曹 林

（中國(guó)戲曲學(xué)院，北京 100073）

舞臺(tái)美術(shù)

從戲劇演出中剝離出來(lái)的舞美設(shè)計(jì)
——《幕后與臺(tái)前——國(guó)家大劇院舞臺(tái)美術(shù)展》觀后感

曹 林

（中國(guó)戲曲學(xué)院，北京 100073）

《幕后與臺(tái)前——國(guó)家大劇院舞臺(tái)美術(shù)展》展現(xiàn)了大劇院的舞美成就，闡述中國(guó)的觀演習(xí)慣，闡述展覽效果的特殊性，指出舞美設(shè)計(jì)作品從戲劇演出中剝離出來(lái)，進(jìn)入展廳后，具有了獨(dú)特的魅力和獨(dú)立的存在價(jià)值，可以使觀眾更多地了解舞美設(shè)計(jì)的意義。

國(guó)家大劇院；舞臺(tái)美術(shù)；展覽；舞臺(tái)演出；觀后感

劇場(chǎng)就是一個(gè)做夢(mèng)的空間。在這樣的劇場(chǎng)氛圍里，觀眾通過(guò)視聽感官來(lái)感受戲劇演出的美學(xué)張力。首先映入觀眾眼簾、震蕩觀眾耳膜的，往往是設(shè)計(jì)巧妙、光色璀璨的舞臺(tái)布景，以及場(chǎng)面壯觀、聲音動(dòng)聽的音響效果。必須承認(rèn)，普通觀眾不會(huì)過(guò)度在意什么“寫意性”、“三一律”或者“第四堵墻”等深?yuàn)W的戲劇理論，或許他們更關(guān)心舞臺(tái)布景怎樣才能與劇情變化保持同步而實(shí)現(xiàn)瞬間變換，他們總會(huì)對(duì)臺(tái)前與幕后所發(fā)生的一切充滿好奇。2015年之初的這次展示活動(dòng)命名為《幕后與臺(tái)前——國(guó)家大劇院舞臺(tái)美術(shù)展》，就是為觀眾揭示在劇場(chǎng)這個(gè)空間內(nèi)所發(fā)生的一切。以下是我對(duì)這次展覽的幾點(diǎn)感想。

首先說(shuō)，國(guó)家大劇院是當(dāng)今世界上最好的造夢(mèng)場(chǎng)所之一。作為中國(guó)最高檔的表演藝術(shù)中心，自開業(yè)運(yùn)營(yíng)七年以來(lái)，已經(jīng)創(chuàng)作上演了包括歌劇、京劇、話劇、舞劇、音樂(lè)劇等不同藝術(shù)門類的劇目47部，而每一部劇作的實(shí)施都匯聚了國(guó)內(nèi)外一流藝術(shù)精英參與其中。尤其是在舞臺(tái)美術(shù)方面，眾多具有國(guó)際水平的舞美設(shè)計(jì)師加入其中，使國(guó)家大劇院在較短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)在藝術(shù)與技術(shù)兩個(gè)方面的飛速跨越。

相對(duì)而言，舞美創(chuàng)作的綜合性在歌劇舞臺(tái)上最能得到全面體現(xiàn)。其宏大的敘事內(nèi)容與音樂(lè)形式相融合，形成一個(gè)震撼靈魂的核心，它必須以龐大而復(fù)雜的場(chǎng)景變化來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)張力的發(fā)散，具體說(shuō)，就是需要視覺(jué)上的奇觀，為觀與演之間搭建心靈上的橋梁。歌劇舞臺(tái)上往往不僅要再現(xiàn)建筑、雕刻和繪畫一類的具象視覺(jué)元素，還要有符合歷史考據(jù)的服裝、道具以及不同風(fēng)格的華麗裝飾，更要具備抽象的燈光空間和亮麗感人的色彩環(huán)境。這一切，都需要依靠良好的設(shè)計(jì)、復(fù)雜的工藝制作和機(jī)械運(yùn)行才能得以實(shí)現(xiàn)。在歌劇舞臺(tái)上，舞美設(shè)計(jì)不僅給演員提供流暢而完整的表演空間，同時(shí)更為觀眾帶來(lái)全新的視聽體驗(yàn)。在某種程度上，舞美設(shè)計(jì)成了左右演出形式——甚至是決定演出形式的重要因素。所以，這次展覽從劇院制作的47部作品中，選取了最具代表性的21部歌劇的舞美模型和設(shè)計(jì)圖紙，向觀眾展現(xiàn)了不同風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)。其中最大的亮點(diǎn)，是國(guó)家大劇院自制的6部歌劇。它們集中體現(xiàn)了國(guó)家大劇院的舞美成就：在快步走向國(guó)際化的過(guò)程中，利用引進(jìn)劇目和聯(lián)合制作的機(jī)會(huì)，不斷虛心學(xué)習(xí)國(guó)外制作團(tuán)隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)，積極培養(yǎng)和鍛煉自己的制作隊(duì)伍，并已逐漸實(shí)現(xiàn)了補(bǔ)充和替代的作用。

展品中除了制作精良的舞臺(tái)設(shè)計(jì)模型和相關(guān)設(shè)計(jì)圖，還有極具代表性的舞臺(tái)服裝、道具等實(shí)物。通過(guò)這些展品，再結(jié)合文字和圖片，使觀眾近距離地窺探了設(shè)計(jì)師們的幕后工作，進(jìn)而深入感受舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)意對(duì)推進(jìn)戲劇演出的必要作用。就拿《托斯卡》來(lái)說(shuō)，該劇人物造型設(shè)計(jì)師海蘇斯·路易茲非常注重歷史與戲劇的融合。為了使這部戲既具有一千八百年前的羅馬景象，又富有舞臺(tái)服裝的戲劇藝術(shù)特性，他在查閱了大量資料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的藝術(shù)加工。在色彩效果上，通過(guò)每幕服裝整體顏色的對(duì)比，突出戲劇氣氛和人物的心理變化。如托斯卡在第一幕身著光鮮亮麗的黃色紗裙，突出了她當(dāng)時(shí)的高昂情緒；第二幕中她與斯卡皮亞共進(jìn)了一頓不歡而散的晚餐，其禮服變?yōu)榧t色，暗喻她的狂傲；到最后一幕，她的衣飾則以黑色為主，預(yù)示著戲劇化的黯淡結(jié)尾。另外，觀眾還可以通過(guò)一些設(shè)計(jì)上的技巧與細(xì)節(jié)，讀懂舞臺(tái)上那些色彩搭配的作用。如，為了體現(xiàn)古羅馬貴族的奢華氣派，設(shè)計(jì)師在服飾上使用了很多帶有宮廷意味的裝飾圖案，以紅色和金色相配合，其間點(diǎn)綴著各色閃亮的寶石，營(yíng)造出華貴而高雅的視覺(jué)效果。在選用面料、裁剪縫紉等工藝手段上，《托斯卡》的服裝也嚴(yán)格遵循了歐洲的古典風(fēng)格要求，使中國(guó)觀眾能夠坐在劇院里真實(shí)地感受那個(gè)年代的服飾質(zhì)感，從而更好地理解歌劇作品的內(nèi)涵。

正像這次展覽的主題——“幕后與臺(tái)前”所要表達(dá)的，展覽的主辦者把展館的四分之一拿出來(lái)，專門分解陳列了制作于2012年的威爾第歌劇《假面舞會(huì)》。以此劇的幕后和臺(tái)前為例，對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行逐層剖析，向觀眾詳盡展示了一部歌劇的舞美設(shè)計(jì)是如何從紙上概念轉(zhuǎn)變成真實(shí)的舞臺(tái)演出的。我想，如果觀眾認(rèn)真看完了這一部分展示內(nèi)容，就會(huì)對(duì)歌劇作品的歷史年代產(chǎn)生興趣，進(jìn)而引發(fā)一些對(duì)戲劇思想和設(shè)計(jì)理念的思考，那么這個(gè)展覽的目的就達(dá)到了。

其次，想說(shuō)一下中國(guó)的舞臺(tái)與觀眾，他們從古以來(lái)都沿襲著一套自成體系的欣賞習(xí)慣。正如著名戲劇家黃佐臨先生總結(jié)的那樣：“虛戈作戲，真假宜人，不像不成戲，太像不是藝，悟得情與理，是戲又是藝?！蔽枧_(tái)美術(shù)作為戲劇這門綜合藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，更多地呈現(xiàn)出視覺(jué)上的存在價(jià)值。關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的虛與實(shí)，中國(guó)人經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的傳承與積淀，逐漸形成了相對(duì)固定的審美程式，到石濤這里被理論化地概括為“不似之似似之”。再靠近現(xiàn)在一些，就是繪畫大師齊白石了，他總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，把道理說(shuō)得更加清楚，認(rèn)為中國(guó)式的藝術(shù)與生活就“妙在似與不似之間”。拿中國(guó)繪畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)，太似為媚俗，不似為欺世。所謂“似”，就是在神情上要“像”，而所謂“不似”，則是指外形不可僵化。由此形成的藝術(shù)理論，也可拿來(lái)解釋中國(guó)的舞臺(tái)與觀眾，從中解讀中國(guó)觀眾對(duì)真與假、虛與實(shí)的特殊理解和喜好。

如果一味地認(rèn)為中國(guó)觀眾只是喜歡本土的戲曲，單純強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上的寫意性，那可能就是大錯(cuò)特錯(cuò)了。盡管現(xiàn)成的實(shí)物難以佐證前人曾設(shè)計(jì)制作過(guò)變化復(fù)雜的舞臺(tái)裝置，但我們?nèi)钥梢詮囊恍┝闼榈氖妨现型茢嘞热说奈枧_(tái)狀貌。就說(shuō)明清時(shí)期吧，那時(shí)候與歐洲文藝復(fù)興后期差不多。當(dāng)時(shí)有些朝鮮使臣長(zhǎng)期待在中國(guó)，他們事無(wú)巨細(xì)地記錄所見所聞，后來(lái)形成了《燕行錄》。在他們的筆記里，就有不少反映清代康熙年間北京的演劇實(shí)況。例如洪大容寫于1766年的《湛軒燕記》，就有這樣的記載：“‘場(chǎng)戲’不知倡自何代，而極盛于明末。奇技淫巧，上下狂蕩，甚至于流入大內(nèi)，耗經(jīng)費(fèi)，曠萬(wàn)機(jī)。至于今，戲臺(tái)遍天下。嘗見西直門外，有戲具數(shù)車，皆藏以紅漆柜子。使人問(wèn)之，答曰：‘自圓明園罷戲來(lái)’蓋皇帝所玩娛也?！边@種關(guān)于戲劇活動(dòng)的文字描寫隨處可見。通過(guò)這些文字，我們可以推測(cè)，至少在明清兩季，從民間商業(yè)演出到皇家宮廷娛樂(lè)，舞臺(tái)上的裝置與裝飾應(yīng)該是相當(dāng)復(fù)雜的。

到19世紀(jì)，具有升降和旋轉(zhuǎn)等功能的舞臺(tái)在歐洲已經(jīng)相當(dāng)普及。日本人小川俊朗在他的《劇場(chǎng)工程與舞臺(tái)機(jī)械》一書中考證，從文藝復(fù)興時(shí)期的透視布景之后，鏡框式舞臺(tái)逐漸流行起來(lái)。他認(rèn)為應(yīng)該以德國(guó)建成于1876年的“拜羅伊特節(jié)日劇場(chǎng)”Bayreuth Festival Theatre為標(biāo)志，鏡框式舞臺(tái)至少在19世紀(jì)中期已經(jīng)成熟。比這個(gè)時(shí)期稍晚一些，歐式的劇院開始傳入中國(guó)。

20世紀(jì)之初，隨著上海蘭心劇院（Lycenm）的建成，一大批西式鏡框式舞臺(tái)相繼發(fā)展起來(lái)。舞臺(tái)表演區(qū)加寬加深，還從日本引進(jìn)了新式轉(zhuǎn)臺(tái)。寬大的伸出式臺(tái)唇呈扇形展開，兩側(cè)取消了傳統(tǒng)戲臺(tái)礙眼的臺(tái)柱，使觀演關(guān)系變得更加舒適。一時(shí)間，老舊的茶園和戲樓無(wú)法與之抗衡，被迅速取代。隨著舞臺(tái)裝置、機(jī)械、燈光和音效等越來(lái)越復(fù)雜，觀眾對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的要求也越來(lái)越高，以往喜歡傳統(tǒng)劇目的觀眾也不排斥復(fù)雜的寫實(shí)布景，視覺(jué)藝術(shù)的因素開始成為左右劇場(chǎng)效果的主要?jiǎng)右?。從?dāng)時(shí)遺留下來(lái)的戲票上，我們可以看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象——就是很多演出的門票上都分明印著警告語(yǔ)，提示觀眾在劇場(chǎng)看戲過(guò)程中，暗場(chǎng)換景期間嚴(yán)禁往臺(tái)上打手電。這足以證明當(dāng)時(shí)的布景變化有多復(fù)雜。觀眾的好奇心反過(guò)來(lái)又刺激了舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展，到上世紀(jì)二三十年代，機(jī)關(guān)布景一度在上海大肆盛行。歐陽(yáng)予倩在《自我演戲以來(lái)》中記錄到：偵探戲全靠化妝和機(jī)關(guān)布景。新舞臺(tái)對(duì)于機(jī)關(guān)布景特別講究，所以極其賣座。所排演的連臺(tái)本戲《濟(jì)公活佛》有22本，連演四年，盈利八十萬(wàn)。

機(jī)關(guān)布景以營(yíng)造瑰麗的奇幻場(chǎng)景、表現(xiàn)離奇的情節(jié)景象和變換迅速的空間環(huán)境為其主要特征。它完全是在寫實(shí)布景的基礎(chǔ)上產(chǎn)生與發(fā)展的，由布景師與魔術(shù)師共同創(chuàng)造而成。布景師求真務(wù)實(shí)，魔術(shù)師爭(zhēng)奇斗怪，在形式上吸收了一些燈彩戲的表現(xiàn)手段，加上機(jī)械化的舞臺(tái)裝置和光電控制而構(gòu)成。它代表了一個(gè)時(shí)代舞臺(tái)美術(shù)和舞臺(tái)科技的發(fā)展水平。當(dāng)然，其美術(shù)設(shè)計(jì)與制作呈現(xiàn)，沒(méi)有大量資金和人力的投入，也是不可能實(shí)現(xiàn)的。

隨著劇場(chǎng)技術(shù)和管理方面的進(jìn)步，我們已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)以視覺(jué)藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)舞臺(tái)演出的時(shí)代。在今天，如果還為一部戲的創(chuàng)作，爭(zhēng)論使用寫實(shí)還是寫意的布景哪個(gè)更好，已經(jīng)完全沒(méi)有意義了。問(wèn)題的關(guān)鍵，就是不論在藝術(shù)層面還是技術(shù)層面，可供我們選擇的空間非常巨大。在欣賞舞臺(tái)演出的普遍美學(xué)原則這個(gè)點(diǎn)上，中國(guó)觀眾與其他任何民族的觀眾并沒(méi)有什么兩樣——進(jìn)劇場(chǎng)就是為了夢(mèng)想。因此，人們?cè)陉P(guān)注“幕后與臺(tái)前”的興趣點(diǎn)上逐漸趨同——就是要有效利用舞臺(tái)布景、燈光照明和人物造型等傳統(tǒng)意義上的“舞美設(shè)計(jì)”手段進(jìn)行各種造夢(mèng)與圓夢(mèng)，這已成為天經(jīng)地義的事情。

最后，再說(shuō)一下關(guān)于展覽效果的特殊性。通常，觀眾對(duì)舞臺(tái)空間的感受，都是在劇場(chǎng)里進(jìn)行的。頻繁變換場(chǎng)景，加強(qiáng)視聽感官效果，是當(dāng)代劇場(chǎng)吸引觀眾的重要因素之一，這一點(diǎn)不可否認(rèn)，這與現(xiàn)代美學(xué)或風(fēng)格有密切的關(guān)系。客觀上，一出戲場(chǎng)景的多寡實(shí)際牽涉到技術(shù)的限制，更多的是在主觀上會(huì)受到劇種或媒體特性的影響。觀眾的感官系統(tǒng)會(huì)隨著劇情的變化而自我調(diào)整，一直保持新鮮感。相對(duì)而言，強(qiáng)烈的視聽刺激和火爆的動(dòng)作場(chǎng)面更讓人興奮、引人關(guān)注，這或許也是當(dāng)今更多觀眾愿意走進(jìn)電影院的重要原因之一——這看上去像一句題外話。但這里所說(shuō)的視聽效果，其實(shí)就是所謂的“舞臺(tái)美術(shù)”。

人們普遍認(rèn)為舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)該依賴于戲劇而存在，在概念上帶有某些從屬的色彩——它幾乎不能單獨(dú)成為藝術(shù)作品。一方面，它具有時(shí)間上的限定性，既有時(shí)長(zhǎng)的總量限定，又有各個(gè)時(shí)段的情節(jié)限定，它創(chuàng)造和組織戲劇動(dòng)作空間，表現(xiàn)動(dòng)作發(fā)生的地點(diǎn)環(huán)境。所以它很難被固化下來(lái)，成為一個(gè)靜止的獨(dú)立畫面；另一方面，它又帶有強(qiáng)烈的空間感和運(yùn)動(dòng)性質(zhì)，舞臺(tái)上演員與劇情的延續(xù)流動(dòng)，劇院里觀演之間的情感互動(dòng)，以及舞臺(tái)上光、影、色的變動(dòng)，它們共同形成了一個(gè)有生命律動(dòng)的氣場(chǎng)，構(gòu)成劇情所需的情調(diào)和氣氛。

所以，舞臺(tái)上各個(gè)視覺(jué)藝術(shù)因素的動(dòng)與靜都是相對(duì)而言的。比如古典主義的“三一律”，嚴(yán)格執(zhí)行“一景到底”的寫實(shí)環(huán)境，但其中也會(huì)出現(xiàn)微妙的光影變化，以示早中晚的時(shí)間推移。當(dāng)然，這一類場(chǎng)景變化貧乏的戲劇，并非因?yàn)閯?chǎng)換景技術(shù)不發(fā)達(dá)，而往往是劇作本身在刻意強(qiáng)調(diào)情節(jié)內(nèi)容和人物內(nèi)心的矛盾沖突。在這一點(diǎn)上，場(chǎng)景數(shù)量的多寡并不能代表劇目?jī)?nèi)容是否豐富。不過(guò)有時(shí)候，盡量壓縮減少場(chǎng)景數(shù)量的原因，可能來(lái)自于經(jīng)費(fèi)預(yù)算上的考慮。

所謂的“舞臺(tái)美術(shù)”也是由具體物質(zhì)構(gòu)件所組成，布景、裝置、燈光音響和服裝化裝，以及多媒體影像，都帶有明確的物理屬性。它們通過(guò)某種技術(shù)手段而得以體現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作上屬二度創(chuàng)造。它們根據(jù)戲劇的要求，所創(chuàng)造的形象在幕后與臺(tái)前交叉出現(xiàn)，幫助演員揭示人物的內(nèi)心世界和劇本所表現(xiàn)的思想內(nèi)容。從這一點(diǎn)上看，舞臺(tái)美術(shù)確實(shí)帶有先天的從屬性質(zhì)。

但是，如果把這一切都從戲劇演出中剝離出來(lái)，把它們從舞臺(tái)上拿下來(lái)，搬到展廳里，性質(zhì)就完全改變了。也就是說(shuō)，當(dāng)舞臺(tái)空間的表達(dá)方式移動(dòng)到展廳里的時(shí)候，那些脫離了劇情的物件就立即成為靜態(tài)的展品，先前那些所謂的舞美設(shè)計(jì)作品，就會(huì)給觀眾帶來(lái)完全不同的視覺(jué)體驗(yàn)和感受。在劇場(chǎng)里的觀眾，被巨大的舞臺(tái)布景和演出環(huán)境所包圍，在觀與演之間共同圍成一個(gè)閉合的場(chǎng)。而在展廳里，觀眾與展品——舞臺(tái)模型或設(shè)計(jì)圖——之間，是一對(duì)一的對(duì)視、俯視或平視。那些舞臺(tái)模型的比例關(guān)系一般都在真實(shí)舞臺(tái)的1：50至1：25之間，觀眾的視覺(jué)領(lǐng)域包裹著舞臺(tái)模型。從這個(gè)角度看，舞臺(tái)美術(shù)就具備了獨(dú)立的存在價(jià)值。

當(dāng)這些普通的工作模型被擺到展臺(tái)上，在特定角度和亮度的燈光照射下，這些作品立即被賦予了雙重“假定性”。同樣，那些平時(shí)只出現(xiàn)在幕后與臺(tái)前的舞臺(tái)布景和裝置——當(dāng)它們的制作環(huán)節(jié)被一一分解，當(dāng)表演服裝被單獨(dú)陳列在模特臺(tái)上，當(dāng)制作精良的大小道具真假難辨，當(dāng)變幻萬(wàn)千的戲劇燈光被還原為燈位圖紙——舞臺(tái)美術(shù)所獨(dú)有的豐富性，便再一次爆發(fā)出它獨(dú)有的魅力。

今天，舞臺(tái)美術(shù)已經(jīng)裂變出多維功能：一方面，它繼續(xù)為戲劇服務(wù)，以引人入勝的視聽效果創(chuàng)造并增強(qiáng)舞臺(tái)空間的生命力；另一方面，它作為獨(dú)立的創(chuàng)意手段，在更廣闊的社會(huì)生活空間里施展“大舞美”的作用——當(dāng)然，這又是另外一個(gè)話題。無(wú)論如何，當(dāng)你走進(jìn)劇場(chǎng)，大幕拉開，場(chǎng)燈暗下，經(jīng)過(guò)精心組織和排練的演出終于要跟觀眾見面了。通常情況下，觀眾看到的只是臺(tái)前的戲劇演出，對(duì)于幕后的一切則沒(méi)有機(jī)會(huì)得以見識(shí)。在展廳里，觀眾不僅可以滿足對(duì)幕后與臺(tái)前的好奇心，也可以在這里體驗(yàn)特殊的美感享受。在這樣的前提下，模型就不單單是用來(lái)說(shuō)明和演示舞臺(tái)空間了，它本身就成為一件藝術(shù)品。在這里，觀眾近距離面對(duì)舞臺(tái)上的物件，他們會(huì)自覺(jué)地把戲劇美學(xué)的尺度與視覺(jué)藝術(shù)的尺度相互換算，用比例、色彩、明暗、節(jié)奏、對(duì)比，以及材料的肌理感、工藝的精致度、造型的藝術(shù)性、光影的文學(xué)化來(lái)衡量它們的價(jià)值所在。任何微妙的視覺(jué)變化，都會(huì)給觀眾留下深刻的印象。能理解這些，就能理解為什么我們要時(shí)常舉辦獨(dú)立的“舞美設(shè)計(jì)展”了。

（文中圖片由國(guó)家大劇院提供，攝影：凌風(fēng)）

（編輯 張冠華）

The Stage Design Stripped out from the Theater Performances - Feedback of 'Scenes beyond the Stage- Exhibition of NCPC Productions' Set Design'

CAO Lin
（National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing 100073, China）

The choreography achievements of theater was showed in the 'Scenes beyond the stage- Exhibition of NCPC productions' set design'. The author elaborated the habits of watching the show in China, explained the special nature of the exhibition effect, and pointed out that the stage design has a unique charm and independent existence value after stripped out from the theater performances and into the hall. Therefore, the audience can learn more about the signif i cance of stage design.

national theatre; stage design; exhibition; stage performances; feedback

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.06.012