羅振亞

20世紀80年代末的那個秋天，我正在為某出版社精心編撰《當代校園詩精選精評》一書。當時，第一次讀到馬莉的詩《一棵棕櫚樹和兩個女人》，我就毫不猶豫地寫下這樣一段評語：

棕櫚樹就僅僅是一種自然植物嗎？它到底意味著什么？不澄清這一符號所指，破解詩的內蘊幾近無法。

現代詩的指向不可能完全講清，但仍可大體感知。從在全詩位置與前后句聯(lián)系的語境分析，棕櫚樹至少是指男人、是指愛情。搞清了這一意象的心理機制，詩的“意思”也便迎刃而解。原來它是一場婚外戀情的觀照，它是以第三者“她”的視角放射著苦澀的心靈信息……婚外戀、婚外情是小說、戲劇都感棘手的領域，它卻表現得簡凈深入。這一方面是因詩人敏銳的思考力促成，另一方面象征意象的縱式貫穿，使詩內的具象符號無不帶有寫實性與寫意性雙重功能，朦朧含蓄又經濟凝練。

轉眼二十幾年過去，我發(fā)現馬莉始終未離繆斯左右，即便是詩神被嚴重邊緣化的慘淡語境，也沒有改變她守望的精神方向。而支撐這種頑韌追求的，恐怕僅憑她內心的熱愛和幾十年的閱歷是遠遠不夠的。竊以為，馬莉的詩歌創(chuàng)作能夠跨越漫長時空的資本，無關大紅大紫的際遇，而在于不溫不火的實力和堅持，就像她沒有過速榮的幸運一樣，速朽的悲哀在她那里一直也不會發(fā)生。或者說，正如馬莉寫作的節(jié)奏之“慢”（這其實是一種自信，馬莉在寫作上氣定神閑，是很沉得住氣的），她詩歌的藝術魅力也是在時間之“慢”流動中逐漸凸顯深邃大氣給“震撼”了，除了蘊藉朦朧的美感依舊，詩人當初貼近生活歌唱、充滿事態(tài)因子的詩風已經發(fā)生了驚人的變奏。

企圖在《時針偏離了午夜》中找尋黃鐘大呂者將大失所望。因為馬莉雖然被當下人間煙火之氣緊緊包裹，并不排斥日常生活，也注意“關注當代的人和事”，但她的精神卻常常超然物外，棲居于繽紛的幻想、看不見的“遠方”和“別處”，甚至作為一個詩人的她盡管總是不斷地寫作，卻很少有“興趣”去考慮向各種報刊投稿。這種內傾型的心理結構，決定她創(chuàng)作時自然少對歷史、社會、政治等宏大敘述進行正面介入的習性，而是更多將之淡化為一種抒情背景，寫它們和外在事物在自己心靈中激起的回聲與波瀾，以內宇宙的喜怒哀樂、對風雨潮汐的咀嚼來營造詩性空間。對于這一點，只要從詩人作品的題目所鋪就的林蔭小路走過，聽著《散落在空中的語言》《蟬在午后歌唱》，看著《一只小羊正脫下夜晚的胎衣》《杯子里的水》，感覺她的《靈魂從身體里醒來》《詞語在體內開花》，讀者就會捕捉到這樣一個信息：在馬莉設置的情感世界里，幾乎碰不到大詞、圣詞的游走，觸目者皆為具體、質感乃至瑣屑的事物、片段或瞬間。如“整個夏天，我坐在院中/天邊的夕陽從屋頂跌落/我聽見光線神秘的叫，老屋爬出螞蟻/還有蟲群，大大小小，都出動了/它們經過我的畫架，我的腳邊，無視我/它們是從祖母的墳墓里趕來，浩浩蕩蕩/它們也做夢，在祖母的墳墓里囈語/而此刻，黃昏這個男子漢/把最后一點熱情涂抹在它們身上/涂抹在我的臉上、我的手上、我的膝蓋上/大蟋蟀仍陪伴我，趴在老棗樹胳膊上/不倦地用歌喉叫喚著夏天的情欲/隔壁房東炒菜的碗碟送來晚風的香氣/院里的月亮在陰影中靜靜窺視到三更”（《夏天》）。好一幅氤氳而濃郁的生活的美景啊，色彩、聲音、味道俱有，動作、感覺、情緒兼出，安謐、舒適的人在其中穿插，疏密相間，動靜互襯，畫意美十足，惹人喜愛；但全詩更奪人的還是那完全個人化的視角和格調。一個傾心于藝術、感覺細敏的女性，和大自然中的一切植物、動物的生命和平共處，慢慢懷想著故去的親人和溫馨的往事，從容地做著自己喜歡的事情，畫畫、讀書、冥思，任時間悄然流逝。你可以說這個詩人太“小資”，你可以說文本中的生活太細微、太瑣碎、太平淡；但馬莉卻愿意以一顆平凡之心，與那些他人看來世俗、無用、熟視無睹的事物交流、對話，為之心旌搖曳，感興動容，從細微、瑣碎、平淡的“小資”生活中自得其樂。其實，這也正是詩人定位的高妙之處，她置身于當下嚴重物化的文化語境之中，卻能夠不被其束縛，保持獨立的詩性精神，較好地處理傳統(tǒng)觀念中完全對立的兩極——日常生活與詩歌之間的關系，在最沒有詩意的地方建構起了自己的觀照視域和詩歌美學。

客觀地說，馬莉的個人化選擇有利于使自己從艨朧詩和女性主義詩歌的雙重蔭蔽下出離，但它若僅僅停浮于此，也便無多少魅力可言，因為在20世紀90年代后詩壇蔓延而成的日常敘事的普泛化潮流中，它隨時都有被淹沒、被淘汰的危險。我想馬莉詩歌能夠從重圍中一步一步地“沖殺”而出、獲得很多讀者的認可，除卻緣于藝術層面探索的強大助力外，主要是由其情感世界的優(yōu)質鑄成的。

首先，馬莉詩歌超功利的發(fā)生機制，先在地有著打動讀者的可能。馬莉寫詩絕不是為了迎合、承擔什么的“命題”演繹，更非為了完成某種“任務”的硬性行為，而是發(fā)端于一種心理需要，是“因為想寫”，所以常常是“有感而發(fā)”，所以不論是《這兒很冷》《手拉手一個跟一個》里的情感波動，還是《只為最后的光明而保存》《一個人最大的幸福是什么》等對人與世界的觀察與沉思，都是從詩人的命泉里或舒緩或峻急地自然流出，真摯質樸，不修飾，不做作。有人說只有從心靈里流出的情感才會再度流向心靈，馬莉詩歌這種由心靈總態(tài)度決定、擺脫功利目的的純粹的情感品質，毋庸置疑地飽含著一股感染、俘獲人心的沖擊力。像《我的畫終于完成》就是這樣的詩，“小樹在黃昏的院落里彎腰/玻璃上的雨珠卻狂喜不已/飛蟲躥到高處，張開翅膀透明的網/暴雨來得太猛，光線太暗，陰影拉長又縮短/我成了旁觀者，從早到晚等待它/門前的睡蓮尚未畫完，內心的秘密/就要發(fā)作……”詩中的所有因素仿佛都被罩上了一層和諧的面紗，從特定時段的天氣，到風景的大小細節(jié)，再到發(fā)生過和正在發(fā)生的事件，無不在心靈的地平線上洋溢著一股欣悅、和美的氣息，實際上，在這里詩人似乎無須再去著墨，人、物、景分明已自成一體，組構起了一幅理想之“畫”。原來，是詩人的審美移情讓她的愛心輻射、滲透到了任一事物，所以連暴雨、飛蟲和黑夜在她眼里也同樣是美麗可人的，她發(fā)自靈魂深處的喜悅真實而袒露，不由得你不心馳神往，隨之進入詩人設置的情感與藝術世界之中。

其次，馬莉詩歌的情思感受雖然發(fā)端于個體，卻往往在某種程度上暗合著人類的共性經驗，和其他個體之間存在著溝通的契機。和所有的人一樣，馬莉置身于當下“地球村”的日常生活氛圍中，她的心理意緒沒法切斷和周邊一切的關系，同時也難以完全封閉，而是在不經意間即接通了群體的意向結構。如《漢字生著閃閃發(fā)光的銹》揭示出是漢字的感召，使文人們“氣味相投”，相互聚飲唱和，爭論切磋，但是“時間從來不會死去/而張嘴說話的人時刻會死/堅固耐用的漢字，生著閃閃發(fā)光的銹/我不迷戀我的時代，卻迷戀我的漢字/亡靈們正躲藏在部首和筆畫里竊笑未死的人”。詩中的具體情境、感覺、語匯、句式和格調，帶有詩人不可復制的獨立色彩，可是那種對漢字的熱愛與敬畏、那種對漢字及其文化永恒質素的推崇，又何嘗不是眾多讀者蟄伏在心底的古老情結，或者說它是借詩人之口說出了人人想說的話？

再次，馬莉詩中情緒與感覺的內斂、幽深、隱秘、飄忽，對很多讀者也構成了一種朦朧美的召喚。馬莉寫詩當然也依托具體、實有的存在，但很多時候都靠超驗的、幻覺的因子支撐，把握這些因子已經不易，而詩人想象力的迅疾跳躍，無疑更增加了解悟的難度。這符合現代詩歌具有不可完全解讀性的特質，同時也因其迷離閃爍體會起來不那么直接、順暢，而刺激了讀者的閱讀神經。如《詞語在體內開花》通過聲音、畫、光芒、花園、穿墻大盜等真假混在的意象，繪制一幅流動的場景，讓你感覺詩是在書寫愛、愛的體味、氛圍，但面對著這樣的詩句，“我的愛是你的窺探，你眼角長出的皺紋/永不懷疑，我需要這樣的營養(yǎng)/詞語在體內開花，或者落荒而逃/敞開窗就看一個行者加入騙子的行當”，若想弄清楚那愛究竟是何種形態(tài)，詞語在體內開花又是什么感覺，是很難說得確切的?；蛟S正是說不清楚的挑戰(zhàn)，強化了讀者對其張力內涵探究的興趣，無形中擴大了詩歌朦朧的魅力。

在論及女性和詩歌的關系時，我曾經長時間固執(zhí)地以為，“女性離詩歌是最近的”“感情的易動性、體驗的內視性、語言的流利性，和女性內傾情緒型的心理結構、偏于形象性的認知力及先在的直覺細膩潛質互動，使女性在詩歌創(chuàng)作方面有一種先天的自足性”。女性在詩歌創(chuàng)作方面的優(yōu)勢，加上馬莉平素對日常生活與感覺乃至幻覺一維的重視，使我最初拿到詩集《時針偏離了午夜》時，僅憑經驗就斷然認定它肯定走的是感性化路線。可是仔細閱讀的結果證明，這個判斷下得太過草率了，它只適合于詩人以前的部分文本，而對新近的很多作品則是失靈的。詩人雖然好似還在以意象寄托的感性化方式抒情表意，并且觸動她的詩意也清楚地帶有非邏輯的產生跡象，但其中明顯已有理趣、思想的介入和凸顯。如《在沒有思想的日子里》實則處處充滿著思想：“你要和我大談哲學嗎/親愛的哲學家！你今天要談的是死亡嗎/這個問題有誰不懂呢，我沒出生就懂了/那時我沒有死，因為我沒有出生/有一天父親與母親秘密合謀生下了我/我就開始了死亡的歷程，我一天天長大/也一天天死去……你不要再和我談哲學了/在沒有思想的日子/我的頭腦長滿了樹”。生是偶然，死乃必然，生命就像不可逆轉的旅程，成長和成熟的同義詞即是接近死亡，生死哲學是如此簡單明白，蒙騙不了任何人。詩對死亡命題的揭示，打開了一片思想的家園，它完全去除了作者的性別色彩，指向著十足的理性認知，大有一種洞徹生命秘密的達觀和坦然。而瑣屑的《一個人需要生病》雖然透著女性特有的敏感和細膩，但也同樣閃爍著理意的光芒?！耙黄~子跑進臥室聽見我咳嗽，比我還難過/它在樹上就知道我病了，就落下來告訴我/生病不是災難，是自然界的規(guī)律/一個人需要生病，就像一個行者隨時會在旅途中失蹤/就像一個人隨時會死，我默默聽著/開始祈禱，為我遠方的親人和友人”，就如同樹上的葉子要在春、夏、秋三個季節(jié)遭遇的命運似的，人的身體在不同的自然季節(jié)和生命季節(jié)里，也一樣會經歷不同的階段及其反應，強壯、衰弱、生老病死都屬常態(tài)，在自然的規(guī)律面前，人人平等，所以人應該平靜樂觀，善待自己和他者，“災難”來了不驚慌，順風順水也不過分得意。詩在辯證的思維走向中，隆起的是一個積極、向上的生命觀。

我覺得，重感覺的女詩人和理性發(fā)生聯(lián)系的現象，在馬莉身上出現是一點也不奇怪的。因為年齡閱歷的不斷攀升，敦促著詩人漸漸涉過情感主宰的感覺淺灘，越來越對人性、生命、自然、死亡等具有永恒質素的問題感興趣；“一首好詩是一個詩人長期而內在的生命體驗的結果”，這種詩歌的觀念，決定著馬莉在寫作時自覺要躲避直抒胸臆的路線，養(yǎng)就了一種“慢寫作”的姿態(tài)，特別擅長在熟悉的童年、故鄉(xiāng)題材領域馳騁，即便書寫純粹感覺層面的東西，也必然經過心靈的回味和濾淀，滲入濃郁的理性成分；而馬莉的閱讀習慣則是“喜歡和有思想的大師對話”，以從“他們親切和藹、有條有理”的風采，讓自己“活得有力度和尊嚴”，所以劉小楓、朱學勤、余虹、海德格爾、本雅明、博爾赫斯等中外哲學家、文學家的著述滋養(yǎng)，也強化了她詩歌的思想骨骼；尤其是詩人超乎常人的直覺力和認知力，保證她在觀察事物的過程中，總“可以置身于對象的內部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西契合”，洞悉事物的本質。幾個原因聚合一處，使馬莉的詩歌創(chuàng)作也面對生活、情感與感覺，但她絕不會以生活的反映、情感的抒發(fā)、感覺的描寫為快，而是力求通過內在體驗的滲透，超越表現對象的表層和蕪雜，深入到事物的骨子與根部，像她大量“超驗超現實的幻象寫作，無意間深層次地觸及、揭示了時代或人類遭遇，經驗現實的乖謬、吊詭和不可知”：至于那些直面生命、人性、現實以及日常生活現象的作品，有很多更堪稱飽含著人類某種知性看法的智慧晶體，如《不選擇就是選擇》《不怕雨的人疾走如風》《純真的年代》《細小的歷史無法復活》等，就都鑲嵌、貫穿或夾雜著思想的新見，流動著智慧的節(jié)奏。

可喜的是，馬莉詩歌之理趣從未單憑哲學和智力去認識，而總是和意象、情感混凝為一處，在意象的跳轉中裹挾著情感，在情感的流動中閃回著思想的筋骨，是具有理性的，但更是充盈著詩性的。如《我的朋友出發(fā)了》意在表現對過早離開塵世的朋友的懷念，但它沒有去直吐心曲，而是借助路障、雪、雨、閃電、天空、血、藍色的眼睛等駁雜的意象，婉轉地傳達出內心的惋惜與傷痛，并對“不夠完美，缺少沉思”的世界提出了嚴肅的拷問，揭示出有關人類生死的冷酷而無法逃避的內在真相，“他們有一天/和我們一樣也要出發(fā)”，在死亡的大限面前，不論貧賤富貴，不論達官不幸，誰都要和它照會。在這里，情感、形象和思想已三位一體，涇渭難辨，發(fā)達的抽象力和具象性，達成了理想的契合狀態(tài)。也可能是一種偏見，我很久以來都以為理性、知識、抽象等存在，往往只屬于男性，而和女性之間沒有多大關系，而馬莉詩歌的探索，無疑打破了我這思想的迷信，她的澄明或幽深的哲理境地打造，使詩在一定程度上已經接近了情感哲學。也可以說，這種具有哲學、理性因素詩歌的突起，反襯出了傳統(tǒng)詩歌觀念內涵在當下變化紛繁的創(chuàng)作面前已顯得過于狹窄，它也應該及時地拓展與補充。