山西 段崇軒

“新字號(hào)”小說的潮起潮落
——20世紀(jì)80年代文學(xué)的一個(gè)側(cè)面觀察

山西 段崇軒

以1985年的小說變革為“分界線”，1977—1989年的新時(shí)期小說可以分為兩個(gè)階段。前一階段以“傷痕”“反思”“改革”小說構(gòu)成一個(gè)強(qiáng)大的文學(xué)潮流，后一階段以“尋根”“現(xiàn)代”“先鋒”以及新寫實(shí)小說等平分天下，文學(xué)進(jìn)入了多樣化時(shí)期。在這一時(shí)期，出現(xiàn)了眾多的“新字號(hào)”小說類型，本文著重對(duì)“新寫實(shí)小說”“新歷史小說”“新筆記小說”進(jìn)行了梳理，在結(jié)合具體文本的基礎(chǔ)上，指出其產(chǎn)生的背景、創(chuàng)作的特點(diǎn)，以及發(fā)展乃至消亡的歷史過程，可看作是20世紀(jì)80年代文學(xué)的一個(gè)側(cè)面觀察。

“新字號(hào)”小說 新寫實(shí) 新歷史 新筆記

1977—1989年的新時(shí)期小說，可以分為兩個(gè)時(shí)段，1985年的小說變革是為“分界線”。前一時(shí)段以“傷痕”“反思”“改革”小說構(gòu)成一個(gè)強(qiáng)大的文學(xué)主潮，是短篇小說的一個(gè)鼎盛時(shí)期。后一時(shí)段的“尋根”“現(xiàn)代”“先鋒”以及新寫實(shí)小說等平分天下，已經(jīng)沒有主潮，文學(xué)進(jìn)入一個(gè)多樣化時(shí)代；在這樣一種文學(xué)格局中，又出現(xiàn)了眾多的“新字號(hào)”小說類型，給盛極而衰的文學(xué)平添了一種熱鬧和生機(jī)。其實(shí)1985年之后，短篇小說雖然仍有不少佳作，但已開始式微，眼花繚亂的各類“新字號(hào)”小說中，短篇小說的表現(xiàn)不算出色，代表性作品往往是中篇小說，還有少部分長(zhǎng)篇小說。盡管如此，短篇小說依然值得關(guān)注，因?yàn)樗偸谴碇环N文學(xué)的創(chuàng)新和走向。

“新字號(hào)”小說的出現(xiàn)，有著很深的社會(huì)、文化和文學(xué)根源。20世紀(jì)80年代中期，改革進(jìn)入深水區(qū)，商品化潮流加劇，外來文化蜂擁而入，人們的思想觀念活躍而混亂，這些都直接促進(jìn)了文學(xué)的自由化和多樣化。從文學(xué)內(nèi)部看，“一體化”的文學(xué)體制和思想逐漸松動(dòng)乃至渙散，作家們都在努力探索一種新的思想資源和表現(xiàn)領(lǐng)域，而報(bào)紙、刊物、出版社也在竭力尋找和創(chuàng)造文學(xué)“熱點(diǎn)”，以刺激和推進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。于是在文學(xué)體制、作家和評(píng)論家、文學(xué)編輯等的多方合力下，一個(gè)發(fā)現(xiàn)、制造小說現(xiàn)象和類型的時(shí)代開始了。

20世紀(jì)80年代中期之后是一個(gè)思想涌動(dòng)、“主義”林立的文學(xué)時(shí)代。各種各樣的小說類型，隔一段就會(huì)冒出一種，而且要掛上“新字號(hào)”招牌，以引起社會(huì)和讀者的關(guān)注。有些小說類型是名副其實(shí)的，有些則是炒作出來的。名正才能言順、行遠(yuǎn)。新寫實(shí)小說是“新字號(hào)”小說中最重要的一種小說形態(tài)，它是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到極點(diǎn)時(shí)的必然結(jié)果，也是小說走向世俗化社會(huì)的一種先兆。它得到了主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，但它的藝術(shù)生命是有限的，20世紀(jì)90年代初期就被“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”所取代。新歷史小說與尋根小說、先鋒小說幾乎同時(shí)出現(xiàn)，很多情況下它們是重合的。它是在西方現(xiàn)代歷史觀的啟蒙下產(chǎn)生的，改變和提升了中國(guó)歷史小說的面貌和標(biāo)高。但在90年代中期之后，它墮入了戲說歷史和取悅讀者的境地。新筆記小說80年代初就出現(xiàn)了，但文壇和讀者關(guān)注不夠。它并非新的小說類型，只是古典小說的一種復(fù)活和再生。它誕生了一大批精品力作，豐富和擴(kuò)展了短篇小說的表現(xiàn)形式和手法。但筆記小說終究是表現(xiàn)“凡人瑣事”的小文體，因此雖可以持久不衰，但終難改變邊緣地位。此外，這一時(shí)期還出現(xiàn)了另外一些小說概念及其類型，但在社會(huì)和文壇影響不大。譬如新現(xiàn)實(shí)主義小說，由于概念的含混、所指的模糊，沒有引起文壇注意；譬如新實(shí)驗(yàn)小說，它與現(xiàn)代派小說、先鋒派小說多有重疊，也未能流行開去；譬如新鄉(xiāng)土小說，則不夠新穎，且同時(shí)還有農(nóng)村題材小說、新鄉(xiāng)村小說并用，因此也沒有得到廣泛認(rèn)同。還有新市民小說、新城市小說等概念，雖然提出甚早，但沒有一批力作支撐，一直到90年代之后才得到注目。“新字號(hào)”小說橫跨兩個(gè)文學(xué)時(shí)期，在90年代結(jié)局迥異，有的悄然終結(jié)，有的逐漸隱退，有的依然在發(fā)展。與此同時(shí)，文學(xué)界還在不斷命名，推出和制造著各種小說現(xiàn)象和類型。

1993年初，浙江文藝出版社推出一套“中國(guó)當(dāng)代最新小說文庫(kù)”，編者在“出版說明”中稱：“近年來，我國(guó)文壇出現(xiàn)了一大批富有創(chuàng)新意識(shí)的小說，無(wú)論思想內(nèi)容、藝術(shù)形式，還是審美觀念，與前幾年的作品相比，都別有一番洞天，體現(xiàn)了小說藝術(shù)的深層變革?；谶@個(gè)創(chuàng)作背景，我們選編了這套《中國(guó)當(dāng)代最新小說文庫(kù)》，時(shí)間上以鐫刻著小說觀念深刻變革的1985年為分水嶺，根據(jù)近年小說的創(chuàng)作現(xiàn)象，分為新寫實(shí)小說、新筆記小說、新實(shí)驗(yàn)小說、新歷史小說、新鄉(xiāng)土小說、新都市小說等六種?！雹龠@是對(duì)新時(shí)期文學(xué)中后期創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)，是對(duì)“新字號(hào)”小說的一次檢閱。

新寫實(shí)小說的興衰

在新時(shí)期文學(xué)后期，新寫實(shí)小說無(wú)疑是一股至關(guān)重要、影響深廣的文學(xué)潮流。它的產(chǎn)生與社會(huì)生活越來越商品化、世俗化，文學(xué)自身努力貼近日常生活和凡俗人生的自覺要求有密切關(guān)系。評(píng)論界一般把1987年池莉《煩惱人生》的發(fā)表作為新寫實(shí)小說的開端，這一時(shí)間比“尋根”“先鋒”文學(xué)遲了兩三年。新寫實(shí)小說既是作家的苦心探索，也是文學(xué)刊物和評(píng)論界合作推動(dòng)甚至“炒作”的產(chǎn)物。1988年，就有多位評(píng)論家注意到了小說創(chuàng)作中突出寫實(shí)的創(chuàng)作傾向，并給予了及時(shí)評(píng)論。1989年第3期《鐘山》雜志隆重推出“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”，此舉一直持續(xù)了整整兩年，共舉辦八期，發(fā)表小說二十八篇。同年10月，《文學(xué)評(píng)論》與《鐘山》聯(lián)合召開“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒文學(xué)”研討會(huì)，對(duì)新寫實(shí)小說創(chuàng)作及概念進(jìn)行了廣泛的探討。緊接著，《當(dāng)代作家評(píng)論》《文藝爭(zhēng)鳴》《上海文論》《文學(xué)自由談》等刊物，發(fā)表了成組的、一系列的討論新寫實(shí)小說的文章，可謂盛況空前。經(jīng)過廣泛而熱烈的探討，評(píng)論界對(duì)新寫實(shí)小說的諸多問題有了較清晰的認(rèn)識(shí)。一些代表性的作家作品被人們逐漸認(rèn)同，如池莉《不談愛情》《煩惱人生》，劉震云《新兵連》《一地雞毛》，劉恒《伏羲伏羲》《蒼河白日夢(mèng)》，方方《風(fēng)景》《落日》等。此外還有李曉、葉兆言、趙本夫、范小青等的一些作品。這些重要作家的重要作品，基本集中在中篇小說文體上，似乎新寫實(shí)小說的內(nèi)容和手法，更契合中篇小說形式。但這些重要作家，也有一部分短篇小說，思想藝術(shù)同樣精彩，值得關(guān)注和研究。關(guān)于新寫實(shí)小說的創(chuàng)作特征，《鐘山》1989年第3期的“編者按”做了基本概括：“所謂新寫實(shí)小說，簡(jiǎn)單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向，這些新寫實(shí)小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來看，新寫實(shí)小說仍劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派藝術(shù)上的長(zhǎng)處?！?/p>

一種文學(xué)品類能否確立，主要看它在內(nèi)容和形式上有哪些開拓。正是在這方面，顯示了新寫實(shí)小說的鮮明特色。劉恒的代表作《狗日的糧食》，寫的是貧困農(nóng)民楊天寬和妻子曹杏花，生活那樣艱難，地位那樣卑微，他們?nèi)康娜松鷥?nèi)容只剩了人的兩項(xiàng)基本要求：“吃”和“性”。池莉的優(yōu)秀作品《冷也好熱也好活著就好》，寫的是市井生活，這些底層市民不管是酷暑還是嚴(yán)冬，他們樂天知命、吃喝拉撒，沉浸在世俗人生中，滿足著城市的豐富生活和古老傳說。劉震云的力作《塔鋪》，寫的是一群農(nóng)村青年，抱著各種各樣的人生目標(biāo)復(fù)習(xí)功課，參加高考，全景式地展現(xiàn)了他們的家庭背景、學(xué)校環(huán)境、艱苦生活、刻苦復(fù)習(xí)。而李曉、葉兆言的一些短篇小說，寫的是機(jī)關(guān)普通公務(wù)員的現(xiàn)實(shí)生存。由此可見，新寫實(shí)小說在表現(xiàn)題材上，實(shí)現(xiàn)了從主流社會(huì)向個(gè)體生存的轉(zhuǎn)換。這不啻是一場(chǎng)“革命”，但也潛藏著“危機(jī)”。小說在寫人上由正面形象回歸凡人面目。葉兆言的《綠了芭蕉》，刻畫了一個(gè)人到中年的普通公務(wù)員老趙，離婚之后帶著女兒生活，日子過得孤獨(dú)而落寞，只有原始的情欲不斷困擾著他。劉恒《教育詩(shī)》里的大學(xué)生劉星，并不珍惜寶貴的學(xué)習(xí)時(shí)光，而是搞戀愛、旅游、練氣功，顯示出一個(gè)青年學(xué)生在社會(huì)轉(zhuǎn)型期精神上的空虛無(wú)聊和行為上的放任自流。這些無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)中的蕓蕓眾生。新寫實(shí)作家還解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)中的正面人物。譬如方方《一唱三嘆》中的主人公琀媽，本來是一位富有社會(huì)理想和奉獻(xiàn)精神的老母親的“高尚”形象，但作者卻揭示了她失去兒女之后的悲痛和晚年貧困、孤獨(dú)的生活。小說卸掉她頭上的光環(huán)，還原了老母親慘淡的人生。再如池莉《細(xì)腰》里那位剛剛離休的老干部郭老，他的一生自然是光輝的、尊貴的，但卸任后權(quán)力的失落、家庭的不和以及夫人的翻臉，使他深深感到世態(tài)的炎涼和情感的空虛，他只有偷偷地去昔日的情人身邊，去尋求情感的慰藉。作家扒去了這些正面人物華美的外衣，露出了嚴(yán)峻的人生真相。

新寫實(shí)小說在表現(xiàn)形式和敘事語(yǔ)言上進(jìn)行了大膽革新。譬如在敘事態(tài)度上奉行“零度敘事”，作家自覺地降低敘事高度，運(yùn)用平視方式，冷靜客觀地?cái)⑹龉适?、描繪人物，而讓讀者身臨其境，自己領(lǐng)悟。在方方《紙婚年》、李曉《天涯海角》等作品中，讀者很難讀出作家的理性判斷和情感態(tài)度。譬如在表現(xiàn)方法上，不露痕跡地使用了象征、荒誕、反諷等手法。趙本夫《遠(yuǎn)行》中年輕媳婦豌豆，終于跟著同村的男人跨出家門去上海闖蕩了；范小青《瑞云》里那塊也叫“瑞云”的石頭，含有象征意味；李曉《機(jī)關(guān)軼事》中一份檔案要經(jīng)過七個(gè)人、循環(huán)兩圈才能入檔；方方《一唱三嘆》里琀媽滿墻的獎(jiǎng)狀，都藏著作家的荒誕、夸張手法。新寫實(shí)小說汲取了自然主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派的諸多形式和手法，卻有機(jī)交融、渾然一體，受到了文壇的肯定和讀者的喜愛。自然，新寫實(shí)小說也有致命的弱點(diǎn)，如關(guān)注了庸常生活，卻忽視了現(xiàn)實(shí)中的變革；如突出了世俗人生，卻淡忘了人的積極進(jìn)??；如著力于全面、細(xì)膩、客觀地描摹現(xiàn)實(shí)生活，卻放棄了小說創(chuàng)作本應(yīng)有的選擇、概括、升華日常生活的創(chuàng)造功能。這類小說普遍存在著瑣碎、混雜、孱弱的傾向。因此，新寫實(shí)小說從1987年濫觴，歷經(jīng)新時(shí)期后期，跨入多元化時(shí)期門檻，到1991年后就難以為繼了。

重寫歷史的“新歷史小說”

與新寫實(shí)小說關(guān)注現(xiàn)實(shí)的旨趣不同，“新歷史小說”回眸歷史的創(chuàng)作實(shí)績(jī)呈現(xiàn)出又一種“風(fēng)景”。大約在1986年，在尋根、先鋒小說勃興的時(shí)候，新歷史小說也破土而出了。雖然沒有理論上的倡導(dǎo)，沒有文學(xué)報(bào)刊的推舉，但它依然強(qiáng)勁而持續(xù)地活躍起來。幾種類型的實(shí)力派作家的加盟，大量別開生面的中、長(zhǎng)、短篇小說的涌現(xiàn)，使它成為文壇上的又一種潮流，到20世紀(jì)90年代前期出現(xiàn)了一個(gè)不小的高潮。20世紀(jì)80年代后期，就有評(píng)論家開始關(guān)注、研究新歷史小說。關(guān)于它的概念，一直存在分歧。評(píng)論家王彪指出：“與傳統(tǒng)歷史小說面臨的歷史對(duì)象不同，新歷史小說中的歷史常不是不可更改的客體存在，而是現(xiàn)在與過去對(duì)話中的重新構(gòu)筑過程，滲透著現(xiàn)時(shí)色彩和個(gè)人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)?！雹谛職v史小說不僅迥異于傳統(tǒng)歷史小說，也不同于20世紀(jì)60年代前后出現(xiàn)的新編歷史小說。傳統(tǒng)歷史小說特別是革命歷史小說，遵循的是既定的歷史真實(shí)、客觀規(guī)律，表達(dá)的是國(guó)家、階級(jí)、群體的思想和意志，是一種“大敘事”；而新歷史小說表現(xiàn)的往往是歷史背景、碎片、傳聞以及野史，傳達(dá)的是個(gè)人對(duì)歷史的發(fā)現(xiàn)、想象乃至虛構(gòu)，是一種“小敘事”。新編歷史小說同樣依循的是歷史真實(shí)、信史事件，只不過表現(xiàn)的是知識(shí)分子的歷史反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻；而新歷史小說描述的是被解構(gòu)、顛覆了的歷史和人物，凸顯的是一種現(xiàn)代歷史觀念和認(rèn)識(shí)。新歷史小說的概念較為寬泛，而“新歷史主義小說”主要指那些接受了西方新潮理論的作家創(chuàng)作的“具有‘新歷史主義’傾向的歷史觀”的作品。但不管是哪一類作品，都或多或少受到了西方新歷史主義思想的沖擊和影響。譬如意大利克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”、英國(guó)卡爾“歷史就是現(xiàn)在與過去的對(duì)話”等歷史名言，成為中國(guó)作家觀照歷史的思想“利器”。從20世紀(jì)80年代中期到90年代初期，出現(xiàn)了一大批新歷史小說的代表作家和作品。長(zhǎng)篇小說有蘇童的《米》、格非的《敵人》、張煒的《古船》、余華的《呼喊與細(xì)雨》等；最重要的收獲在中篇小說上，有喬良的《靈旗》、莫言的《紅高粱》系列、蘇童的《妻妾成群》、葉兆言的《夜泊秦淮》系列、周梅森的《軍歌》、楊爭(zhēng)光的《賭徒》等。短篇小說也有一些優(yōu)秀之作，但整體表現(xiàn)并不突出。評(píng)論家對(duì)中長(zhǎng)篇小說研究甚多，而對(duì)短篇小說關(guān)注不夠，這一課題應(yīng)該彌補(bǔ)。

重寫歷史客體，發(fā)掘歷史深層中更多樣、更隱秘的思想內(nèi)涵，是短篇新歷史小說著力的重心。余華的《鮮血梅花》是一篇思想藝術(shù)精品。它寫的是古代武俠江湖中為父報(bào)仇的古老故事，沒有具體的時(shí)代背景。小說通過環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)，表現(xiàn)了一個(gè)深廣的社會(huì)、哲理主題。它揭示了人乃至人類某些行為的荒誕性。武林宗師阮進(jìn)武的兒子阮海闊長(zhǎng)大成人，背著父親的梅花寶劍走上了漫長(zhǎng)而艱辛的復(fù)仇之路。但他既無(wú)父輩的血性，又無(wú)家傳的武功，這本身便顯出了一種荒誕性。他一路前行，走過高山河流、荒村集鎮(zhèn)，找到了兩位武林高手，卻錯(cuò)失了打聽仇人的機(jī)會(huì)，顯示出行動(dòng)中極大的偶然性。但他的誠(chéng)實(shí)行為又幫助了兩位高手，促使高手聯(lián)合殺死了真正的仇人，他最終的復(fù)仇目的在陰差陽(yáng)錯(cuò)中得以實(shí)現(xiàn)，又顯示出行動(dòng)合乎邏輯的必然性?；恼Q性、偶然性、必然性在小說中形成了一個(gè)充滿思想誘惑的迷宮，揭示出歷史深層中的某種奧秘。格非的《迷舟》揭示了北伐時(shí)期一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中偶然因素的重要作用。小說中戰(zhàn)事的推進(jìn)以至失敗，不是因?yàn)楦邔又笓]部門出了問題，而是由于一位蕭姓旅長(zhǎng)的一連串個(gè)人行為所導(dǎo)致。蕭的趁機(jī)回鄉(xiāng)、幽會(huì)情人，改變了戰(zhàn)事的部署和進(jìn)展。由此可見偶然性在歷史事件中的重大影響。北村是一位“激進(jìn)”的先鋒派作家，在新歷史小說的敘事方式和內(nèi)容設(shè)置上可謂煞費(fèi)苦心?！杜渍哒f》寫的是清康熙年間，一支軍隊(duì)在兩個(gè)月中的衰敗、消失，其原因自然與總兵吳萬(wàn)福動(dòng)用軍費(fèi)修建寺廟而引起軍心動(dòng)搖有關(guān)，同時(shí)也與繼任總兵黃大來不懂軍隊(duì)治理不無(wú)干系，但更與許多偶然因素相關(guān)，譬如讓軍隊(duì)墾荒種地等。作品給讀者留下了許多思索的空白。雨城的《洪高梅》寫的是抗戰(zhàn)時(shí)期，洪高梅地區(qū)的國(guó)民黨、共產(chǎn)黨以及日本人，三種力量爭(zhēng)奪徐山石礦的掌控權(quán)，在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系和斗爭(zhēng)中，主要人物秀伯爸、洪老太、上梁，都成為告密者，而真正使事情走向悲劇的雇工上梁卻逃之夭夭。有意和無(wú)意的告密成為改變歷史的關(guān)鍵原因。這樣，新歷史小說就消解了歷史發(fā)展中的邏輯性、必然性和規(guī)律性等，呈現(xiàn)了歷史活劇復(fù)雜、微妙、隱秘的一面。但這樣重寫歷史，也容易導(dǎo)致歷史的虛無(wú)感和荒誕感。

重塑歷史人物，揭示歷史人物身上的文化、人性等復(fù)雜根性，是短篇新歷史小說的重要特點(diǎn)。蘇童被人稱道的新歷史小說大都是中篇和長(zhǎng)篇小說，短篇小說不多。他的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》是“楓楊樹”系列中的一篇，作家不僅淋漓盡致地描繪了一個(gè)瑰麗神奇、古風(fēng)猶存的江南村莊，同時(shí)刻畫了一個(gè)獨(dú)特的幺叔形象，這個(gè)生長(zhǎng)在富裕人家，長(zhǎng)得矮小結(jié)實(shí)的男人，一輩子不務(wù)正業(yè)，熱衷于養(yǎng)狗、搞女人，后來竟溺水而亡，連進(jìn)祖墳的資格也沒有。在他身上有一種瀟灑無(wú)為、追求自由的類似道家精神的人生境界。文瑜的《棋道》寫的是古人下棋的故事，棋王陶文從讀殘碑上的棋局頓悟棋技，用“精妙”手法稱霸棋壇，最終又領(lǐng)悟到“精妙”手法的局限而參破棋道禪機(jī)，進(jìn)入一種隨心所欲、至高無(wú)法的境地。作品凸顯的依然是歷史人物身上的道家精神。楊爭(zhēng)光的《叛徒劉法郎》是一篇內(nèi)涵豐富，但未被人注意的精短小說。主人公劉法郎歷史上確實(shí)參加過八路軍、共產(chǎn)黨，還打過仗、負(fù)過傷，因此自稱“老革命”。但他又確實(shí)被國(guó)民黨軍隊(duì)俘虜過，住過監(jiān)獄并寫了悔過自首書。可悲的是，因不識(shí)字竟把自首書作為參加革命的證據(jù)讓村干部驗(yàn)證，于是被當(dāng)作叛徒批判。一個(gè)貧困、無(wú)知、懶散，用精神勝利法支撐生存的流氓者形象躍然紙上。這是對(duì)歷史人物復(fù)雜身份的真實(shí)揭示，是對(duì)一些所謂“老革命”精神性格的深刻解剖。當(dāng)然，短篇新歷史小說在人物塑造上的成果并不多，已有的一些人物也往往存在著性格簡(jiǎn)單、理念先行、形象薄弱的缺憾。

重構(gòu)歷史寫作方法，開創(chuàng)歷史小說新的創(chuàng)作道路，是新歷史小說在藝術(shù)上的孜孜追求。傳統(tǒng)歷史小說尤其是革命歷史小說，已經(jīng)形成了一套意識(shí)形態(tài)化的寫作模式，阻礙著歷史文學(xué)的良性發(fā)展。新歷史小說摒棄了既往的僵化模式，在寫作方法和手法上進(jìn)行了大膽變革，主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。一是小說的敘事者不再是說教式的“大我”，而是平常的“小我”。“我”立足現(xiàn)在講述歷史，貫通了歷史的“時(shí)間隧道”，形成了一種“對(duì)話”關(guān)系?！拔摇弊杂傻匕l(fā)掘、想象、虛構(gòu)歷史，使古老的歷史呈現(xiàn)出“萬(wàn)花筒”般的景象。譬如蘇童、余華、格非的小說，都具有這樣的特點(diǎn)。二是敘事語(yǔ)言的內(nèi)傾化、抒情化。作家講述歷史，不再按照事件和人物的進(jìn)展有條不紊地展開，而是切入人物的心理世界，用主人公的眼睛和心理去呈現(xiàn)世界，表現(xiàn)出一種極大的隨意性、抒情性。譬如余華的《鮮血梅花》，整個(gè)小說的故事情節(jié)，基本上是由主人公阮海闊一路上的所見、所感表現(xiàn)出來的，環(huán)境、人物、情節(jié)等帶有濃重的情緒色彩。三是對(duì)現(xiàn)代表現(xiàn)形式和手法的自覺運(yùn)用。譬如格非《風(fēng)琴》寫抗戰(zhàn)中的一樁慘案，作家抽絲剝繭，復(fù)原現(xiàn)場(chǎng)，使人們真正意識(shí)到了歷史的撲朔迷離，顛覆了后人的武斷結(jié)論，采用的是“迷宮”“空白”的敘事方法。譬如墨白《失蹤》寫村民戴著木匠雕刻的鬼怪面具，邊唱邊跳，嚇退了搶奪大藏經(jīng)經(jīng)板的日本兵，使用的則是荒誕手法。“迷宮”、荒誕、象征、心理等手法的恰當(dāng)運(yùn)用，強(qiáng)化了新歷史小說的現(xiàn)代色彩。

新歷史小說潮流持續(xù)到20世紀(jì)90年代前期，突然間涌現(xiàn)了一批成熟而厚重的長(zhǎng)篇小說，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、成一的《真跡》、李銳的《舊址》、北村的《施洗的河》等，形成了一個(gè)燦爛的創(chuàng)作高潮。但到90年代中期之后，逐漸出現(xiàn)了一種虛擬、戲說歷史的現(xiàn)象，新歷史小說隨之走向了末路。

新筆記小說的復(fù)興

新時(shí)期的短篇小說，可謂潮流激蕩、寫法頻變。新筆記小說就是在文學(xué)發(fā)展中，悄然復(fù)興并逐漸成長(zhǎng)壯大的一種文體。

在中國(guó)文學(xué)歷史中，筆記小說源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從魏晉時(shí)期出現(xiàn)，到清末時(shí)期終結(jié)，創(chuàng)作的作品不下三千種。學(xué)界一般依照魯迅的觀點(diǎn)分為“志人小說”和“志怪小說”兩種主要類型。廣義上的筆記小說，泛指文人創(chuàng)作的志怪、傳奇、雜錄、瑣聞、傳記、隨筆之類著作，多為文言類，也有白話類?！肮P記”要求作者的記敘是真實(shí)、客觀、歷史的，而“小說”要求作者的創(chuàng)作是虛構(gòu)、主觀、藝術(shù)的。這是一種矛盾的文體，卻為作家的創(chuàng)作和探索提供了廣闊、自由的空間。從“五四”時(shí)期到“十七年”期間，筆記小說不能說沒有，但幾近絕跡了。新時(shí)期文學(xué)開始，筆記小說悄然萌發(fā)，生長(zhǎng)壯大，在內(nèi)容和寫法上出現(xiàn)了諸多變化，人們稱為“新筆記小說”。所謂“新”，是指表現(xiàn)內(nèi)容上更加豐富多樣，思想內(nèi)涵上融入了現(xiàn)代觀照和理念，表現(xiàn)形式上借鑒了現(xiàn)代文學(xué)乃至西方文學(xué)的方式方法。當(dāng)然，在融合新元素的過程中，也可以看到一些當(dāng)代作家對(duì)古典筆記小說的生疏、仿造甚至“混搭”，變成了一種“四不像”，與筆記小說的意趣已相距甚遠(yuǎn)。新時(shí)期短篇小說已成為一個(gè)十分龐雜、寬泛的概念，它與“五四”小說迥異，與“十七年”小說也不同。它以當(dāng)下的主流文化為主調(diào)，容納了現(xiàn)代、當(dāng)代、西方的短篇小說元素，構(gòu)成了一種正規(guī)的、通行的文體范式。其實(shí)它匱乏的正是古典短篇小說的元素，而新筆記小說的興起恰好彌補(bǔ)了它的缺失。新時(shí)期短篇小說自然涵蓋了新筆記小說，但后者只是其中的一部分，且處于支流、邊緣位置，只是隨著作家們創(chuàng)作的升溫，讀者們興趣的提高，才逐漸活躍起來，并影響著整個(gè)短篇小說的創(chuàng)作。

在十幾年的新時(shí)期文學(xué)中，新筆記小說的發(fā)展正如有評(píng)論家概括的，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。20世紀(jì)80年代初期，數(shù)位文化功底豐厚、歷經(jīng)“文革”磨難的老作家，率先進(jìn)行藝術(shù)“變法”，復(fù)興了筆記小說文體。孫蕓夫（孫犁）1981年就開始了筆記小說寫作，用十年時(shí)間完成了《蕓齋小說》，是最純正的筆記小說，沖破了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作道路上的“堅(jiān)冰”。另一位老作家汪曾祺，用他醇厚、淡雅的筆墨，既描述過去的生活，如《故里雜記》《釣人的孩子》等，又改編前人的作品，如《蛐蛐》《樟柳神》等，點(diǎn)染出一幅幅飽含傳統(tǒng)文化韻味的“水墨畫”。還有兩位老作家林斤瀾和高曉聲，前者的《十年十癔》《短篇三樹》，后者的《錢包》《飛磨》，用散淡、幽默甚至諷喻筆法，表現(xiàn)世態(tài)人心，顯示出筆記小說的無(wú)窮魅力。老作家的創(chuàng)作深刻地影響著青年作家的探索。賈平凹書寫故鄉(xiāng)山水和風(fēng)情的《商州初錄》，李慶西揭示社會(huì)百相和文化積淀的《人間筆記》，何立偉描繪南方古鎮(zhèn)歷史滄桑的《小城無(wú)故事》等，以獨(dú)特的題材內(nèi)容、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、熟練的筆記小說寫法，構(gòu)成了一道古色古香的“風(fēng)景”。到80年代中期，在“尋根派”“現(xiàn)代派”前呼后擁的文學(xué)態(tài)勢(shì)中，新筆記小說得到了強(qiáng)勁發(fā)展。一些尋根派的中堅(jiān)作家，也開始有意識(shí)地創(chuàng)作筆記小說，或者說用筆記小說的形式，表達(dá)他們的文化主題，在內(nèi)容和形式上達(dá)到了高度契合。如阿城《遍地風(fēng)流》、韓少功《史遺三錄》、矯健《小說八題》，既可稱為尋根小說，也可名為新筆記小說。同時(shí)還有一些浸潤(rùn)于古典文化和文學(xué)，追求民族風(fēng)格和地域特色的作家，創(chuàng)作了一批更本色的新筆記小說，如聶鑫森《強(qiáng)盜》《賢人》《血牒》，如范若丁《打孽》《棺屋》《四小姐》，如侯賀林《女子世界》《陰陽(yáng)先生》，等等。這些作家和作品，無(wú)疑壯大了新筆記小說的創(chuàng)作。80年代末期，在各種文學(xué)潮流輪番登場(chǎng)、時(shí)起時(shí)伏的變局中，新筆記小說卻長(zhǎng)盛不衰地發(fā)展起來。老一代作家依然筆耕不輟，中青年作家紛紛加盟，新筆記小說進(jìn)入“百花盛開”的境地。田中禾《落葉溪》筆記小說，阿成“哈爾濱故事”系列小說，魏繼新《不朽木》《驛道》《熬鷹》，張?jiān)粍P《扇墳》《判尸》等，是這一時(shí)期的重要收獲。此時(shí)新時(shí)期文學(xué)已到衰落和轉(zhuǎn)型時(shí)期，新筆記小說的持續(xù)發(fā)展，充分顯示了它的強(qiáng)勁生命力。

新筆記小說在新時(shí)期的復(fù)興，不能不說是短篇小說的一個(gè)奇跡。它不僅豐富了短篇小說的藝術(shù)品種，提供了一種歷久彌新的表現(xiàn)形式和方法，同時(shí)預(yù)示著古典小說藝術(shù)的再生。正如鐘本康所指出的：“新筆記小說的勃興，至少提出了兩個(gè)很有啟示性的命題：一是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神仍然具有強(qiáng)大的生命力，二是文學(xué)的發(fā)展必須立足于本民族的文化母體?！雹?/p>

從新時(shí)期文學(xué)始，涌現(xiàn)了眾多的新筆記小說作家，這里先介紹幾位。

孫犁是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上杰出的短篇小說作家。但他50年代就中斷了“頌歌式”的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，一直到1981年才重新握筆，轉(zhuǎn)向筆記小說寫作，構(gòu)成了一個(gè)多姿多彩的《蕓齋小說》系列，共三十一篇。前十五篇集中寫了自己在“文革”中的艱難經(jīng)歷，同時(shí)寫了這場(chǎng)所謂“大革命”的情景和進(jìn)程以及自己的同事、親朋乃至婚姻等；后十六篇內(nèi)容較為龐雜，主要寫了新時(shí)期后自己的寫作、生活、患病、婚愛以及老友、親人的情況，常常把現(xiàn)實(shí)與歷史打通，回到戰(zhàn)爭(zhēng)年代的人事之中。孫犁作為一位現(xiàn)實(shí)主義作家，他信奉“人性善”的理論，在前期的短篇小說中以抒情的方式表現(xiàn)了普通人的美好人情與人性；而經(jīng)歷了十年的“文革”浩劫，走過漫長(zhǎng)的坎坷人生，他的人生觀、世界觀雖未改變，但也兼信了“人性惡”的觀點(diǎn)。這種轉(zhuǎn)變使他在看取社會(huì)人生時(shí)，達(dá)到了一種新的深度和高度?！缎》中那位穿著工人服裝，實(shí)際上是流氓無(wú)賴的勤雜工，在“文革”中成為“造反派”頭頭，狠毒地批斗、虐待知識(shí)分子，源于他的階級(jí)偏見，他用報(bào)復(fù)的方式發(fā)泄他內(nèi)心的不平衡?！陡哕E能手》里的李槐，本是印刷廠的刻字工人，只因在舊社會(huì)開過一個(gè)小作坊，就被打成“資本家”而受到批斗和關(guān)押。他深切地表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)人生的理性反思?！陡瘃穼懸晃荒戏角嗄?，投身革命根據(jù)地抗日，革命成功后隱居白洋淀鄉(xiāng)村做了一名小學(xué)教師，一生平安自足。作者對(duì)這樣的人生深表贊賞：“人之一生，能夠被一個(gè)村莊，哪怕是異鄉(xiāng)的水土所記憶、所懷念，也就算不錯(cuò)了?！彼晒Φ乜坍嬃烁鞣N各樣的人物形象。《雞缸》中的古董商搖身變成的“造反派”老錢，《王婉》里從昔日的“魯藝”學(xué)生到“文革”時(shí)期政治風(fēng)云人物王婉，《一個(gè)朋友》中資歷很老、不善當(dāng)官，因喜愛做點(diǎn)小買賣而仕途中斷的張姓朋友，《羅漢松》里“不只游戲人生，且亦游戲政治”的“善泳者”老張，《幻覺》中漂亮聰明、好花錢、善交際、會(huì)算計(jì)的精明后妻錢女士……作家對(duì)這些人物著墨不多，但性格鮮明，內(nèi)涵豐富，寫得扎實(shí)而靈動(dòng)，顯示出作家塑造人物的深厚功力。他創(chuàng)造性地發(fā)展了筆記小說的寫法。他把“紀(jì)事”與“小說”區(qū)分開來，說：“我這種小說卻是紀(jì)事，不是小說。”表現(xiàn)了他在理念上的矛盾和將二者糅合的努力。他遵循史的真實(shí)，多用真人真事，是對(duì)傳統(tǒng)筆記小說的繼承。他藝術(shù)地剪裁題材、結(jié)構(gòu)情節(jié)、刻畫人物、錘煉語(yǔ)言，文尾加一段“蕓齋主人曰”，是對(duì)古典小說和現(xiàn)代小說表現(xiàn)方法的發(fā)揚(yáng)。晚年孫犁對(duì)筆記小說的復(fù)興做出了重要貢獻(xiàn)。但他這批小說由于同現(xiàn)實(shí)社會(huì)距離較遠(yuǎn)，所寫又都是凡人瑣事，因此并未在讀者中引起大的反響。

李慶西是尋根小說作家，又是新筆記小說作家，還是文學(xué)評(píng)論家。他與大多數(shù)傾心傳統(tǒng)文化和文學(xué)的新筆記小說作家不同，他承襲了較多的“五四”啟蒙思想，汲取了西方現(xiàn)代文學(xué)，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代知識(shí)分子思想意識(shí)。因此他的新筆記小說，在文體形式上，運(yùn)用了傳統(tǒng)的古典小說套路；而在思想意蘊(yùn)上，卻貫穿了魯迅等現(xiàn)代作家改造國(guó)民劣根性、重鑄民族靈魂的現(xiàn)代思想，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，表現(xiàn)出一種矛盾和糾結(jié)狀態(tài)。20世紀(jì)80年代初中期，他的一組“人間筆記”系列小說，在文壇上引起轟動(dòng)，被認(rèn)為是新筆記小說的代表性作品。他精心描繪了底層社會(huì)的世俗生活。如《街道與鐘樓》展開的是一幅光怪陸離的市井圖畫，既有改革開放后市場(chǎng)的繁榮、社會(huì)的進(jìn)步，更有各種人物繁瑣的生活以及他們內(nèi)心的躁動(dòng)與困惑；如《星期四》寫的是一對(duì)中年市民的夫妻生活，這里絕沒有渲染兩性色情的意思，而是寫了他們?nèi)说街心瓯皇浪咨钏蜎]，夫妻之間極為重要的性愛生活也變成了每周一次的例行操作，而其時(shí)討論的也依然是油鹽柴米，等等。作家的審視與批判蘊(yùn)含在作品中，他深入洞察了各種人物的文化性格和心理。如《阿鑫》寫的是一位科研單位的燒鍋爐職工，他卑微、堅(jiān)韌、樂觀，是知識(shí)分子們嘲笑的對(duì)象，但他節(jié)儉、勤勞，善于聚財(cái)，撿破爛成為萬(wàn)元戶后，才使人們驚訝、佩服起來。在阿鑫身上有一種深厚的民間文化和性格。如《張三、李四、王二麻子》寫的是幾位公職人員，他們愛煙如命，引出許多有趣的故事。作者一面寫了他們頑固的抽煙習(xí)慣與心理，一面又對(duì)這種癖好做了善意的審視與諷刺。如《鑰匙》和《鎖》寫的是知識(shí)分子，前篇的主人公駱老師是一個(gè)五十歲的光棍漢，祖?zhèn)鞯募t木箱鎖著元寶鎖卻沒有鑰匙；后篇的主人公是一位老姑娘，收藏有各種各樣的鑰匙卻沒有鎖。作者寫了這兩位有身份的人的獨(dú)來獨(dú)往和怪癖性格，寫了小巷居民對(duì)他們的議論、猜測(cè)乃至窺視，同時(shí)暗示了他和她無(wú)性的困境，是對(duì)知識(shí)分子社會(huì)處境與精神困境的象征性寫照。他潛心探索了新筆記小說的表現(xiàn)方法和手法，說：“‘新筆記小說’的藝術(shù)特點(diǎn)具有如下幾點(diǎn)：一是以敘述為主，行文簡(jiǎn)約，不尚雕飾；二是不重情節(jié)，平易散淡，文思飄忽； 三是取材廣泛，涉筆成趣，富有禪機(jī)?！雹芾顟c西的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，對(duì)新筆記小說起了推動(dòng)作用。

何立偉被譽(yù)為抒情小說作家，他短中長(zhǎng)篇小說兼寫，最出色的是那些篇幅精短、格調(diào)優(yōu)美的新筆記小說。他的短篇小說較多，有的重在寫景寫人，抒發(fā)情懷，屬于那種正規(guī)的短篇小說，而不是新筆記小說，如獲得全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)的《白色鳥》。他在筆記小說《小城無(wú)故事》《硯坪那個(gè)地方》《一夕三逝》中，描繪了小城小鎮(zhèn)古樸、寧?kù)o、和諧的人間風(fēng)俗畫。在《雪霽》《末歲》《小站》里，雕刻了普通百姓、文化人等的日常生活以及他們善良、美好的人情人性。他在新筆記小說中苦心營(yíng)造意境，創(chuàng)造巧妙結(jié)構(gòu)，推敲詩(shī)意語(yǔ)言，已突破了筆記小說的寫法，或者說豐富了筆記小說文體。汪曾祺評(píng)價(jià)說：“立偉的小說不重故事，有些篇簡(jiǎn)至無(wú)故事可言，他追求的是一種詩(shī)的境界，一種淡雅的，有些朦朧的可以意會(huì)的氣氛，‘煙籠寒水月籠沙’，與其說他用寫詩(shī)的方法寫小說，不如說他用小說的形式寫詩(shī)?！雹?/p>

阿成從新時(shí)期文學(xué)后期開始創(chuàng)作，既寫那類正規(guī)的短篇小說，如《年關(guān)六賦》等，也寫新筆記小說，而后者的題材多取哈爾濱的風(fēng)土人情、凡人小事，構(gòu)成了一個(gè)“哈爾濱故事”系列。譬如《我新搬的這個(gè)樓》中寫了當(dāng)?shù)厝瞬还苁蔷臁⒐と?，還是文人，都喜歡站在鋪?zhàn)永锖染频娘L(fēng)俗習(xí)慣。譬如《黑龍江的山好多了》寫了林場(chǎng)工人干部，熱情、好客、豪爽的性格，有著鮮明的地域特色。譬如《韓先生》刻畫了一位有文化、講仁義、盡孝道，對(duì)文學(xué)有著獨(dú)特見地的中學(xué)教師形象。而在《賣針的》《賣胰子的》中，用哈爾濱的地方風(fēng)情，襯托了河南、山東兩位做小生意的富有個(gè)性的人物形象。阿成鐘情哈爾濱的現(xiàn)實(shí)與歷史以及各種人物，從20世紀(jì)80年代末期開始一發(fā)而不可收，用濃郁的民情風(fēng)俗、有力的人物特寫、自由的情節(jié)結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)練傳神的敘事語(yǔ)言，描畫了一幅東北古城的市井長(zhǎng)卷。

新筆記小說“處亂而不驚”，默默地生長(zhǎng)、變革、自強(qiáng)，在多元化時(shí)期走向了一個(gè)新的境界。

①《中國(guó)當(dāng)代最新小說文庫(kù)·出版說明》，浙江文藝出版社1993年版。

②王彪選評(píng)：《新歷史小說選·序》，浙江文藝出版社1993年版。

③本康選評(píng)：《新筆記小說選·序》，浙江文藝出版社1993年版。

④李慶西：《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》，《上海文學(xué)》1987年第1期。

⑤汪曾祺：《小城無(wú)故事·序》，作家出版社1986年版。

作 者：段崇軒，評(píng)論家，山西省作家協(xié)會(huì)原副主席，評(píng)論委員會(huì)主任。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com