北京 祝勇

值得一讀的散文五十九篇（三）

北京 祝勇

著名作家祝勇在本文中推薦了新文學(xué)發(fā)生以來的五十九篇散文，并對(duì)每篇文章進(jìn)行了簡(jiǎn)要的評(píng)析，這些評(píng)析體現(xiàn)出其個(gè)人性的精神旨趣和閱讀視角。文章按作者出生時(shí)間依次列出，最早為出生于1881年的魯迅，最晚為出生于1982年的馬小淘，跨度為一百年。因此，本文亦可視為一份獨(dú)特的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文史樣本。

散文 精神旨趣 文學(xué)百年

4 0.鮑爾吉·原野（1958—）：《最想依傍的八位高鄰》

此篇在形式上并非原創(chuàng)，在鮑爾吉·原野之前，蘇東坡寫過《賞心樂事十六則》，金圣嘆寫過《不亦快哉三十三則》，梁實(shí)秋寫過《不亦快哉十一則》，林語堂寫過《來臺(tái)后二十四快事》。但鮑爾吉·原野寫《最想依傍的八位高鄰》不算抄襲，否則我們還得去追究前面幾位圣賢的版權(quán)責(zé)任，實(shí)在費(fèi)事。鮑爾吉·原野此文，格式是別人的（或者說是公用的），內(nèi)容卻是自己的，用別人的瓶裝自己的酒，用別人的文字養(yǎng)自己的眼，不失為節(jié)省資源、提高效用。依此類推，我的這篇文字，就叫“值得一讀的散文五十九篇”。

4 1.寧肯（1959—）：《藏歌》

我最初是從《大家》“新散文”欄目中讀到《藏歌》的，后來又從云南人民出版社出版的《聆聽西藏》里讀到。當(dāng)時(shí)還不知寧肯何許人也，那實(shí)際上也是寧肯從事寫作之初。曾經(jīng)援藏的寧肯，通過《藏歌》，找到了寫作的最佳入口。這篇散文，也的確把他的文學(xué)才華表現(xiàn)得淋漓盡致。

盡管西藏在當(dāng)代散文中已是一個(gè)熟題，有馬麗華、巴荒、唯色等許多作家以散文的方式聆聽過西藏，但寧肯有自己的方式。他充分調(diào)動(dòng)了語言的活力，使他筆下的所有詞語都有極強(qiáng)的動(dòng)感，如風(fēng)吹過時(shí)，所有的詞語都活躍起來，彼此交織和連動(dòng)，成為一個(gè)層層推進(jìn)的有機(jī)體。在他的筆下，寂靜是可以聆聽的，河流則變成豎琴。他的語言，有一種極強(qiáng)的魔力，只有這樣的語言，才能與那片神魔之地交談。

4 2.葦岸（1960—1999）：《美麗的嘉蔭》

葦岸筆下的嘉蔭，從一開始就感染我們。它“純粹、明澈、悠遠(yuǎn)，事物以初始的原色朗朗呈現(xiàn)”。葦岸是土地原教旨主義者，他用自己的筆，維護(hù)著土地原有的秩序和美。葦岸已經(jīng)去世十五年了，他眷戀的土地早已面目全非，田野大幅度縮水，到處是小工廠、城鄉(xiāng)結(jié)合部、垃圾場(chǎng)、廢料倉(cāng)庫、粗糙低劣的農(nóng)民房……總之，鄉(xiāng)村已經(jīng)變成不倫不類的事物，假如被葦岸看到，不知該作何感想。

但葦岸的純情依然令人感動(dòng)。在他眼里，土地是人類的最大共和國(guó)，是所有人的故鄉(xiāng)。他說：“總有一天人類會(huì)共同擁有一個(gè)北方和南方，共同擁有一個(gè)東方和西方。那時(shí)人們走在大陸上，如同走在自己的院子里一樣?！?/p>

4 3.張銳鋒（1960—）：《船頭》

張銳鋒喜歡寫圣哲，中國(guó)的孔子、莊子，以色列的本·耶胡達(dá)，他都寫過。自己的散文，也有了些許圣哲的意蘊(yùn)。從成語、唐詩，乃至算術(shù)題中，他都能發(fā)現(xiàn)樸素而深刻的真理，這種能力，文壇上并不多見。比如這篇《船頭》，開篇就提出一個(gè)驚世駭俗的問題：“一條河流為什么不找一條最簡(jiǎn)單的捷徑入海？”我們無從回答，是因?yàn)槲覀儚膩砭蜎]想過這是個(gè)問題。所以我說，張銳鋒寫散文，總有一只“第三只眼”躲在后面，他的思維，總比別人多一個(gè)維度。

這個(gè)問題，張銳鋒自己當(dāng)然是能夠回答出來的，所以開篇那驚世駭俗的一問，不過是他賣的一個(gè)關(guān)子而已。他的回答是：“河流之所以選擇了彎曲，乃是因?yàn)檫@樣的方法能夠更好地展開自己優(yōu)雅的長(zhǎng)度，把自己的力量放置于最大限度的面積上。作為附帶的意義，人類的生存在最大的面積上得到恩惠，也許這里有著至高者的慈悲用意?！雹?/p>

這當(dāng)然是文學(xué)的邏輯，不是科學(xué)的邏輯。散文要遵從文學(xué)的邏輯，在這邏輯面前，所有的邏輯都算不上邏輯。

4 4.龐培（1962—）：《烏篷船》

這是龐培《鄉(xiāng)村肖像》中的一篇，很短，在龐培的作品中不是最令人矚目的一篇，但它如烏篷船一般靈巧，儲(chǔ)存著江南水鄉(xiāng)文化的巨量信息。龐培是典型的江南人，幾乎每天到長(zhǎng)江里游泳，他對(duì)江南比對(duì)自己還要熟悉。他的思維、氣質(zhì)、語言，全部是江南的。所以，任何一個(gè)有關(guān)江南的題落到他手中——比如烏篷船，他都會(huì)把江南的美表達(dá)得淋漓盡致。

4 5.劉亮程（1962—）：《先父》

這是一篇回憶先父的散文——回憶那個(gè)幾乎沒有留給他任何記憶的父親。因此，他的回憶，幾乎成了一個(gè)虛空。由于父親早逝，那些殘留在作者童年歲月里的零星記憶，最多只能算是記憶的微量元素，而無法構(gòu)成記憶本身。本文也因此成為一篇特殊的悼詞。它充滿矛盾：一方面，作者的生命是父親給的；另一方面，那個(gè)給了他生命的男人又幾乎不存在。

我們每個(gè)人都不是單獨(dú)存在的，而是存在于一個(gè)生命的系統(tǒng)中。然而，作為生命鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)，我們又往往前不見古人，后不見來者。即使血緣傳承在中國(guó)人的道德倫理中占有至高無上的地位，但無論家譜還是牌位，對(duì)于生者來說也只是一些抽象的符號(hào)而不是親切可感的生命。它們從理論上對(duì)一個(gè)人的來路給以界定和通知，但站在這人世的一角，一個(gè)人依舊會(huì)感到身前身后兩茫茫。于是有了那跨越千古的悲慨：念天地之幽幽，獨(dú)愴然而涕下。

4 6.徐累（1963—）：《褶折》

徐累是畫家，但他的散文令人驚艷。他的文字與繪畫交相輝映。在這篇散文里，褶折成為物質(zhì)，成為審美的對(duì)象，這完全與畫家的思維有關(guān)，一個(gè)舞文弄墨的作家很難注意到褶折的審美性。與褶折相連的，不僅僅是衣裳，還有涅瓦河的波浪、彼得堡宮殿或博物館里的水波型簾幕、荒木經(jīng)惟的攝影、巴特農(nóng)神廟女神雕像身上性感的衣紋、達(dá)·芬奇的草稿……從幾縷褶折出發(fā)，徐累挖掘出藝術(shù)史中一個(gè)博大然而又隱秘的事實(shí)：“褶折不僅是觀念，而且還是偉大的操作，它使世界為之昏迷?！?/p>

4 7.張遠(yuǎn)山（1963—）：《告別五千年》

一文寫盡五千年，張遠(yuǎn)山寫得機(jī)巧聰明，又力道十足。聰明在于他把朝代與身體部位對(duì)應(yīng)，從歷史中搜尋出一條自頭腦到膝蓋的不斷下行的路線；力道在于這雖然稱不上“規(guī)律”，而僅僅是一種比喻，但不失為一個(gè)視角，讓人遐思。

4 8.彭程（1963—）：《在母語中生存》

彭程外國(guó)文學(xué)讀得多，這一次，他把目光投向那些離開母語環(huán)境的寫作者，比如張愛玲，比如布羅茨基，然后從反面證明了母語對(duì)一個(gè)書寫者的價(jià)值。所謂母語，就是母親的語言，它像母親一樣只有一個(gè)，而并非很多語言中的一種。它攜帶著溫度、記憶、感情、價(jià)值，屬于身體內(nèi)部的一種遺傳細(xì)胞。這一切，后天習(xí)得的語言是沒有的。假如不考慮極少數(shù)的例外，大多數(shù)人通過外語閱讀很黃很暴力的文學(xué)，都沒有什么生理反應(yīng)。彭程發(fā)現(xiàn)了一條文學(xué)的規(guī)律——語言遵循的是母系氏族的法則，以母為遵。一個(gè)寫作者，只有在母語里，才能找到自己的故鄉(xiāng)。

4 9.凸凹（1963—）：《游思無軌》

這又是一篇思辨性的散文，寫于20世紀(jì)末。它關(guān)乎人類的處境、命運(yùn)這類宏觀話題。但凸凹沒有寫成長(zhǎng)篇大論，而是將人類的荒謬、兩難、無助落實(shí)到細(xì)處。這需要四兩撥千斤的功夫。我以為處理大題有三種境界：舉重若輕、舉重若重、舉輕若重。第一最佳，第二尚可，第三最差，本文屬于第一種情況。篇末神明與鳥的寓言，讓人久久不忘。

5 0.李書磊（1964—）：《河邊的愛情》

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！边@是很多人幼時(shí)就會(huì)讀的詩句，李書磊卻從中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人的精神密碼——為什么那些古老的愛情大都發(fā)生在河邊，愛的歌詠也大多與河流或河水有關(guān)？這無疑是有趣的發(fā)現(xiàn)，而李書磊的破譯過程更加有趣。他仿佛是文化的血液鑒定師，通過他的化驗(yàn)，鑒定、鑒別并鑒賞中國(guó)人的文化基因。李書磊寫于20世紀(jì)90年代的《重讀古典》，是這些鑒定報(bào)告的集成，它們并不枯燥，而仿佛思維游戲，想人之未想，絲絲入扣，非常好看，《河邊的愛情》只是其中的一篇?？上н@樣的文字現(xiàn)在見不到了，連李書磊都多年不寫了。

5 1.李敬澤（1964—）：《小春秋》

所謂歷史，就是過去人的選擇。他們已經(jīng)選擇過了，不再有選擇的機(jī)會(huì)了。但我們還有。每個(gè)人看過去的事，心里都在想當(dāng)下的事；看別人，都在想自己。所以卡爾說：“歷史是現(xiàn)在與過去之間永無止境的問答交流?！?/p>

這樣的交流固然困難重重。寫歷史，最怕隔。語言、思想、文路，處處相隔，對(duì)不上話，那文章就越看越擰巴，十三不靠。像李敬澤借用了《三岔口》的規(guī)則說：“雪亮的刀鋒貼著對(duì)方的頭頂劃過，他們對(duì)面凝視，就是不能穿過那虛擬的黑暗看到對(duì)方……他們絕不能看到對(duì)方，就像人和歷史之間橫亙著詞語構(gòu)成的明亮的黑暗?！雹?/p>

但這些風(fēng)險(xiǎn)，還是可以化解的，否則歷史就成了一個(gè)純粹的時(shí)間現(xiàn)象，黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。歷史還“在”，就證明了歷史與我們的粘連關(guān)系。李敬澤用散文證明了這一點(diǎn)。

于是，歷史的因果、人物的短長(zhǎng)，盡奔赴他的筆端。我看到李敬澤對(duì)歷史信手拈來的功夫。但他志不在史，在以史為媒，借用歷史的長(zhǎng)度透視自己。他在文字中獨(dú)步，看孟夫子一身正氣，看盜跖一臉殺氣，看宋襄公一臉天真氣，等著在河里狗刨的敵軍爬上岸來把他打個(gè)狗血淋頭，落荒而逃……歷史的“鏡像”浩大，照鑒的全是今人的事實(shí)。

李敬澤像一架續(xù)航能力極強(qiáng)的偵察機(jī)，跨越自春秋時(shí)代至今的巨大飛行距離，機(jī)載雷達(dá)可以輕易鎖定歷史中的任何一個(gè)目標(biāo)，游刃有余，袖底藏風(fēng)，空氣阻力幾乎為零。

這組散文，曾是李敬澤在《南方周末》等處寫的專欄，原題“經(jīng)典中國(guó)”，出書時(shí)改名“小春秋”，據(jù)作者說，“因?yàn)榇蟛糠质怯嘘P(guān)《春秋》的”。在《春秋》之外，我們每個(gè)人都經(jīng)歷著不帶書名號(hào)的春秋。

5 2.格致（1964—）：《利刃的語言》

在這篇文章之前，格致幾乎沒有發(fā)表過任何作品。把本文當(dāng)作格致的“處女作”，不知是否準(zhǔn)確。很多年前的一天，友人拿來一組格致的散文，我立刻被它們驚住了，由衷相信“寫作高手在文壇之外”這句忠告。那組散文就這樣發(fā)表在我主編的《布老虎散文》上，《利刃的語言》是其中之一。

一個(gè)家庭婦女，到樓下的西瓜攤買西瓜，交了錢，把西瓜拿回家——這能構(gòu)成一篇散文嗎？

但格致就寫這樣的題材，貌似家常，卻危機(jī)四伏。文中那柄鋒利的刀刃，象征著生命中無處不在的兇險(xiǎn)。格致揭露了我們生存的本質(zhì)——我們被危機(jī)罩住了，但它含而不露、引而不發(fā)，卻時(shí)常沒有預(yù)告地不期而至，把我們置于死地。這是那個(gè)賣瓜人手里的利刃告訴格致的，格致的語言，也因此閃著利刃的寒光。

5 3.蔣藍(lán)（1965—）：《指縫里的白煙》

蔣藍(lán)的散文，有點(diǎn)像足球隊(duì)里的前鋒，總是沖在最前面，機(jī)鋒銳利、刀刀見血。個(gè)人生活入他文字者甚少，本文便是為數(shù)不多的一篇。這同樣是一篇祭悼文，這樣的文字，本文已提到多篇?；蛟S只有面對(duì)親人的亡故，情感力量才最強(qiáng)大，所有平日里忽略的親情，都在此時(shí)奔涌而出，一一反芻。

但與其他祭悼文不同，本文沒有過多地回憶逝者的經(jīng)歷，或者與逝者相處的日月，而是細(xì)細(xì)地描繪喪事的全過程，冷靜、細(xì)致、靜穆，像一個(gè)不輕易流淚的漢子，把強(qiáng)烈的情感隱藏在后面，只通過個(gè)別的細(xì)節(jié)流露出來，諸如那條通往殯儀館的路，剛好是父親曾經(jīng)鍛煉身體的路；又如父親遺像背后，還留著作者兒時(shí)的筆跡，仿佛已逝的時(shí)光，隔著一層紙，仍與父親共處。這些細(xì)節(jié)猶如指縫間的白煙，絲絲縷縷地溢出，弱如輕風(fēng)，卻成為文字最有力的推動(dòng)力量。

他書寫喪葬、火化、揀骨灰的過程，一絲不茍、一絲不亂。整個(gè)過程靜謐無聲，卻比仰天長(zhǎng)哭更有力度。蔣藍(lán)還是沒改他的殘酷文風(fēng)，只不過是以一種不動(dòng)聲色的方式宣告死亡的殘酷。至于對(duì)生死的思考，死者已經(jīng)不能、或者說不用去思考了，那是生者的事。

5 4.周曉楓（1969—）：《種?！?/h2>

周曉楓的《種粒》，寫于十多年前，今日重看，光澤依舊。那是語言的光澤。周曉楓是不可救藥的語言至上主義者，她的語詞，珠璣閃亮，意象紛繁，似乎不愿意把任何一個(gè)漢字浪費(fèi)掉。本文第一句，就給人下馬威：“最小的水系在果實(shí)里流動(dòng)，我把這個(gè)光亮的蘋果舉起來，就聽了聲音，非常小的聲音，類似于安靜。”

“最小的水系”，是指蘋果里的汁液，但她不說汁液，而說水系。倘說汁液就俗了。周曉楓把她的語言意志貫穿到全篇，甚至貫穿到她的全部寫作中，她的執(zhí)拗，在文壇上也并不多見。她寫過魔術(shù)師，或者，她的理想，就是成為語言的魔術(shù)師。

種粒是至為微小的事物，但周曉楓把它寫得很大——甚至有水系流動(dòng)其中?！耙换ㄒ皇澜?，一鳥一天堂”，世界上就沒有無關(guān)緊要的事物，關(guān)鍵是你怎樣看它。

5 5.馮唐（1971—）：《致石濤書》

馮唐的文學(xué)身手，在散文中展露無遺?；蛟S，他個(gè)性中的自由剛好吻合了散文的屬性。寫散文，最怕拘謹(jǐn)，端著寫，自己把自己當(dāng)大師、當(dāng)知識(shí)分子、當(dāng)圣人——與此類散文相比，馮唐顯然走到了另一個(gè)極致。他最大限度地利用了散文的這一屬性，自由、放任、游刃有余，但絕非胡言亂語，對(duì)事、物、人，都別具洞見。

這篇《致石濤書》，先是發(fā)表在《人民文學(xué)》上，后來更名為“大畫”，收入散文集《三十六大》。這是一篇與清代畫家石濤探討藝術(shù)的文字，卻不同于任何一篇藝術(shù)散文，行文不是緊緊密密、步步為營(yíng)，沒有那么多的彎彎繞，沒有一大堆的術(shù)語，卻充滿了真實(shí)的大白話，只不過那些大白話，句句直指藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。比如他說：“耗盡自己所有的歪邪，孤注一擲，傾生命一擊，成與不成，你都是佛。”

他引用的那段石濤的文字，我也喜歡。那段話是：“乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身在世外。夜來月下臥醒，花影零亂，滿人衿袖，疑如濯魄于冰壺也?！边@不是抄，是眼光。

5 6.東君（1974—）：《刀在黑暗中有其豐饒的光》

2001年，東君在第5期《人民文學(xué)》“新散文”欄目里發(fā)表了一組以藏地為題材的散文，總名為“幻象”，本文只是其中的一篇。那一年，東君只有三十二歲，但他在這組散文中展現(xiàn)了令人羨慕的成熟。比如這篇《刀在黑暗中有其豐饒的光》，把他對(duì)一個(gè)民族的認(rèn)識(shí)凝聚在一把刀上——它代表著歷史、工藝、性格、生活，甚至，愛。這首先需要一種別致的眼光，把再普通不過的刀，從藏族漢子的身體上揀選出來；其次，他的語言，也具有刀的力度，比如他說：“對(duì)于這里佩刀的漢子來說，刀是他們的鋼鐵兄弟。拿走刀，就會(huì)使一具身體失去亮度，使天氣壞掉，使他們的目光變得黯淡?！弊髡哌€注意到，讓女人鑄刀，會(huì)使刀變得柔和、唯美，使刀的暴力含量減少。這是藏族人深藏于刀中的哲學(xué)性，也是這篇散文的深度所在。

5 7.塞壬（1974—）：《下落不明的生活》

假如有人指責(zé)“70后”作家寫作的“新散文”越來越遁入虛幻的空門，與現(xiàn)實(shí)人生的粘連越來越少，那么我就勸他去讀一讀塞壬的散文。在中國(guó)繁華的南方，塞壬，這位湖北姑娘，是一個(gè)名副其實(shí)的打工妹——即使今天，她的散文在文學(xué)界已經(jīng)得到廣泛的認(rèn)可，也絲毫無助于她生存處境的改變。這使她的散文少了小女人的矯情，多了沉實(shí)的痛感。那痛感如影隨形，落實(shí)在每一個(gè)細(xì)節(jié)上，甚至落實(shí)在她的地址上，因?yàn)楹芏嗄曛?，她是一個(gè)沒有地址的人，即使有了，那地址也是“彎彎曲曲”，猶如一段無法公開的隱秘。比如，她的地址曾是：廣州天河棠下西邊大街西五巷之三靠北四樓。有點(diǎn)像聯(lián)絡(luò)圖，一個(gè)陌生人要想準(zhǔn)確地找到她居住的地方，確實(shí)需要不凡的摸地形的能力。這個(gè)世界上，不知有多少像塞壬這樣的年輕人，擁有一份“下落不明的生活”，一切都是干凈的，包括信用卡和愛情。但他（她）們還得生活。既然生活，就要為自己找尋生活的理由和樂趣。我們應(yīng)該向他（她）們致敬，更應(yīng)該向塞壬的散文致敬。

5 8.李修文（1975—）：《荊州：劫難與花朵》

這篇散文，明顯帶荊楚文化的意味，有古意，又有“70后”的旁逸斜出，膽大心細(xì)。他寫自己生活的城市，卻從劫難入手，回望那一場(chǎng)場(chǎng)“鮮血的洗刷”，借此凸顯荊州的個(gè)性。文字密實(shí)，史實(shí)厚實(shí)，而這一切都不是外在的，而是化于他的血肉骨髓。這樣的寫法，李修文獨(dú)有。

5 9.馬小淘（1982—）：《余幼好此奇服兮》

這是馬小淘《衣說》里的一篇。馬小淘用散文寫的“中國(guó)服飾史”，從屈原講到尹雪艷、梅艷芳、夜總會(huì)陪酒女郎。這當(dāng)然不是一般的“服飾史”，而是任性的、個(gè)人化的、別致的“服飾史”。

服飾是符號(hào)，服飾背后透露著內(nèi)心深處的某種有意識(shí)或無意識(shí)。從穿戴的蛛絲馬跡，可以破譯一個(gè)人的內(nèi)心。

這很像陳丹青，透過面孔七竅看靈魂。

寫屈原的《余幼好此奇服兮》，我最喜歡“水是他最后一件衣服”那一句。她把屈原的魂寫出來了。

①?gòu)堜J鋒：《船頭》，東方出版社2013年版，第42頁。

②李敬澤：《小春秋》，新星出版社2010年版，第118頁。

作 者： 祝勇，作家、學(xué)者、紀(jì)錄片工作者，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)博士，現(xiàn)供職于故宮博物院故宮學(xué)研究所，兼任深圳大學(xué)客座教授、碩士生導(dǎo)師。主要作品有長(zhǎng)篇?dú)v史小說《舊宮殿》《血朝廷》，非虛構(gòu)作品《紙?zhí)焯谩贰缎梁ツ辍?，論著《反閱讀：革命時(shí)期的身體史》等。

編 輯：孫明亮 mzsulu@126.com