訂:《周作人譯文全集》第9卷，上海:上海人民出版社，2012年，第424頁。

其實譯詩集里大多還是分行寫的。但他要強調(diào)，詩之所以為詩，并非因為是分行的。那么，他憑什么可以認(rèn)準(zhǔn)是詩呢?關(guān)于新詩的標(biāo)準(zhǔn)，他在《揚鞭集序》(1926年6月)里寫道:

新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂“興”最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也“古已有之”。③周作人:《揚鞭集·序》，《揚鞭集》上卷，北京:北新書局，1926年;據(jù)《周作人散文全集》第4卷，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第635頁。

《揚鞭集》是匯集劉半農(nóng)的五四時期新詩的詩集。如周作人回顧，他們是“《新青年》上做詩的老朋友”，而且當(dāng)時他們“發(fā)謬論，說廢話，但做詩的興致卻也的確不弱”④周作人:《揚鞭集·序》，《周作人散文全集》第4卷，第635頁。。這里可能反映出當(dāng)時的想法。他援引《詩經(jīng)》的《桃之夭夭》，認(rèn)為中國舊詩里也就有象征主義的手法。同樣的想法其實在五四時期的文章里也可以找到。周作人介紹英國詩人William Blake(威廉·布萊克)(1757—1827)，給予高度評價。他寫道:

這想象的言語，便是藝術(shù)。藝術(shù)用了象征去表現(xiàn)意義，所以幽閉在我執(zhí)里面的人，因此能時時提醒，知道自然本體也不過是個象征。我們能將一切物質(zhì)現(xiàn)象作象征觀，那時他們的意義，也自廣大深遠(yuǎn)。⑤周作人:《勃來克的詩》，初出《少年中國》第1卷第8期，1920年2月;收入《藝術(shù)與生活》，上海:中華書局，1936年;據(jù)《周作人散文全集》第2卷，第222頁。

在此也可以看出他對新詩的要求。他認(rèn)為詩的本分是抒情，但為了具備這個條件，詩歌需要有“興”，而這個“興”，換句話說即是“象征主義”。如此看來，周作人在《小河》中提到的波特來爾這個名字，不能說是無意或偶然的。應(yīng)該說他對象征主義有深刻了解才點出這個名字。但至今似乎很少人注意。本文試圖探討波特來爾對周作人的影響并從此深入探討對魯迅的影響。

二、周氏兄弟日記里的波特來爾

我們且先把時間倒回到一年前。1918年的《周作人日記》中有如下一段;

(二月)十六日晴。(略)下午半農(nóng)與君默來訪，攜去《ボドレエル詩》一本。

(三月)廿六日晴。(略)下午半農(nóng)函，還《ボドレール詩集》。

(日語的ボドレエル、ボドレール均系波特來爾)①《周作人日記》上(影印版)，鄭州:大象出版社，1996年，第733、740頁;并參照排印版《周作人日記》(《新文學(xué)史料》1983年第4期)。

日記上均用片假名寫，《波特來爾詩集》似乎是日譯本。但據(jù)查此時日譯本還不存在，它是1919年10月才出版的。在此無法確定版本，但劉半農(nóng)此時只懂英文，這本可能是英譯本。眾所周知，劉半農(nóng)翻譯過屠格涅夫的散文詩，在《新青年》也發(fā)表過不少新詩，一定對波特來爾也有興趣。當(dāng)時周作人在北京大學(xué)開始講授歐洲文學(xué)史課，1918年開始編寫《歐洲文學(xué)史》、《近代歐洲文學(xué)史》。從他的講義可以了解對波特來爾的理解及評價。在《近代歐洲文學(xué)史》里講解得相當(dāng)詳細(xì)，而且描述比別的作家多很多。如:

Baudelaire愛重人生，慕美與幸福，不異傳奇派詩人，唯際幻滅時代，絕望之哀，愈益深切，而持現(xiàn)世思想又特堅。理想之幸福，既不能致，復(fù)不肯遺世以求安息。故唯努力求生，欲于苦中得樂，于惡與丑中而得善美。以婾樂事，蓋其悲痛。此所謂現(xiàn)代人之悲哀，Baudelaire蓋先受之也。②周作人著，止庵、戴大洪注:《近代歐洲文學(xué)史》第5章第35節(jié)《又(法國)》，北京:團結(jié)出版社，2007年，第230頁。

劃線部分是周作人根據(jù)廚川白村所著《近代文學(xué)十講》(大日本圖書出版社，東京1912年3月初版)寫的部分。與廚川白村③廚川白村(1880—1923)是日本大正時期馳名的文藝?yán)碚摷?。在東京帝國大學(xué)曾師從上田敏、夏目漱石、小泉八云。大學(xué)畢業(yè)后，相繼任(舊制)第五高等學(xué)校(熊本縣)教授(1904年)、第三高等學(xué)校(京都府)教授(1906年);之后，經(jīng)上田敏的推薦，1913年轉(zhuǎn)任京都帝國大學(xué)講師，講授西洋文學(xué)。著有《近代文學(xué)十講》(1912年)、《文藝思潮論》(1914年)等文學(xué)史研究之外，還有《出了象牙之塔》(1920年)、《苦悶的象征》(1924年)等著作。很不幸，1923年廚川在鐮倉的別墅休假時，被關(guān)東大地震的海嘯所吞沒而逝世。逝世后出版《廚川白村著作集》(1924—1926年)。的影響關(guān)系，著者已有別論，在此不贅④小川利康:《周作人與廚川白村》，《文化經(jīng)典和精神象征——“魯迅與20世紀(jì)中國”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，南京:南京師范大學(xué)出版社，2014年，第442—460頁。?！督膶W(xué)十講》是廚川白村編寫的近代歐洲文學(xué)史。魯迅1913年8月8日從日本書店收到書后，8月23日轉(zhuǎn)寄給周作人。周作人9月1日收到后，9月6日到10日連日看此書⑤《魯迅日記》，1913年8月8日，《魯迅全集》第15卷，北京:人民文學(xué)出版社，2005年，第74頁;《周作人日記》上(影印版)，1913年9月1日、6—10日，第463、464頁。并參照排印版《周作人日記》。。1917年11月魯迅買下廚川白村的《文藝思潮論》。這時周作人和魯迅一起在北京生活，似乎馬上把書借走了:

《魯迅日記》(十一月)二日晴。得東京堂信并《文藝思潮論》一冊。⑥《魯迅日記》，1917年11月2日，《魯迅全集》第15卷，第300頁。

《周作人日記》(十一月)二日陰。得東京堂廿六日寄《文藝思潮論》一冊。

(十一月)四日晴，閱《文藝思潮論》了。⑦《周作人日記》上(影印版)，1917年11月2日、4日，第704、705頁。并參照排印版《周作人日記》，

前著《近代文學(xué)十講》是詳述個別文學(xué)作家、作品的講義?！段乃囁汲闭摗肥呛暧^文學(xué)發(fā)展規(guī)律，對個別作品的評介比較少。廚川在此重視“靈與肉的對立”等倫理概念，以此來梳理歐洲文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。這兩本書可以說是互補的關(guān)系。周作人在廚川的文藝論的引導(dǎo)下，開始接近波特來爾。同年同月三個星期后，日記上有如下記載;

(十一月)廿六日晴，風(fēng)。下午得廿二日家寄《ヴルレヌ》、《ボー ドレール》詩各一本。起草少許。晚得廿三日家信。⑧《周作人日記》上(影印版)1917年11月26日，第709頁。并參照排印版《周作人日記》，(日語ヴルレヌ即保爾·魏爾倫，ボードレール即波特來爾)

這時大概由于周作人剛到北京不久，需要請紹興家里寄書到北京。所以購書時期或許還要早一些。據(jù)查在魯迅日記上找不到相關(guān)的記錄。總之不止波特來爾，保爾·魏爾倫也屬于象征主義的詩人，可見周作人對象征主義詩人的關(guān)心。

三、散文詩與象征主義

孫玉石在《五四時期其他象征派詩歌》中指出:“在《新青年》雜志刊登的大量白話詩中，已經(jīng)有少數(shù)與一般浪漫主義、現(xiàn)實主義詩歌不同的創(chuàng)作產(chǎn)生?！比缓笈e出魯迅《夢》、《愛之神》，周作人《小河》，劉半農(nóng)《窗紙》等作品，認(rèn)為“已經(jīng)帶有明顯的象征的色彩”①孫玉石:《中國初期象征派詩歌研究》，《孫玉石文集》第2冊，北京:北京大學(xué)出版社，2010年，第131，132頁。。特別是認(rèn)為魯迅1919年8、9月發(fā)表的《自言自語》，是在“極重的象征色彩的形象中抒情寫意”的作品，是“中國現(xiàn)代散文詩中象征主義傾向的先河”;然后引用一段《二，火的冰》，指出它是“意境與形象完全是象征化了的”②孫玉石:《中國初期象征派詩歌研究》，《孫玉石文集》第2冊，北京:北京大學(xué)出版社，2010年，第131，132頁。。如此看來，可以說文學(xué)史上散文詩從誕生開始就與象征主義結(jié)下了不解之緣。周作人對象征主義的關(guān)心也可以算是在這股主流里的一個現(xiàn)象。這兩者結(jié)合起來的主要原因是什么呢?周作人回顧五四時期的新詩說:

一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種馀香與回味。③周作人:《揚鞭集·序》，《周作人散文全集》第4卷，第635頁。

周作人認(rèn)為不只散文詩，所有的新詩都有這個毛病。五四時期的新詩告別韻腳與文言，擺脫手銬腳鐐，信手拈來，提筆成章，文章思想也很明白，簡單。但正因為如此，缺少了余香和回味。特別是散文詩，很難找出和普通散文的區(qū)別，因此不得不另找出路。走向象征主義的方向可以說是五四時期周氏兄弟共同的特征。例如魯迅的《自言自語》是借“陶老頭子”的自言自語的形式書寫的散文詩。不止《二，火的冰》，其他詩篇也有毫無條理的荒誕故事。還有部分詩篇，例如《六，我的父親》、《七，我的兄弟》那樣后來發(fā)展成短篇小說的，也是這樣。其實周作人也借“狂人日記”的形式寫過散文，即如《真的瘋?cè)巳沼洝?。這是1922年5月寫的，比魯迅的《狂人日記》要晚三年。形式與《自言自語》很相似，共有4篇短文，都是講“世界上最古老，而且最好的國家”的故事。內(nèi)容還算有條理，似是諷刺中國的老毛病，但也有荒誕無法理解的部分。同年8月寫的《夏夜夢》共有10篇短文，除了部分講自己少年時期的初戀故事之外，基本上都是荒誕故事。例如，《統(tǒng)一局》是講為了實現(xiàn)徹底平等，廢除姓名，每人都給一個編號，飯量也都統(tǒng)一的國家的故事。這些作品按照現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來看，都該屬于短篇小說，但通觀當(dāng)時周作人的作品，散文詩的定義似乎不同。他的詩集《過去的生命》(1929年8月)里除了“分行的”新詩之外，還收有幾篇散文。序上說:

我稱他為詩，因為覺得這些的寫法與我的普通的散文有點不同。我不知道中國的新詩應(yīng)該怎么樣才是，我卻知道我無論如何總不是個詩人，現(xiàn)在“詩”這個字不過是假借了來，當(dāng)作我自己的一種市語罷了。④周作人:《過去的生命·序》，《過去的生命》，北京:北新書局，1929年;據(jù)《周作人散文全集》第5卷，第574頁。

這段話主要針對散文而言。《過去的生命》里的大半作品是分行的，但后面三篇《晝夢》、《尋路的人》、《西山小品》是不分行的。特別是《西山小品》描述1920年在西山養(yǎng)病時候的體驗。用我們當(dāng)今的眼光來看，完全是散文小品，作為一部詩集來看顯得很不自然。這時已是1929年，離五四時期已經(jīng)很遠(yuǎn)了，但還是認(rèn)為他的“詩”里面包括散文，因為“與我的普通的散文有點不同”的。具體不同之處，他沒給明確的定義，但這就是他的“散文詩”。再看他1921年6月寫的《美文》，從中可以找到一個啟發(fā):

外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。讀好的論文，如讀散文詩，因為它實在是詩與散文中間的橋。⑤周作人:《美文》，《晨報副鐫》1921年6月8日;據(jù)《周作人散文全集》第2卷，第356頁。

這里把論文(essay)分作兩類，主要談的是藝術(shù)性的論文，即是“美文”。關(guān)于“美文”我們該注意，他認(rèn)為“讀好的論文，如讀散文詩”，就是說他把美文比作散文詩。從而倒過來可以看出，他認(rèn)為“詩與散文中間的”散文詩不只是抒情，還能敘事，兩者往往夾雜不清。從這個定義來說，散文詩的定義自然很廣闊了。所以他在下面接著說:

我以為文章的外形與內(nèi)容，的確有點關(guān)系，有許多思想，既不能作為小說，又不適于做詩，便可以用論文式去表他。①周作人:《美文》，《晨報副鐫》1921年6月8日;據(jù)《周作人散文全集》第2卷，第356頁。

周作人認(rèn)為論文(essay)的形式可以適用于很多方面。上面說“詩與散文”，到了下面說“小說與詩”了。他對此(劃線部分)再加括號補充如下:

(此只就體裁上說，若論性質(zhì)則美文也是小說，小說也就是詩，《新青年》上庫普林作的《晚間的來客》，可為一例，)

根據(jù)性質(zhì)而言，他認(rèn)為美文也可看做小說，小說也可看做詩。類似說法在《瑪加爾的夢·譯記》里也出現(xiàn)過，并不是偶爾一筆②《瑪加爾的夢·譯記》(《新青年》第8卷第2號，1920年10月)里高度評價它的“結(jié)末的抒情詩的美”，并強調(diào)“在這里面，悲劇喜劇已經(jīng)分不清界限，便是詩與小說也幾乎合而為一了”。。這么說來似乎對美文無法下明確的定義了。不止于此，其實個別的詩、小說和散文的定義也很曖昧了。作為具體的例子，下面看一下《晚間的來客》。

《晚間的來客》是俄國小說家?guī)炱樟?A.kuprin)的小說。講述晚上主人公在家，突然有人敲門，他剎那間想象下一秒打開家門會有什么命運向他降臨，是喜訊還是噩耗，想象到這些他心里一會兒喜一會兒則懼。除了這些描寫之外，這篇小說里幾乎沒有具體情節(jié)，所以周作人在譯記里寫道:

我譯這一篇，除卻紹介Kuprin的思想之外，還有別的一種意思，——就是要表明在現(xiàn)代文學(xué)里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情……所以這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實的小說。內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤，極點與收場，才得謂之小說;這種意見，正如十七世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過去的東西了。③周作人:《晚間的來客》譯文附記，《新青年》第7卷第5號，1920年4月;據(jù)《周作人散文全集》第14卷，第466頁。

周作人把《晚間的來客》看做“抒情小說”，而這篇小說“不僅是敘事寫景，還可以抒情”。從上邊看過來，大致可以總結(jié)，周作人不只對詩有特殊的定義，對小說也持有特別的看法。他否定傳統(tǒng)小說里的悲歡離合之類的結(jié)構(gòu)，是因為需要對儒教道德為背景的封建主義進行徹底的批判，結(jié)果誕生了這種“晚間的來客”式的小說。他認(rèn)為這種小說是“小說也就是詩”，并把它叫做“美文”的。這個定義離“散文詩”相去不遠(yuǎn)。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》里指出:“五四作家的小說概念并不嚴(yán)格，周氏兄弟把西洋的寓言、擬曲、散文當(dāng)小說介紹給中國讀者?！薄拔逅淖骷也辉鴩?yán)格區(qū)分小說與散文，甚至創(chuàng)造出抒情詩的小說這樣模糊的概念?！雹荜惼皆?《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》第5章，上海:上海人民出版社，1988年，第163頁。這正是針對《晚間的來客》而言的。

如上所述，周作人把散文詩叫做“美文”，視為一種文章的典范，推廣到小說里，認(rèn)為抒情詩的小說才是最高境界。我在《廢名〈橋〉里的小說方法論— —兼論廚川白村的影響》⑤第十屆東亞學(xué)者現(xiàn)代中文文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會，香港教育學(xué)院，2013年10月25日。里探討廢名小說《橋》，證實他是在周作人的引導(dǎo)之下接受廚川白村的影響而寫出這篇抒情詩小說的。論文里雖然很少提及魯迅對散文詩的觀點，但周氏兄弟發(fā)生不和之前觀點的差異還不是很大。下面通過1921年的波特來爾的翻譯探討周氏兄弟的散文詩觀。

四、周作人與波特來爾的散文詩《窗》

周作人1921年11月發(fā)表《三個文學(xué)家的紀(jì)念》，認(rèn)為波特來爾的“頹廢的心情”實在是“猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”的產(chǎn)物，可以說是表現(xiàn)“現(xiàn)代人的悲哀”的①周作人:《三個文學(xué)家的紀(jì)念》，初收于《自己的園地》，北京:晨報社，1923年;后收于《談龍集》，上海:開明書店，1927年;據(jù)《周作人散文全集》第2卷，第474頁。;并翻譯波特來爾的散文詩8篇，當(dāng)中一篇是廚川白村在《苦悶的象征》里賞識的散文詩《窗》。從此可見，周作人是在廚川白村的影響之下，積極翻譯波特來爾的。

眾所周知，魯迅1924年翻譯出版《苦悶的象征》，1925年翻譯《出了象牙之塔》。不過至今都不大有人知道周作人也從廚川白村接受了不少影響。如第2節(jié)所述，周作人編寫《歐洲文學(xué)史》講義時，參考過廚川的第一部著作《近代文學(xué)十講》，這在講解波特來爾的部分里可以看出明顯的影響。1921年1月，《苦悶的象征》的初稿先刊登在《改造》雜志(第3卷第1號)，周作人可能因閱讀了這篇評論而受到了不少的影響②《改造》是1919年1月創(chuàng)刊的綜合性雜志?！吨茏魅巳沼洝防飶?919年7月開始出現(xiàn)購書記錄。具體詳見小川利康:《周氏兄弟與廚川白村》，收于《文化經(jīng)典和精神象征——“魯迅與20世紀(jì)中國”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，第442頁。。廚川白村的《苦悶的象征》運用精神分析學(xué)理論，提出“生命里受了壓抑而生的苦悶?zāi)耸俏乃嚨母埽浔憩F(xiàn)法乃是廣義的象征主義”這個觀點③魯迅《苦悶的象征·引言》里引用的廚川白村的文章。。當(dāng)時把精神分析理論應(yīng)用到文藝?yán)碚撌窍喈?dāng)新穎的，對周氏兄弟的影響也很大。廚川在第二章《鑒賞論》里提出作者和讀者的“二重創(chuàng)作”。他說:

倘說作家用象征來表現(xiàn)了自己的生命，則讀者就憑了這象征，也在自己的胸中創(chuàng)作著。倘說作家這一面做著產(chǎn)出底創(chuàng)作(productive creation)，則讀者就將這收納，而自己又做共鳴底創(chuàng)作(responsive creation)。有了這二重的創(chuàng)作，才成文藝的鑒賞。④魯迅:《苦悶的象征·鑒賞論》，《魯迅譯文全集》，第250，247頁。

這里的“象征”是關(guān)鍵概念。據(jù)廚川的解釋，“象征”是“生命里受了壓抑而生的苦悶”的存在。這是“換句話說，就是人和人之間，是具有足以呼起生命的共感的共通內(nèi)容存在的”。他認(rèn)為:“作家和讀者的生命內(nèi)容有共通性共感性，所以這就因了稱為象征這一種具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鳴作用。”⑤魯迅:《苦悶的象征·鑒賞論》，《魯迅譯文全集》，第250，247頁。那么讀者通過這個共鳴作用，從閱讀文藝作品的體驗得到“自己發(fā)見的歡喜”。然后作為成功地描寫出這個共鳴作用的例子，廚川譯介了波特來爾的散文詩《窗》。

這首短小詩篇描寫主人公從外面透過窗戶看進去，從而編造出一個故事:屋里有個老太婆，她的人生多么艱難，從而同情她流眼淚。廚川指出窗戶是比喻作品，讀者閱讀作品之后，憑自己的想象力(imagination，可解為創(chuàng)造力)在自己心里創(chuàng)造出老太婆的故事。在老太婆身上發(fā)現(xiàn)與自己共通的象征物，而感到“發(fā)見自己的歡喜”。周作人譯的散文詩《窗》初次發(fā)表于《晨報副鐫》(1921年11月20日)。在《譯記》里有如下說明:

他用同時候的高蹈派的精煉的形式，寫他幻滅的靈魂的真實經(jīng)驗，這便足以代表現(xiàn)代人的新的心情。⑥周作人:《波特來爾散文詩譯記》，《晨報副鐫》1921年11月20日?！吨茏魅松⑽娜返?卷里收錄該文，但報刊名字日期均有誤，此據(jù)原刊?！吨茏魅俗g文全集》第9卷據(jù)單行本《陀螺》收入此詩，與原刊無異。

所謂“高蹈派”的詩人，基本都屬于象征主義。這些散文詩所表現(xiàn)的“現(xiàn)代人的新的心情”，是指廚川所說的“猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”所產(chǎn)生的“現(xiàn)代人的悲哀”。那么周作人翻譯這篇散文詩的主要動機也可以說在于介紹典范的“美文”吧。特別是這篇《窗》在《晨報副鐫》上發(fā)表后，又被《婦女雜志》、《小說月報》轉(zhuǎn)載了兩次，可見重視的程度①初稿發(fā)表后，把文中女性第三人稱“伊”均改為“她”，轉(zhuǎn)載于《婦女雜志》第8卷第1號(1922年1月)、《小說月報》第3卷第3號(1922年3月)。后收于單行本《陀螺》(1925年9月)。。但周作人不會法文原文，翻譯不得不參考其他語言的譯本。這在譯記上有所說明:

現(xiàn)在據(jù)英國西蒙士諸人的譯本，并參考德人勃隆譯全集本，譯出八章。②周作人:《波特來爾散文詩譯記》，《晨報副鐫》1921年11月20日。

他一定還參考過廚川的翻譯，但廚川書里有附記，譯文只表示“大意”(概要)。所以他只好參照別的譯本?？紤]當(dāng)時的種種條件，有可能參考的譯本大概有如下。

【日譯】

廚川白村《苦悶的象征·二.鑒賞論》里的《窗》(初出《改造》1921年1月)

馬場睦夫譯《悪の華》，洛陽堂，1919年10月

廚川白村發(fā)表初稿時，只提供《窗》的日文概要，但其實內(nèi)容是比較忠實地逐字翻譯，也可以看做翻譯。除了這篇之外，還有馬場睦夫翻譯的日譯本。此書主要選譯詩集《惡之花》，兼收散文詩《巴黎的憂郁》的部分作品(包括《外方人》、《窗》、《窮人的眼》、《你醉!》、《月的恩惠》)。但譯者的專業(yè)不是法文而是英文，這本翻譯也主要參照西蒙士英譯版，相對的比較，發(fā)現(xiàn)兩者之間有很多重復(fù)。雖然不能排除周作人參照的可能，但在此不作為比較的對象。日譯全譯本(高橋広江:《巴里の憂鬱》，青郊社，1928年)此時還沒有出版。

【英譯】

Arthur Symons，Poems in prose from Charles Baudelaire，London:E.Mathews，1905

周作人自己提到的即是這本書，它也大概是1918年《周作人日記》上出現(xiàn)的。另外還有 F.P. STURM，The poems of Charles Baudelaire，London:Walter Scott Pub.Co.1906和 James Huneker，The Poems and Prose Poems of Charles Baudelaire，New York，Brent＆sons Pub.1919等譯本，但都沒有收錄《窗》?？梢酝茰y主要依據(jù)的還是英國Arthur Symons(西蒙士)的版本。

【德譯】

Max Bruns，Werke in deutscher Ausgabe Bd．1．Novellen und kleine Dichtungen in Prosa 1904

周作人并不擅長德文，或可能向魯迅學(xué)過一點，日記或在文章里頭偶爾出現(xiàn)德文詞匯書名而已。他懂不懂德文版是個疑問。但既然有“德人勃隆譯全集本”，一定參考過這德文版。中文譯音“勃隆”與Bruns比較接近，而且據(jù)我調(diào)查，當(dāng)時德文版的波特來爾全集只有這一本，可以確定他參照的是這個版本。

將周作人譯文與日英德三種譯文進行比較，發(fā)現(xiàn)周譯與英譯有很多共同點。如第一段第一行沒有翻譯出“外面”這個詞匯。德譯、日譯均有“外面”，其實法文原文也有“外面”的，只有英文從略的。第二段第一行周譯“橫過了屋山的波浪”，這又是英譯的“Across the waves of roofs”的across的翻譯。廚川的日譯是“波うてる屋根の彼方に”，是“在波浪似的屋頂那邊”之意，而沒有“橫過”的意思。德譯“von”也是與“在”幾近相同。雖然周作人無法參照法文，但原文卻有“dela”，是與“across”接近的表現(xiàn)，但其他語言都把“dela”移譯為名詞;如魯迅的“那邊”。第四段“自己滿足我已經(jīng)生活過”的部分，英譯為“proud of having lived”，德譯“stolz，daβich in Menschen lebte”，也都有心滿意足而感到驕傲的意思。但廚川日譯為“得意に思って”，則是得意洋洋之意，離原意有點兒遠(yuǎn)了?？磥碇茏魅藳]有采取日譯，而采取英德譯。最后一段英譯文為“What does itmatter…what does any reality outside ofmyselfmatter”，如此反復(fù)說“這有什么關(guān)系”的只有英譯。而日(廚川)德譯均不反復(fù)，法文也如此。從此可以推測周作人翻譯主要以英譯為準(zhǔn)，以德文為輔的，不大置信于日譯。

周作人翻譯的不只是這一篇，他的翻譯工作一般以日文、英文為主，很少參照德文。因此可以說翻譯波特來爾的散文詩并不是簡單的工作。而且1921年從西山養(yǎng)病回來不久的秋天開始翻譯，對他來說負(fù)擔(dān)是相當(dāng)重的。我認(rèn)為他對這份工作相當(dāng)重視。

五、魯迅與波特來爾的散文詩《窗》

梳理有關(guān)周作人翻譯工作的經(jīng)過，可能會注意到一個有趣的巧合。周作人使用的德文版恰恰與魯迅1924年10月在《晨報副鐫》上初次發(fā)表《苦悶的象征》時參照的版本完全一致。魯迅翻譯《自己發(fā)見的歡喜》，里面也有波特來爾的《窗》。他先根據(jù)廚川的“大意”(概要)翻譯，后來發(fā)現(xiàn)有點問題:

波特萊爾的散文詩，在原書上本有日文譯;但我用Max Bruno德文譯一比較，卻頗有幾處不同。現(xiàn)在姑且參酌兩本，譯成中文。倘有那一位據(jù)原文給我痛加訂正的，是極希望，極感激的事。否則，我將來還想去尋一個懂法文的朋友來修改他;但現(xiàn)在暫且這樣的敷衍著。①《自己發(fā)見的歡喜》譯者附記，初發(fā)表于《晨報副鐫》1924年10月26日;此據(jù)《魯迅全集》第10卷《譯文序跋集》，第263頁。

再查《魯迅手跡和藏書目錄·第3卷》，有如下書目:

Baudelaire Charles.Werke in deutscher Ausgabe von Max Bruns②北京魯迅博物館編:《魯迅手跡和藏書目錄·第3卷》西文部分，北京:北京魯迅博物館，1959年，第50頁。

從此可知魯迅所記Max Bruno系Max Bruns之筆誤，與周作人所參照的完全一致的。魯迅先依據(jù)廚川的概要和德文版，后來出版單行本時，如他所說果然請人(可能是常維鈞)幫助修改譯文。結(jié)果《晨報副鐫》上的譯文與單行本上的截然不同了(詳見《附表》)。至于魯迅參照德文版發(fā)現(xiàn)“頗有幾處不同”的地方，經(jīng)過幾位德文法文的專家們的鑒定，《窗》的第二段“橫過了屋山的波浪”的德文譯文明顯有誤，德文版翻譯為“越過層層重疊的亞麻布所籠罩的薄明”?；蛟S故意用比喻翻譯的結(jié)果，但至少不是逐字翻譯的。因此不如說廚川的譯文還是相對正確的。魯迅也可能困惑于此，而只好采用廚川的譯文。

接下來自然要想到的，即是:

1)魯迅是不是知道二弟周作人早就翻譯過波特來爾散文詩呢?

2)周作人使用的德文版是不是魯迅早年在日本購置的書籍呢?

關(guān)于第一個問題，他們的兩篇散文詩雖然時間隔開近兩年，但都在《晨報副鐫》上刊載，應(yīng)該是互相注意到的。然后，要否定第二個問題的話，兄弟倆都得分別購置德文版。精通德文的魯迅有可能，但并不擅長德文的周作人背著魯迅買德文書的可能性幾乎等于零。

以往在日留學(xué)時期翻譯出版《域外小說集》(1909年)，或在北京共同編譯《世界小說譯叢》(1921年)，這些編書工作似乎有分工原則，魯迅翻譯德文，周作人翻譯英文③1921年與周作人往返的信件比較多，210713、210716等信上可以看出魯迅擔(dān)任德文翻譯的情況。。至少1921年周作人是沒有理由不請魯迅幫助的。

綜合這些情況，最有可能的就是1921年秋天周作人是得到魯迅的協(xié)助翻譯波特來爾的。當(dāng)時兩個人之間很有可能還討論過《苦悶的象征》。目前沒有任何證據(jù)可以證明他們當(dāng)時閱讀《苦悶的象征》，后來魯迅還有言:“我看見廚川氏關(guān)于文學(xué)的著作的時候，已在地震之后，《苦悶的象征》是第一部，以前竟沒有留心他。”④魯迅:《關(guān)于〈苦悶的象征〉》，《魯迅全集》第7卷《集外集拾遺》，第253頁。但其實魯迅早年買過廚川的《近代文學(xué)十講》等著作，如在第2節(jié)《魯迅日記》所示，兄弟倆共同看的書似乎都由魯迅購置，武者小路等白樺派小說才是由周作人購置的。考慮這些事實，如上推論并不是勉強的。梳理這些推論，我想可以提出這么一個過程:

1)由魯迅早年購買波特來爾德文版;

2)1921年周作人翻譯波特來爾時參照德文版本，請魯迅協(xié)助翻譯德文;

3)1923年7月14日兄弟失和，8月2日搬遷;

4)1924年6月11日魯迅回八道灣取書籍及什器(里面可能包括德文版波特來爾詩集)。

如果翻譯波特來爾的工作如此進行，意味著魯迅早年接觸波特來爾，而且閱讀過廚川白村的《苦悶的象征》。

六、結(jié) 論①最后一節(jié)，由于行文之必要，與拙稿《周作人與廚川白村》(前揭書)有所重復(fù)。

《苦悶的象征》對魯迅的影響普遍被認(rèn)為是1924年10月開始翻譯之后的。但如上所述，魯迅其實早期就閱讀過波特來爾和廚川白村。但在他作品上看不出一絲痕跡。這里可能與他的嗜好有關(guān)系。1921年夏天，京都帝國大學(xué)畢業(yè)的張鳳舉(本名張黃)經(jīng)過沈尹默的介紹，訪問周氏兄弟。沈尹默是早年的京都帝國大學(xué)畢業(yè)生。魯迅8月23日和張鳳舉見面，就對他頗有好感:“此人非常之好，神經(jīng)分明?！雹凇遏斞溉沼洝?921年8月23日“上午往南昌館訪張鳳舉”，29日“下午張鳳舉來，贈以《或(域)外小說集》一冊”。見《魯迅全集》第15卷，第440頁;《魯迅書信》210825，《魯迅全集》第11卷，第409頁。張鳳舉的專業(yè)是英國文學(xué)系，系廚川白村的學(xué)生。張鳳舉當(dāng)年已加入創(chuàng)造社，和郭沫若的關(guān)系也很好。8月29日張鳳舉來訪問魯迅，魯迅給周作人寫信說:“張黃今天來，大菲薄谷崎潤一，大約意見與我輩差不多?！雹邸遏斞笗拧?10829，《魯迅全集》第11卷，第413，413頁。還是表示好感。然后介紹張鳳舉的話:

又云郭沫若在上海編《創(chuàng)造》(?)。我近來大看不起沫若田漢的之流。又云東京留學(xué)生中，亦有喝加菲(因アブサン(苦艾酒)之類太貴)而自稱デカーダン(頹廢派)者，可笑也。④《魯迅書信》210829，《魯迅全集》第11卷，第413，413頁。

“云云”，即是表示張定璜(本名:張黃)的傳話。這里明顯地可以看出對郭沫若等創(chuàng)造社成員和頹廢派的反感，甚至蔑視。這些雖然是在私人信里的話，但周作人也明確地意識到大哥的嗜好，而在《三個文學(xué)家的紀(jì)念》上輕輕地補上了一句:

新名目的舊傳奇〈浪漫〉主義，淺薄的慈善主義，正布滿于書報上，在日本西京的一個朋友說，留學(xué)生里又已有了喝加非茶以代阿布散酒(absinth)的自稱頹廢派了。⑤周作人:《三個文學(xué)家的紀(jì)念》，《周作人散文全集》第2卷，第477，477頁。absinth應(yīng)為absinthe。

所謂“西京的朋友”一定是指張定璜了。用咖啡代替苦艾酒的說法，是完全仿照魯迅的信件里的看法而寫的。周氏兄弟都從他了解到最近日本流行的文藝思潮，并作為一段插話聽到有這么一個荒唐的故事。不止假頹廢派，魯迅還可能聽到廚川白村的風(fēng)聲。誠然他并不“留心”，但沒有說不知道。我想魯迅跟對之前的《近代文學(xué)十講》一樣并不感興趣，而且對“頹廢派”有反感，所以對二弟寫信示意不要對“頹廢派”感興趣。但周作人卻接著解釋如下:

各人愿意提倡那一派，原是自由的事，但現(xiàn)在總覺得欠有切實的精神，不免是“舊酒瓶上的新招帖”。我希望大家各因性之所好，先將寫實時代的自然主義人道主義，或頹廢派的代表人物與著作，略加研究，然后再定自己進行的方針……對于這一面也應(yīng)該注意，否則便容易變成舊傳奇主義了。⑥周作人:《三個文學(xué)家的紀(jì)念》，《周作人散文全集》第2卷，第477，477頁。absinth應(yīng)為absinthe。

我想是在這個前提之下，周作人才深入研究波特來爾的散文詩的。然而魯迅則對頹廢派反感而不接受，大概與對白樺派的新村運動一樣，保持不主動支持也并不反對的態(tài)度。但這種反感在與周作人訣別之后逐漸消減，后來竟然自己也動手翻譯波特來爾了。這或許對魯迅來說也是“意表之外”吧。

附表:《窗》譯文比較

【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對:李青果，趙洪艷】

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2014—08—13

小川利康，日本早稻田大學(xué)商學(xué)院教授。

波特來爾，即是夏爾·皮埃爾·波德萊爾(harles Pierre Baudelaire)本文為行文方便起見，統(tǒng)一使用波特來爾。