楊文臣

墨白的長篇《映在鏡子里的時光》是一部關(guān)于時間的小說，哲性氣質(zhì)非常濃郁。通過富于流動性和象征性的敘事、開放性和發(fā)散性的結(jié)構(gòu)，小說瓦解了夢境、幻想、歷史和現(xiàn)實之間的界線，呈現(xiàn)了我們在時間綿延中不斷生成的生命存在狀態(tài)。歷史不是凝固了的過去，它始終和我們在一起，只有不斷地回顧反思，才能接近我們真實的生命存在。

應該說，批評者們對這部文本還是很青睞的，雖然專篇的評論不多，但在各種訪談和宏論墨白創(chuàng)作的文字中，它被反復提及。多重文本的相互指涉，開放性和擴散性的結(jié)構(gòu)，神秘詭異的情境，存在的不確定性，命運和死亡的不可預知，時間的循環(huán)，象征性……評論者們使用的術(shù)語很專業(yè)，言語也頗顯深奧，但都局限于對形式和敘事的描述，是對文本表層的操作。通過文本的相互指涉和開放性結(jié)構(gòu)，作者想要表達什么？浪子和小羅那突如其來的死亡究竟有何意義，僅僅是展示人生無常？詭異和神秘只是敘事和審美的風格，還是另有深意，深意何在？諸如此類的深層追問是缺失的。有的評論者也含混地提到，這部作品諭示了一種新的認識世界的方式，但卻說不出這種方式是什么。在所有的評論中，詩人藍藍算是最敏銳的，她指出這部小說的敘述方法雖然撲朔迷離，但對于有點閱讀經(jīng)驗的讀者并不會構(gòu)成太多的障礙，“其閱讀的障礙在于，作為一部迷宮式的小說，它對讀者的挑戰(zhàn)恰恰不是來自其復雜的結(jié)構(gòu)，而是其真實的敘述動搖了我們對于世界、對于自我感受、對于可見之物、對于回憶的信任，或者更徹底地——不是對于小說作者敘述的懷疑，而是對我們自身的閱讀經(jīng)驗產(chǎn)生了懷疑，進而對我們當下真實的存在也產(chǎn)生了懷疑。”我們要問的是，這種對現(xiàn)實感的摧毀、不確定性是終點嗎？如果小說的目的就是要向我們傳輸一種懷疑論、不可知論，那么它的價值也是值得懷疑的。

這部文本令人困惑，我們被它深深吸引卻又找不到進入的路徑。其實，作者對進入的路徑做了明確的提示，那就是：時間。但因為作者所要闡發(fā)的時間觀和流俗的時間觀大相徑庭，后者又根深蒂固地盤踞在我們的意識和思維中，導致雖有作者的提示，我們依然難以進入。

“現(xiàn)實存在于一瞬之間”

在小說開頭，丁南就對夏嵐談到了自己對時間的認識：

現(xiàn)實存在于一瞬之間，我給你打個比方吧，比如剛才我們一群人走進這家餐館的過程就已經(jīng)是歷史了，就已經(jīng)成為我們的記憶了。

丁南不能系統(tǒng)地談論時間，他不是一個哲學家，在故事的最后也深陷在時間的迷途之中。即便他是一個哲學家，作者也不能允許他長篇大論，因為這是一部小說，況且關(guān)于時間的談論，本身就是日常交流語言難以勝任的?！艾F(xiàn)實存在于一瞬之間”，這個作者借丁南之口表達出來的、丁南本人并未完全參透和言說的命題，事實上是我們進入小說的關(guān)鍵。從某種意義上說，整部小說都是這個命題的注腳，我們要結(jié)合文本的各種因素來對其進行理解。

我們談論現(xiàn)實的時候，一般是把它當成一個客觀的、確定的事實，我們稱之為“客觀現(xiàn)實”，運用的是“現(xiàn)實是怎么樣的”的句式。只有在相對靜止的意義上，這種談論才能展開，現(xiàn)實才是一個確定的既成之物，它不同于已經(jīng)流逝的過去，也不同于尚未到來的未來。然而，這種意義上的現(xiàn)實不過是一種錯覺，一種機械思維方式的產(chǎn)物。“現(xiàn)實存在于一瞬之間”，宣告了靜止意義上的現(xiàn)實并不存在，因為這個“一瞬”是無法測量的，在我們談論的同時它就已經(jīng)消逝而成為過去。換句話說，現(xiàn)實是持續(xù)生成的，是過去向當下的延伸，根本無法在其與過去之間劃定一個明確的界線?！皬哪撤N意義上說，回憶就是我們的現(xiàn)實。”

這似乎沒有多少新意，現(xiàn)實當然只有聯(lián)系過去才能得到理解，我們不是一直在通過因果關(guān)系搭建起二者之間的橋梁嗎？并非如此。通過因果關(guān)系構(gòu)建起來的時間序列其實是對時間做了一種空間化處理，它把意識狀態(tài)分割成一個個彼此相連但互不滲透的片段，排列在可測量的時間軸線之上，給它們以先后次序和因果關(guān)系，從而獲得對當下和自我的明確觀念。柏格森告訴我們，這樣的時間被當成了意識狀態(tài)散布于其中的純一媒介，是空間觀念侵入的結(jié)果。真實的時間是一種綿延，是不可測量的，每一瞬間都彼此滲透?！熬d延是過去的持續(xù)發(fā)展，它逐步地侵蝕著未來，而當它前進時，其自身也在膨脹……過去以其整體形式在每個瞬間都跟隨著我們。我們從最初的嬰兒時期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在著，依靠在上面?！倍∧蠈Π嘴o說：

我們說中華民族有五千年的文明史，可是這么長的時間在哪里？就在我們這說話之間。

我們的過去始終和我們在一起。如同博爾赫斯筆下的“阿萊夫”，每一個瞬間都無比豐富，包含著我們?nèi)康那楦泻鸵饽?。所有的過去都蟄伏在心靈之中，隨時會進入意識構(gòu)成我們的心理“現(xiàn)實”：

你知道潁河鎮(zhèn)在哪？其實她就藏在我的骨頭縫里，你這一句話她就從我的身體里跳出來了。他媽的潁河鎮(zhèn)現(xiàn)在就像一個人，像一所房子，一條街道，一條水渠，一口池塘，一條河流，一棵小草，一棵楊樹，或者一片就要收割的莊稼這樣具體……

過去、回憶也在綿延中不停地成長，到小說結(jié)尾時，潁河鎮(zhèn)在丁南的意識中已失去這種具體性，這個曾如此熟悉的地方變得神秘而陌生，他的心中充滿了迷茫。

為了呈現(xiàn)意識層面的這種綿延，墨白在小說中極其頻繁地運用意識流的小說手法。在關(guān)于丁南、夏嵐、浪子、小羅這幾個視角人物的文字中，我們看到，無數(shù)的意念、情緒、記憶片段紛擁而至，構(gòu)成了人物當下的情感和心理現(xiàn)實。意識流是公認的描繪人物心理真實的最好的藝術(shù)手段，但也是有局限的。我們似乎只能用空間意象來傳達對時間的認識，別無他途，把意識比喻成水流也不例外，水流雖然較之時間的其他空間影像最大可能地表現(xiàn)了意識各瞬間的彼此滲透和流動性，但它也是有長度和次序的，一個浪花只能和前后相接的浪花相互滲透，與真正的綿延依然存在差異。柏格森指出，綿延只能通過直覺來意會，語言是無法傳達的，因為語言的本質(zhì)就是把活生生的感覺和印象凝固化。我們用一些字眼來描述感覺，但“一旦這些字眼被形成了，它們就即刻反過來損害那產(chǎn)生它們的感覺;創(chuàng)造這些字眼本來是為了證明感覺沒有固定性，但在被創(chuàng)造之后，這些字眼卻會把自己的固定性強制加在感覺身上。”使用意識流的手法，也免不了要用語言把情感、意念固定化，并排列在作為純一媒介的時間內(nèi)，這樣，小說家“所獻給我們的也不過是情感的陰影而已?！边@是沒有辦法的事，我們要打破邏輯性的語言和思維對真正自我的遮蔽，只能從語言和思維的秩序出發(fā)，完全拋開這種秩序是不可能的。所以，薩爾瓦多·達利強調(diào)要用理性的方式制作、經(jīng)營非理性的形象，他對超現(xiàn)實主義文學的“自動書寫”極其不屑。后者試圖完全拋開語言和思維的秩序以呈現(xiàn)意識的本來面目，結(jié)果只在紙上留下一堆無法解讀、毫無意義的墨跡。

墨白對此洞幽燭微。在某一時刻我們的注意力會集中在某一事物上，但這不是我們知覺和意識的全部，僅僅是一個活動區(qū)域中得到最佳照明的點;語言只能在作為純一媒介的時間中展開的本性也會使我們離開本原的意識狀態(tài)。

實際那天還有三種物體也同時走進了我的視線里，但后來我還是把它們分成先后，這是沒有辦法的事，但這三種物體對我那次苦澀的旅行都非常重要。

她很夸張的咀嚼聲如風一樣在我的耳邊響起，那股腥潮的風已經(jīng)徹底地貫徹了我的肺腑，使我再也感覺不到那濃重的腥氣了。但當時我還沒有意識到這一點，沒有，一點也沒有……

在這里，所有的窗子都已經(jīng)破碎，風從它們之中自由地來往。但當時我沒有注意到這些，我只看到二樓的中間有一個修建時就留下的長方形的空洞……

那些墳墓接連不斷地出現(xiàn)在他們的視線里，那些墳墓好像突然間從地里冒出來似的一個又一個排列在那里。丁南想，我剛才為什么沒有看到呢？這就怪了。許多事物會同時出現(xiàn)在我們的視線里，但由于我們的思想和注意力的問題，我們先注意到一些物體，而往往又把另一些給忽視了……

類似的細節(jié)在小說中還有多處。墨白不厭其煩地重復這種言說，目的就是為了澄清語言秩序和意識選擇機制對于純粹的知覺和意識狀態(tài)的遮蔽。某個事物在“當時”可能沒有進入我們的視野，但它之后某個時刻會被回憶“激活”，展露出自己的意義，構(gòu)成當下的心理現(xiàn)實，“當時”和“當下”從而疊合起來。說“激活”并不準確，我們找不到更合適的字眼才姑且采用了它，其實這個事物在沒有被“激活”之前也一直是活的，與無數(shù)其他意識到或沒有意識到的意念、欲望、感覺等相互滲透和影響，形成一個人的“自我”——不是被切成片段的、迎合社會需要建構(gòu)起來的意識自我，而是處于綿延中的、更基本的自我。

為了更好地揭示這種受制于語言和思維我們很難去想象的綿延，墨白極力營造一種流動性的文本氛圍，很多細節(jié)都富有意味：

……在我的感覺里，這里的每一件物體上都印滿了盲眼老人的語言，那些語言就像那里隨處可見的生機勃勃的青苔。

當然，給我們印象最深的，還是始終都在飄灑的無邊無際的蒙蒙細雨。雨水打濕一切，滲透一切，使人的意識也變得濕漉漉的，消退了對于時間（流俗的、機械的時間）的意識，感覺、回憶、思想、情感都交織在一起：

……你就是外邊那沒完沒了的雨嗎？你的目光和思想把一切都能淋濕嗎？

……蒙蒙的細雨把河道里的一切都刷洗得像夢一樣迷離，兩岸被雨淋濕的風景在他的視線里時遠時近，一種從來沒有過的迷茫像無處不在的雨水一樣迷住了他的眼睛。

“切入現(xiàn)實的夢境和幻想”

在我們通常的觀念中，夢境和幻想都是虛幻的，無法對堅固的現(xiàn)實產(chǎn)生任何觸動。相比之下，我們愿意相信記憶，認為它就像我們采集的植物標本一樣真實。當我們意識到綿延才是時間和內(nèi)在生命的真實時，這些觀念都需要矯正。記憶并不像標本那樣封存起來永恒不變，它在時間的綿延中融化、擴散、生長，參與到現(xiàn)實的構(gòu)建中。夢境和幻想都會成為記憶的一部分，切入我們的現(xiàn)實。在柏格森看來，夢境的怪誕、新奇打破了邏輯和因果關(guān)系罩在我們內(nèi)在生命上的堅硬外殼，比條理分明的現(xiàn)實意識更真實，更接近綿延的狀態(tài)。墨白指出，夢境、幻想與記憶都是我們精神最重要的組成部分，也是我們現(xiàn)實生活的組成部分。

《映在鏡子里的時光》中最不可思議的情節(jié)發(fā)生在丁南身上，他深夜去為發(fā)燒的夏嵐請醫(yī)生，見到插隊時的舊相識右派分子老田，聊了許多往事，并帶回了藥。第二天，卻得悉老田已去世多年。和老田的會面是丁南在那個深夜產(chǎn)生的幻覺，一個夢境，我們只能這樣解釋，當然也可以從一些細節(jié)中找到暗示，諸如他一直沒有看清老田的面孔。但是，夏嵐卻喝了他帶回的藥，一個透明的高溫瓶子，里面是澄澈如冰的藥水。墨白不會宣揚通靈之類的觀念，那如何處理這個瓶子？僅僅是營造神秘詭異的氣息，給讀者一種特殊的審美體驗？筆者以為，墨白是在用戲劇化的方式表達了這樣一種觀點：夢境連接著現(xiàn)實，是現(xiàn)實的一部分。這種連接通過藥瓶體現(xiàn)出來，藥瓶是一個象征。

《雨中的墓園》的主體部分也是一個夢境。通過閱讀，故事人物的夢變成了讀者的夢。丁南、夏嵐和白靜，都被夢中的故事和物件深深吸引，他們的知覺、意識乃至命運因此而發(fā)生改變。比如，小說中多次出現(xiàn)的馬燈。馬燈并不是一個觸目的物件，如果不是在《雨中的墓園》的夢境中伴隨著那輛神秘的馬車出現(xiàn)，人們很可能對它視而不見。因為曾在夢中出現(xiàn)，一切都變得不同。馬燈把夢境的神秘帶到了現(xiàn)實中，無論在《風車》的閱讀還是在渠首的經(jīng)歷中，馬燈的出現(xiàn)都牽動著丁南的神經(jīng)。不僅如此，它還侵入到了夏嵐的無意識中：

……熱呀——熱死我了，我熱得難受呀媽媽，媽媽，是你嗎媽媽？你提著一盞馬燈嗎？你趕著一輛馬車回來了嗎？一輛馬車。你看，媽媽，那馬車從遠處的公路上走來了，那馬燈就掛在車轅下，一走一晃，丁當丁當……

這是夏嵐高燒的幻覺，馬燈已在她的精神生命中扎下根來。還有扳網(wǎng)、渠首，它們的出現(xiàn)總是牽連出白衣女人和黑衣老者，人們不知不覺地在用夢中的眼光來看待現(xiàn)實。夢境不僅給現(xiàn)實鍍上色彩，也會物質(zhì)地改變現(xiàn)實。如果沒有《雨中的墓園》的夢境，扳網(wǎng)不會引起夏嵐那么大的興趣，就不會出現(xiàn)落水事件，不會出現(xiàn)丁南夢會老田……如果我們對小說敘事細細探查，會發(fā)現(xiàn)夢境在悄悄地推動情節(jié)的發(fā)展，改變著現(xiàn)實的走向。

幻想和夢境具有同樣的特征。在小說中，幻想對于現(xiàn)實的改變表現(xiàn)得比夢境更明顯，它直接導致了小羅的死亡。由于墨白模糊了幻想與現(xiàn)實之間的界限，加之其對幻想的描繪栩栩如生，在細節(jié)上極其逼真，如果沒有作者通過小題目——“藝術(shù)家小羅對現(xiàn)實生活中的愛情故事及其恐懼時間的幻想”——做出的說明，恐怕很多讀者會認為小羅是一次偶然的刑事犯罪的受害者。對此，作者曾借白靜對《雨中的墓園》的評論泄露過其中的“玄機”：

……這個盲人我敢肯定就是作者虛構(gòu)的一個人物，作者為了達到某種意圖，他使這個人物生活在我們的視野里，讓他在那個殘破的渠首里等待著我的出現(xiàn)，然后他再告訴我一些我們從來不知道的事情，小說就是這樣，他的描寫，使我們這些讀者真假難分……

墨白的這種處理，本身就是為了戲劇性地呈現(xiàn)夢境、幻想和現(xiàn)實之間的連續(xù)性，它們之間并不像我們認為的那樣真假分明。死亡對人來說無疑是最重大的事件，當幻想成為死因時，我們還能認為它是和現(xiàn)實無關(guān)的幻象嗎？

小羅、浪子意外地死去。死亡的不可預知，使存在充滿了神秘，不可捉摸。墨白說，“一切都是偶然，一切都是巧合，一切又都是必然。這一切我們都無法把握，這就是我們的存在。”我們一直在努力給生命存在以秩序，我們也相信我們可以做到，柏格森指出，這種做法和想法如果只限于研究已發(fā)生的經(jīng)過，而不去研究正在發(fā)生的情形，是不會犯錯誤的，但若試圖指向正在發(fā)生和未來的事物，就會遇到重重困難。因為所謂的規(guī)律、秩序，都是建立在對事實的簡化和靜態(tài)化處理之上的，背離了真實的綿延。把規(guī)律當成真正的實有，相信可以憑借規(guī)律來把握一切的是“機械論者”或“決定論者”，而對于“動力論者”或“綿延論者”來說，我們不能用規(guī)律來把握無比復雜的綿延中的生成，因而一切都是不確定的、無法捉摸的。如此，我們可以理解何以“神秘”成為墨白創(chuàng)作的關(guān)鍵詞之一。神秘并不是因為存在著諸如神鬼之類的超自然之物，它是一種異于流俗的世界觀，是對無限復雜的、綿延中的生命存在的描述。有人說，田偉林的瘋、浪子的死系于宿命?！八廾笔且粋€很有意思的詞，如果我們借宿命論來擺脫自己的責任，那是消極有害的。不過，我們用宿命來解釋無法用因果關(guān)系加以解釋的命運，倒是很貼切：由于我們所有的知覺和經(jīng)驗、意識和無意識、夢境和幻想、欲望和信仰等各種因素都在時間的綿延中無限復雜地滲透、糾葛在一起，我們朦朧地意識到命運和過往的某些經(jīng)歷有著隱秘的關(guān)聯(lián)，但無法說清，此之謂宿命。

“歷史是某些人的眼睛”

絕對的歷史是不可能的。在林中的墓園里，丁南和守園老人談起1958年的挖池塘的事件，說自己在書本（《風車》）里看過，老人說：

書上？書上會有？書上會有扒房子？書上會有合大伙？書上會有餓死人？我不信。

老人不相信書本上的歷史，是在并不了解書本的前提下通過想象得出的結(jié)論，但卻道出了一個真理。歷史編寫受到太多外在因素的制約，編寫者的立場和視角，不能觸碰的官方意識形態(tài)，專業(yè)書寫的種種限制，等等，這些都會使歷史極大地偏離事實。即便歷史上記載了“扒房子”“合大伙”和“餓死人”，但那些高度概括、嚴整規(guī)范的文字和數(shù)字沒有血淚，沒有感情，不會對讀者情感帶來沖擊。而對老人來說，歷史是林子里的32座墳墓，是生前被奴役、死后尸骨無處掩埋的爹娘，歷史就存活在她的生命中。

書本上的歷史不可靠，個人的回憶也不可靠。在守園老人的記憶里，右派分子老田和他的兒子老田顯然被弄混了?！队曛械哪箞@》中三個人對多年前的群體死亡事件給出了不同的解釋，也在消解歷史的個人化表述的真實性。文學中的歷史呢？同樣不可靠。守園老人和過世的右派分子老田告訴丁南，有很多人在挖池塘時因傷寒悲慘地死去，可是《風車》中記載了挖池塘時大批民眾罹患傷寒的情況，但沒有涉及群體死亡事件。《雨中的墓園》倒是寫了群體死亡事件，而且小說中墓園的地貌和丁南、夏嵐置身其中的林中墓地是一致的，不過，這些人是在修水渠而不是挖池塘時死去的。丁南在《雨中的墓園》、《風車》和現(xiàn)實的探訪中穿梭，試圖復原那段歷史的真實，始終未能如愿。結(jié)束了《風車》的閱讀之后，他感慨道：

什么歷史？歷史其實是某些人的眼睛，是某些人的好惡而已！歷史是個屁，無產(chǎn)階級的屁，資產(chǎn)階級的屁，美國的屁，日本的屁，意大利的屁，太平洋的屁，你想放它他就響，你不想放它他就不響！是不是，浪子，夠哲學的吧？哼哼！

還有那個瘋了的田偉林，也是一個意味深長的隱喻。這位故交從小說開始就在丁南的回憶中出現(xiàn)，丁南懷疑他就是《雨中的墓園》和《風車》的作者方舟。進入渠首后丁南一直找他，卻見不到他，等見到了他已變成瘋子。田偉林的真實面目是什么樣子？他是方舟嗎？丁南記憶中的田偉林是真實的他嗎？這一切變得撲朔迷離、無從得知，宛如一段殘破的歷史。

“現(xiàn)實存在于一瞬之間”，“回憶就是我們的現(xiàn)實”，當回憶、歷史失去了可靠性，現(xiàn)實感也就被摧毀。如藍藍所說，世界、自我感覺、當下的真實存在都充滿不確定性，變得令人懷疑。這是小說的旨趣所在嗎？如果是的話，這樣一種追求將會把我們引向虛無主義。并非如此。

墨白并不因為歷史敘事的主觀性、虛構(gòu)性而放棄歷史。在插入《風車》文本的地方他設(shè)置了這樣的小標題：“多年前發(fā)生的一些荒唐而真實的故事”?！队曛械哪箞@》的三種死亡敘事，守園老人和右派分子老田關(guān)于群體死亡事件的講述，盡管相互之間存在沖突，但無不令人震悚。墨白解構(gòu)歷史敘事，而在解構(gòu)的過程中又悖論地把這些歷史敘事變成了無法抹去的存在。

這之間并不矛盾。歷史本身無比復雜，各種理性和非理性的動機、公開的和隱秘的力量以及偶然性因素攪混在一塊，即使身在其中人們也無法窺見其全貌，理清其脈絡。對于丁南他們來說，浪子、小羅的死和田偉林的瘋將成為永不能破解的謎。歷史一旦成為過去，其真相更加難以追索，我們只能撿拾起一些碎片加以聯(lián)綴，勾畫出和真實歷史想去甚遠的簡略圖。然而，這并不意味著我們可以放棄歷史。雖然和宏大的歷史敘事一樣，個人化的歷史敘事也不能通達絕對真實，但這種帶著個人體溫的歷史是活生生的，真實地參與了個體的情感、人格和世界觀的構(gòu)建。追問歷史是為了體認現(xiàn)實，那么還有什么樣的歷史比這種活在我們生命中的歷史更值得我們關(guān)注呢？如果我們真正接受了綿延的時間觀，就會意識到并不存在什么絕對真實因而也是凝固了的歷史，歷史是活的，不斷地向當下生成。真正需要消解和警惕的是那種權(quán)威的、專橫的歷史敘事，打著客觀真實的旗號，誤導我們對現(xiàn)實的認知。

在早兩年發(fā)表的長篇《夢游癥患者》的后記中墨白寫到，“在公交車上，在燴面館里，在你生活的每一處地方，只要你留心，或許你就會重新遇到這本書里的一些人的影子。是的，是他們，他們還生活在我們的身邊，那些經(jīng)歷過文革的人還都生活在我們的身邊。”歷史并未走遠，可是我們已將它遺忘，忘乎所以地漂浮于當下的喧囂和欲望中，就像丁南和浪子。我們應該不時地回顧反思。隨著丁南一行人愈來愈深地走入歷史，他們的旅途逐漸變得不那么輕松。及至浪子死亡，現(xiàn)實終被歷史滲透，恢復了應有的沉重。導演死后，劇組再去潁河鎮(zhèn)已無必要，但他們還是踏上了旅途，小說的結(jié)尾因而成了一個徹頭徹尾的象征。是的，盡管我們無法到達那個終極的歷史，但我們依然要持續(xù)地展開追問，只有這樣我們才能越來越接近歷史，越來越接近我們真實的生命存在。

責任編輯 ? 王小朋