方維保

世界范圍內(nèi)的革命現(xiàn)實主義文學從它誕生的時候起，從來就不是單純的文學價值觀念問題，而是一種政治文化的價值觀念問題；也從來就不是個體的價值觀念問題，而是對于政治集團整體價值觀的闡述。在革命現(xiàn)實主義的祖國蘇聯(lián)如此，在中國也是如此。在中國“革命文學”的價值結(jié)構中，集體主義是這一結(jié)構中的與階級信仰俱來的結(jié)構內(nèi)涵。它在革命文學中最終的權威地位的確立，經(jīng)歷了與個性主義價值觀念競爭的漫長歷程。

一

個性主義是五四新文化運動的遺產(chǎn)。新文化的啟蒙主義，意在張揚個體和個性主義，把個體從封建家族的集體主義倫理中解放出來。在“五四”運動的前夕，陳獨秀發(fā)表文章，贊揚西方文明中的個人主義精神，“舉一切倫理道德政治法律，社會之所向往，國家之所祈求，擁護個人之自由權利與幸福而已”。中國要想進步，必須以個人本位主義取代家族本位主義。在“五四”新文化運動中，胡適提倡一種以“易卜生主義”為名的，以個性解放為核心內(nèi)容的個人主義。他贊成易卜生提出的“首先救出自己”的口號，所以易卜生說得對：“你要想有益于社會，最妙的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器?！眰€人自由和個人責任缺一不可：“自治的社會，共和的國家，只是要個人有自由選擇之權，還要個人對于自己所行所為都負責任。若不如此，絕不能造出自己獨立的人格，如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了腦筋：那種社會國家絕沒有改良進步的希望?！?/p>

總體來說，五四的個人主義是自由和責任均衡的價值訴求，但是，并不否認五四時期也存在著廣泛的極端個人主義和無政府主義。在五四文學話語中，個人主義文學和人間本位主義文學，以及無政府主義的想象同時存在。

但是，個性主義在“五四”落潮后的20年代中期備受質(zhì)疑，原因在于柔弱的個性主義無法面對強大的混亂的政治。周揚說：“‘五四新文化運動給我們帶來了科學和民主，……那時我們急迫地吸取一切從外國來的新知識，一時分不清無政府主義和社會主義、個人主義和集體主義的界線?！薄拔覀兺渡碛诠と穗A級的解放事業(yè)，但存在于我們腦子里的資產(chǎn)階級個人主義的思想、情緒和習慣卻沒有根本改變。我們有了一個抽象的共產(chǎn)主義的信仰；但支配我們行動的卻仍然常常是個人英雄主義的沖動。我們和工人農(nóng)民沒有結(jié)合，甚至很少接近?！薄澳莻€時候，我們許多人與其說是無產(chǎn)階級革命派，不如說是小資產(chǎn)階級革命民主派。個人主義的影響在我們身上長期不能擺脫?；叵氘斈?，個人主義曾經(jīng)和‘個性解放‘人格獨立等等的概念相聯(lián)系，在我們反對封建壓迫、爭取自由的斗爭中給予過我們鼓舞的力量。19世紀歐洲文學的許多杰出作品經(jīng)常描寫個人和社會的沖突，憤世嫉俗，孤軍奮斗和無政府式的反抗，這在我們的頭腦中留下了深刻的印象。我們曾經(jīng)熱烈地歡迎易卜生，欣賞他那句‘世上最孤立的人就是最有力量的的名言。我們中間許多人就是經(jīng)過個人奮斗走上革命道路，背著個人主義的包袱參加革命的。資產(chǎn)階級的個人主義和無產(chǎn)階級的集體主義是無法調(diào)和的。我們不只要進行資產(chǎn)階級民主革命（這個革命在我國也是只能由無產(chǎn)階級領導的），而且要進行社會主義革命。我們身上存在的資產(chǎn)階級個人主義思想就成了我們前進道路上的最大障礙。”周揚所討論的個人主義及其在30年代的境遇，后來老舍等中間派作家甚至也意識到了。他在后來創(chuàng)作的《駱駝祥子》中，就曾借用車夫老馬之口表達了他對于集體斗爭的向往。個人奮斗的祥子最后成了一個“個人主義末路鬼”，而他的同事車夫老馬早就教導他“螞蚱要打成陣”。

馬克思主義的階級論的集體主義正是在這樣的情勢之下被文化思想界所接受，所張揚。但是，即使在左翼內(nèi)部，大部分作家和理論家都是從“五四”走過來的，他們身上依然保持著個人（性）主義的文化痕跡。而且，他們的思想、他們的性格以及他們的創(chuàng)作都具有矛盾性：在宏觀價值上信仰馬克思主義的集體主義，而在具體的生活方式上、在創(chuàng)作想象之中，依然保持著我行我素的個性主義。

20年代末和30年代初的上海，革命現(xiàn)實主義文學內(nèi)部的價值觀，就存在著個性主義和集體主義的沖突。左聯(lián)時期的革命現(xiàn)實主義文學在宏觀價值觀念上雖然有共同的對于集體主義的階級利益的共識，如對馬克思主義的信仰和蘇式現(xiàn)實主義文學觀念的尊崇，以及政治上面對著共同的敵人，但是，二三十年代上海特殊的文化語境，又使其具有“多元化”的特征：一方面，左聯(lián)作為一個政治黨團化的文學團體，其主要領導人要盡力地使其成員的思想和價值觀念組織化和黨團化，體現(xiàn)集體（政黨）的意志；另一方面，二三十年代上海的左翼知識分子尤其是左翼作家，無論其生活形態(tài)還是創(chuàng)作形態(tài)（包括創(chuàng)作趣味）還是組織形態(tài)，都因為共產(chǎn)黨組織的地下狀態(tài)和上海的獨特的多元文化語境的存在，而具有自由主義和個體個性主義的性質(zhì)。

在文學形態(tài)方面，個人（性）主義的創(chuàng)作趣味，一直裹挾著一批左翼的小資產(chǎn)階級知識分子的創(chuàng)作行為。左翼的創(chuàng)作，大都有批判當時社會政治、張揚無產(chǎn)階級革命理念的激情，但是，小資情調(diào)又促使他們總是擺脫不了羅曼蒂克話語。脆弱的、易感的、頹廢的情愛書寫，以及個人主義的革命沖動，所透露出的都是“五四”式的個性主義。左翼作家對此也有著自覺，曾經(jīng)借華漢《地泉》的出版，瞿秋白等人分別作序的形式，試圖清理這種羅曼司話語。但是，縱觀整個左聯(lián)時期，左翼作家的純文學創(chuàng)作，很少有純粹的革命現(xiàn)實主義，魯迅所寄望的《毀滅》式的革命文學自始至終沒有出現(xiàn)。中國最繁榮的都市的生活語境，小資產(chǎn)階級知識分子的個人主義精神取向，以及創(chuàng)作趣味，使得個性主義并沒有因為革命作家的自我批判而消失，相反卻一直非常茁壯。蔣光慈的個性主義創(chuàng)作就一直沒有停止。

在組織形態(tài)方面，雖然左聯(lián)由核心化的黨團組織所控制，但它并不是一個嚴密的黨團組織。以魯迅等人為代表的“自由左翼”和以周揚為代表的“組織左翼”，就曾圍繞著一系列的組織問題而發(fā)生糾紛，如參加組織活動，如提出文學口號，如具體的創(chuàng)作活動的介入等。個性主義價值觀和集體主義價值觀在30年代上海的語境下，其碰撞角力是明顯的：組織左翼強調(diào)集體的意志，是蘇聯(lián)革命組織的傳統(tǒng)，當然也是地下革命的需要；而且它試圖通過組織形式來實現(xiàn)自己的意志：而魯迅，甚至包括蔣光慈等人，在那個環(huán)境中自由自在慣了，散漫是文人的個性，批判也是文人的個性，革命組織的約束力對于他們是極其微弱的，或者說更多時候只能借助于他們的革命良知才能發(fā)揮作用。左翼組織借助組織形式對于他們創(chuàng)作和生活的介入，經(jīng)常會引起激烈的沖突。秉持著個性主義創(chuàng)作理念的蔣光慈就在這樣的沖突中退黨，并寂寞地病死。正如榮格所說：“個人意識意味著分離和反叛。”其實，蔣光慈的“個性話語生產(chǎn)”并沒有失敗，秉持著多元化的個性主義理念的魯迅，則是對組織左翼進行了激烈的批判。當周揚代表黨團組織提出“國防文學”口號的時候，有著不同意見的魯迅立刻毫不猶豫地提出了“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的口號。口號本身并不重要，重要的是它挑戰(zhàn)了組織左翼的集體意志。在這些沖突中，我們可以看到，上海的特殊語境并不能使其中的一方戰(zhàn)勝或統(tǒng)一另一方；更嚴格地來說，黨團化的左聯(lián)組織并不能使整個左聯(lián)形成統(tǒng)一的純粹的價值觀念；而且，在許多時候借助于魯迅的文化影響力，自由左翼經(jīng)常占據(jù)上風。所以，“國防文學”的論爭，實際上是轉(zhuǎn)換了場域的“創(chuàng)作自由”論爭。特殊的語境造就了左聯(lián)價值觀念的政治追求大體一致前提下的個性主義與集體主義共存的局面?？梢哉f，是上海的租界文化語境保存了左聯(lián)成員個性主義的價值觀念。

抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)左翼的內(nèi)部，其價值整體的格局，基本維持了30年代上海的多元矛盾共存的樣態(tài)。左聯(lián)革命現(xiàn)實主義的一翼——自由主義和個性主義的“自由左翼”，任情批判的精神在抗戰(zhàn)的大背景下繼續(xù)著、發(fā)展著?？箲?zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)的自由左翼以暴露國統(tǒng)區(qū)的“黑暗”為己任，以為民族清潔肌體為出發(fā)點，承續(xù)著左聯(lián)精神領袖魯迅的個體主義價值觀念，在認同左翼集團的宏大價值觀念的同時，也保持張放的個性精神和自我中心主義。同時，借助于民族團結(jié)政府，主流的組織左翼也在國統(tǒng)區(qū)獲得了合法的存在。雖然有民族抗戰(zhàn)的背景，組織左翼對于國民黨統(tǒng)治的批判并沒有消歇。在國統(tǒng)區(qū)，自由左翼與組織左翼雖然存在著價值的沖突，但是在對于國民黨政治的暴露和批判上卻是一致的。這種“聯(lián)手”造就了以諷刺和嘲弄為主要風格特色的國統(tǒng)區(qū)“暴露文學”。圍繞著張?zhí)煲淼男≌f《華威先生》和郭沫若的話劇《屈原》等，曾爆發(fā)了長久的關于“暴露文學”的論戰(zhàn)。民族統(tǒng)一戰(zhàn)線并沒有消泯左翼文化“階級”的鴻溝。無論是七月派還是暴露文學都是30年代左翼文學批判現(xiàn)實主義精神的延續(xù)和進一步的張揚。民族抗戰(zhàn)的大背景為左翼自由個性的寫作提供了條件。這樣的自由寫作條件的存在，并不僅僅來自與民族抗戰(zhàn)理念對于來自國民黨方面的打壓的抵擋，也來自于事實上的軍事隔絕對來自紅色政權的意識形態(tài)規(guī)范的延宕。毛澤東的《講話》發(fā)表之后，在國統(tǒng)區(qū)爆發(fā)了有關“主觀論”的論戰(zhàn)。被稱為“主觀戰(zhàn)斗精神”的胡風文藝思想與毛澤東文藝思想和它的支持者發(fā)生了最初的交鋒。雖然胡風受到了猛烈的批判，但國統(tǒng)區(qū)的特殊文化語境，反而擦亮了胡風的理論。當然，胡風也就無法在那時實現(xiàn)一個“轉(zhuǎn)變”。民族抗戰(zhàn)的文化語境不但締造了左翼與右翼共存的價值格局，也造就了左翼內(nèi)部自由左翼和組織左翼沖突共存的價值局面。

二

任何一種單一的宏大價值觀的形成，都是在多種同質(zhì)的價值觀的沖突和整合的過程中形成的。中國現(xiàn)代革命現(xiàn)實主義文學的價值觀念，也經(jīng)歷了這樣一個沖突和整合的過程。沖突和整合的過程是漫長的，但是總有一個“節(jié)點”，最終促使這種單一的價值觀最后的形成。革命現(xiàn)實主義這種單一宏大價值觀念的最后成型，則是在1942年的延安革命文藝運動之中。

民族抗戰(zhàn)背景下的延安的價值格局與國統(tǒng)區(qū)卻有很大的不同。延安時期之初，中共“政權”通過第二次國共合作，成立了邊區(qū)政府，獲得了合法性。大批的左翼知識分子就在這樣的情形之下涌向了延安。奉行自由主義和個性主義的部分文學知識分子“自由左翼”和奉行蘇式革命現(xiàn)實主義的“組織左翼”，就在民族解放戰(zhàn)爭的背景下，在延安實現(xiàn)了匯合。魯迅之后的“自由左翼”和“組織左翼”的一部分后來都到了延安，存在于30年代上海和40年代國統(tǒng)區(qū)的左翼內(nèi)部的多元沖突的價值格局也自然地被“搬入”延安。匯合伊始，延安左翼內(nèi)部兩種價值觀的沖突就形成了周揚后來所說的“魯藝”和“文抗”兩個帶有宗派性質(zhì)的文人集團。它們之間紛爭的背后，實際上存在著兩種創(chuàng)作思想和價值觀的分歧。正如周揚所稱，“魯藝派”主張“歌頌光明”，而“文抗派”主張“暴露黑暗”。

自由左翼在到達延安的初期，依然發(fā)揚著他們在二三十年代上海和國統(tǒng)區(qū)的批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，對于“延安的現(xiàn)實”展開了批判。從上海左聯(lián)來到延安的丁玲仍然一如既往地保持著上海時期的慣有作風，1941年10月至次年5月間由丁玲倡導的雜文運動就是這樣的批判精神的成果。她認為延安這一革命圣地同樣需要暴露文學。丁玲認為，根據(jù)地盡管“有了初步的民主，然而這里更需要督促、監(jiān)視，中國所有幾千年來的根深蒂固的封建惡習，是不容易鏟除的”，因此根據(jù)地作家仍需要學習魯迅“為真理而敢說，不怕一切”。在她編輯的《解放日報·副刊》以及其他的一些刊物上不但編發(fā)了一些具有暴露性質(zhì)的文章，而且自己也寫作了一系列的小說和雜文，著名的《在醫(yī)院中》《我在霞村的時候》和《三八節(jié)有感》等都對解放區(qū)所存在的所謂“婦女歧視”“情感冷漠”等現(xiàn)象提出了批評。一個帶有自傳性的女知識分子陸萍的形象與以農(nóng)民為主體的解放區(qū)的色調(diào)形成了很大的反差。詩人艾青則指出：“希望作家能把癬疥寫成花朵，把膿包寫成蓓蕾的人，是最沒有出息的人——因為他連看見自己丑陋的勇氣都沒有，更何況要他改呢？”王實味則在刊物上發(fā)表了《政治家·藝術家》《野百合花》等雜文，對延安所存在的所謂“等級觀念”等提出了批評。此外，在王實味等人與周揚等人之間發(fā)生的“紅燒肉”之爭，艾青也發(fā)出了對于知識分子的“愛與耐”的爭辯。

這些詩人和作家不但把自己的文章發(fā)表在刊物上，還將他們的見解寫在墻報上和貼在墻上的紙張上，他們到處張揚和展覽著他們的見解和思想。在延安攪起一陣陣旋風，搞得日理萬機的革命領袖們也經(jīng)常不得不前去參觀。

“自由左翼”作為革命現(xiàn)實主義價值觀的一翼，分析其價值的內(nèi)涵也是比較復雜的。從總體上看，自由左翼的暴露文學所秉持的是五四尤其是魯迅的國民性批判思想。他們對延安在的種種封建思想、農(nóng)民意識進行批判，主張從精神和靈魂上進行清理。無論是丁玲還是艾青還是王實味都是如此。其實，國統(tǒng)區(qū)的左翼批判現(xiàn)實主義，也具有國民性批判的思想。但是，二者的價值指向卻發(fā)生了微妙的變化：國統(tǒng)區(qū)的左翼的國民性批判，其目標在于清潔民族的肌體；而延安的國民性批判，則在于清潔革命的肌體。當然，延安的批判和暴露也包含了自由主義的價值觀念。正如艾青所說：“作家除了自由寫作之外，不要求其他的特權，他們用生命去擁護民主政治的理由之一，就因為民主政治能保障他們藝術創(chuàng)作的獨立精神。因為只有給藝術創(chuàng)作以自由獨立的精神，藝術才能對社會改革事業(yè)起推進作用?！倍鵁o論是國民性批判還是自由主義的藝術獨立精神，都具有顯在的知識分子的精英意識。在他們的言說中，把自己推到了“靈魂戰(zhàn)士”的地位。在《政治家·藝術家》中，王實味強調(diào)政治家的任務“偏重于改造社會制度”，藝術家的任務“偏重于改造人底靈魂”，而且指出“革命陣營存在于舊中國，革命戰(zhàn)士也是從舊中國產(chǎn)生出來，這已經(jīng)使我們底靈魂不能免地要帶著骯臟和黑暗”，因此“藝術家改造靈魂的工作，因而也就更重要，更艱苦、更迫切。”藝術家的地位和高度相較于政治家更高。

而以延安為中心的解放區(qū)，作為一個軍事割據(jù)性質(zhì)的左翼政權，它與封建軍閥割據(jù)有著本質(zhì)的區(qū)別，它不但有著完整的政權機構而且有著完整的意識形態(tài)的信仰系統(tǒng)；而且它無論在政治上還是在意識形態(tài)上都具有追求單純和整齊劃一的特點。盡管如此，我們還是有必要解析革命延安的價值構成。革命的延安信仰馬克思列寧主義，把革命的集體主義的階級政黨價值觀作為具體的價值目標。而從革命隊伍的構成來看，其主體部分是農(nóng)民。農(nóng)民的思想意識和價值觀念不能不影響到其價值目標的選擇和實現(xiàn)的過程。同時，由于這一政權存在于多種政治力量的夾縫之中，為了生存的需要，它壓縮自己的理想主義追求俯就現(xiàn)實，使得它可能在實現(xiàn)理想主義價值目標的過程中，采用某種實用主義的策略。如：普遍地采用戰(zhàn)時共產(chǎn)主義政策，犧牲個體自由張揚集體主義精神；強調(diào)政治的主導地位，推崇作為政治家的領袖；強調(diào)對于革命參與群體的褒揚、鼓勵而避免對于它的過度批評；而具體到文學藝術上，也相應地要求文藝服從于政治的需要，并為政治服務。這一切都在特殊的語境中形成比較系統(tǒng)化的政治倫理和藝術倫理。

當30年代的組織左翼進入延安之后，它與延安的革命政權形成了新的組織左翼，并具有了政權權力和話語權力。自由左翼的個性主義價值觀念就在這樣的背景之下，與延安政權價值觀念發(fā)生了沖突。自由左翼的文人知識分子以慣有的驕傲感對工農(nóng)政權中知識分子的處境表示了不滿，對在延安已經(jīng)確立的政治家和藝術家的既存關系提出了挑戰(zhàn)。自由左翼的一些作家和意識形態(tài)主管領導人之間的論爭，實際也是知識分子價值觀念與政黨政權價值和農(nóng)民價值觀念沖突的表現(xiàn)。歐陽山創(chuàng)作于新中國成立后的長篇小說《圣地》中就很生動地呈現(xiàn)了整個延安地區(qū)從國統(tǒng)區(qū)來的知識分子與鄉(xiāng)土革命者的矛盾，鄉(xiāng)土革命者對知識分子的敵視，和知識分子對鄉(xiāng)土革命者的批評。

自由知識分子的個性批判精神在延安的初期幾乎不受約束地張揚著，極有可能影響到了延安革命政權的穩(wěn)定。一個剛剛從圍剿中走來的政權，終于獲得了喘息的機會之后，也想到了要進行政權建設，和與之相應的文化建設。于是，他們對那些從國統(tǒng)區(qū)來的知識分子采取了歡迎和容忍的態(tài)度。這從毛澤東對丁玲熱情溢于言表的歡迎就可見出一斑。但延安政黨政權的生存危機和所信奉的單純的集體主義意識形態(tài)，都決定了延安不是上海更不是重慶。當共產(chǎn)革命家聚集到延安以后，在井岡山時期就已經(jīng)形成的社會觀念與文學/文化觀念在這里被借助于政權的力量加以強行推廣。這里對文學藝術的需要是一種比較純粹意識形態(tài)化的，它要求文學藝術直接服務于革命意識形態(tài)的生產(chǎn)，而不是生產(chǎn)文學自身和新文化式的個性精神。

面對自由左翼知識分子的激烈批評，組織左翼于是從話語和組織兩個方面對自由的左翼的價值觀念進行“收攏”。

在話語層面，組織左翼對于借助于文藝表達而呈現(xiàn)出來的自由左翼的價值觀念進行了否定性的定性。他們認定知識分子的個性就是“小資產(chǎn)階級劣根性”，是非常危險的存在：“小資產(chǎn)階級思想不但不能克服，而且必然以他們自己的本來面目來代替黨的無產(chǎn)階級先進部隊的面貌，實行篡黨，使黨和人民的事業(yè)蒙受損失?！蹦切╇s文和小說被認為刻畫了“黑暗丑惡病態(tài)”的延安，“把‘自己的陣營畫成已經(jīng)同流合污，畫成黑暗，畫成陰森可怕！”就王實味的兩篇文章來說，“足足寫了幾十個‘骯臟‘黑暗，隨處散布著灰色的字句……對于延安，則更找盡了一切不好的形容詞：‘寂寞‘單調(diào)‘枯燥‘污穢‘丑惡‘包膿裹血‘冷淡‘漠不關心‘升平氣象‘自私自利，甚而至于‘陷于瘋狂，把作為中國革命根據(jù)地的延安，寫成了‘人間地獄”組織左翼顯然站在政權的立場上，以革命政權的價值準則否定了“暴露文學”的價值，并將其推向反面。

在這樣的對立中，左翼自由知識分子在話語上具有優(yōu)勢，但革命的政黨政權依賴政權的支持則掌握了話語的最終控制權。這是那些一廂情愿的知識分子所沒有充分給予理解的。當他們正在提倡“暴露文學”的時候，革命的政權也正在醞釀著通過政權的力量對于文學話語進行整合，以實現(xiàn)和保持原已存在的意識形態(tài)的純潔性。

兩種價值觀念的沖突的解決，就發(fā)生在1942年的延安。其解決或整合的基本方法，是通過懷柔的方法，使之回到既定的規(guī)范之中。在王實味失去了自由的同時，毛澤東找到丁玲、蕭軍談話。在這兩場談話中，他有批評有愛護。但蕭軍憤然離去，而丁玲留了下來。他說：“丁玲和王實味不一樣，丁玲是同志，王實味是托派。”這句讓丁玲感動終身的話語有涇渭分明的界定和甄別，也有因類比修辭所造成的連帶性威懾，當然更主要的還是挽救。丁玲建構于30年代的關于個性解放和自由的精神信仰迅速瓦解。她痛哭流涕了。丁玲走出窯洞之后，便迅速加入了批評王實味的浩大聲勢之中，并成為一個佼佼者。隨后丁玲、艾青等都不失時宜地改變了生存的和文學表達的策略。當他們順利地坐到設立于延安那座簡陋的窯洞中的“座談會”的會場之中時，他們作為左翼自由主義知識分子的精神也實現(xiàn)了讓渡。

而具體到文學，則是制定了具體的明確的文學/文藝的規(guī)范，將政治權力與文學和文藝的創(chuàng)作形成更為緊密的關系，在政治權力與文學之間建立直達的通道，避免了因為文藝的藝術要求或者說形象要求而形成的不確定性，以防止它可能脫離政治的視線，而使權力——“黨和人民的事業(yè)”蒙受損失。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就是這樣的標準性和典范性的文本。毛澤東繼承發(fā)揚了列寧在《黨的組織和黨的文學》中所闡述的“黨的文學”原則，對文學/文藝的黨性原則做出了最具有影響力的強調(diào)，他在《講話》中，不僅提出了文藝服從于政治，而且具體化服從于黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務，要求黨員、文藝工作者要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。這樣，文藝和政治的抽象關系就被落實到具體的黨的實際政策上來，更具有可操作性，也更簡單化、狹隘化。正如邵荃麟在《論文藝創(chuàng)作與政策和任務相結(jié)合》中所認為的：“政治具體表現(xiàn)就是政策。”而其他的方面，比如作家應該表現(xiàn)什么題材、表現(xiàn)什么人物、作家應該具有什么樣的立場和世界觀、怎樣獲得這些世界觀等等這些方面的問題自然都圍繞著黨性這一原則來區(qū)別，按照政策這一原則來實施?！吨v話》從修辭上來看，它可能涉及了文藝創(chuàng)作的諸個方面，如創(chuàng)作主體、創(chuàng)作內(nèi)容、知識結(jié)構等等，但與其說它是在指導文藝，不如說是在指導文藝的創(chuàng)作主體——作家，它是在對作家的創(chuàng)作行為進行從宏觀到微觀的規(guī)范。這樣就實現(xiàn)了對于作家創(chuàng)作獨立權的“回收”，從而實現(xiàn)了權力的集中化。左聯(lián)時期身處上海的蔣光慈和魯迅可以借助于當時當?shù)靥厥獾恼魏臀幕Z境而獲得例外的待遇，在延安這樣的“例外”再也不會發(fā)生了。因此只能接受徹底的“改造”，經(jīng)歷“洗心革面”“脫胎換骨”的“沉重”和“痛苦”、經(jīng)過思想“突變”的“空白”，把自己鑄煉成“一個高尚的人，一個純粹的人，一個毫不利己專門利人的人，一個脫離了低級趣味的人”，一個像那個來自加拿大的醫(yī)生白求恩和燒炭工人張思德那樣把自己的思想和身體義無反顧地獻給革命的人。

《講話》假如在“五四”的文化語境中，它是可以作為一家之說，成為整個“五四”話語的一部分的。但是由于他的寫作者的特殊的政治地位以及發(fā)表的特殊語境，從而形成了一種“權力的闡釋”。1944年周揚編輯的《馬克思主義與文藝》就是以《講話》精神為“指導線索”，匯聚了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅、毛澤東等人有關文藝論述文章的片斷和語錄，其目的用周揚的話來說，就是“從本書當中，我們可以看到毛澤東同志的這個講話一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實了毛澤東同志文藝理論的正確”。把毛澤東文藝理論放到了馬克思主義的集大成者的地位上，使《講話》不僅成為馬克思主義傳入中國的過程中而形成的權威性話語的一次大匯聚，“更重要的是用馬克思主義的權威性來樹立毛澤東文藝思想的正確性和權威性”。

毛澤東闡釋“五四”新文化運動，將文藝與革命的需要相結(jié)合，具體規(guī)范了文藝所要表達的內(nèi)容，作家應該具有的素質(zhì)，作家和知識分子應該有的地位。到《講話》，革命現(xiàn)實主義第一次真正實現(xiàn)了權力的話語化和話語的權力化。革命權力真正實現(xiàn)了對革命現(xiàn)實主義的權力化整合，使其不但作為一種文學的創(chuàng)作方法，而且作為一項文學乃至文藝的管理政策。革命現(xiàn)實主義也真正具有了確定的內(nèi)涵，具有神圣的經(jīng)典的不可冒犯性。雖然這一時期出現(xiàn)了周揚和何其芳等理論家，但周揚、何其芳等人只是這一時期對毛澤東文藝思想的指定闡釋者而已。在政權的規(guī)范之下，知識主體通過到農(nóng)村、到士兵中去接受改造，從而清洗了作為主體的精神個性，而把自己置換為被革命意識形態(tài)認可的工農(nóng)主體。

伴隨著這樣的調(diào)適，也是革命文學中的自由左翼個性主義修辭向體制化的組織左翼的集體主義修辭的轉(zhuǎn)換?！稗D(zhuǎn)變”成為描述這一時期知識分子精神軌跡的最重要的關鍵詞。雖然帶有啟蒙和斗爭意識，但更多地著眼于頌揚革命理性精神的是在“座談會”之后被創(chuàng)作出來的丁玲等人的作品。知識分子形象開始退出本文，而革命生活，諸如土改斗爭成為故事的主導性內(nèi)容。丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、賀敬之等的歌劇《白毛女》和孫犁的《白洋淀紀事》都是這樣的代表作。而帶有鄉(xiāng)土性的內(nèi)容，如《暴風驟雨》中大量的對東北語言和風俗的描述，則受到了高度重視。在革命敘事的洪流中，知識分子寫作只有在融入之后，才獲得寫作的合法性。何其芳在到達陜北之后，修正了他的《畫夢錄》中的現(xiàn)代主義感傷，寫成了《我為少男少女們歌唱》；而田間則一開始就把鄉(xiāng)土社會作為自己的表現(xiàn)對象，把紅色抗戰(zhàn)者作為自己歌頌的英雄來崇拜，所以《給戰(zhàn)斗者》這樣的詩作和大量的槍桿詩和墻頭詩被聞一多稱為“鼓點”式的旋律；而艾青在沉重中煥發(fā)出昂揚的格調(diào)，他的《黎明的通知》《向太陽》《火把》等詩作，是解放區(qū)最具有詩情畫意的白話詩作。但無一例外的是，他們基本都是與革命主流融合后的自覺的歌唱。這一時期的創(chuàng)作也開創(chuàng)了1949年后“頌歌文學”的先聲。

相對于被不斷匡正的知識分子的價值觀念和文學話語，民間價值觀念和文學話語在政權的倡導之下，與革命意識形態(tài)結(jié)合，并呈現(xiàn)出大規(guī)模發(fā)展的態(tài)勢。秧歌?。ㄈ纭缎置瞄_荒》）、民歌（如《東方紅》和《南泥灣》）和改編的舊?。ㄈ纭侗粕狭荷健罚┞≈氐菆?，并普遍地受到歡迎。革命的價值觀念在民間形式的承載之下，被廣泛地傳播著，對當時的革命的實際生活和革命觀念在工農(nóng)兵中的成長和壯大起到了很好的作用。民間形式也受到了知識分子的重視，革命斗爭的理念、革命啟蒙的思想和民間意識形態(tài)獲得了奇妙的結(jié)合。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李家莊的變遷》和阮章競的長詩《漳河水》都普遍地采用了民間的形式——山西的板話、陜北信天游等，在“老百姓喜聞樂見”的形式中，曲折地傳達了作家革命啟蒙的意念，他們試圖通過革命的啟蒙使貧苦也是愚昧的農(nóng)民走向革命；通過大團圓的結(jié)局，證明革命洪流的歷史理性。而孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，馬烽、西戎《呂梁英雄傳》和李季的長詩《王貴與李香香》等則主要著眼點在于對革命斗爭精神的渲染，通過對革命英雄的塑造為啟蒙后的農(nóng)民樹立一個光輝的榜樣。能夠?qū)⑦@兩個方面進行完美結(jié)合的是趙樹理的創(chuàng)作。因此，趙樹理的創(chuàng)作和他的短篇小說《小二黑結(jié)婚》成為一個時代文學的象征。趙樹理的創(chuàng)作在20世紀40年代后期受到周揚、陳荒煤等左翼評論家的高度贊揚，被認為是毛澤東《講話》發(fā)表之后，文學“實踐毛澤東思想的一個成果”；“趙樹理是解放區(qū)文學的方向，是衡量解放區(qū)文學創(chuàng)作的一個標尺”。

三

上海時期和國統(tǒng)區(qū)的種種限制退隱了，革命的集體主義的階級政黨價值觀在這一孤懸的區(qū)域中得到了很好的實驗，也使中國現(xiàn)代左翼文學組織和它所奉行的蘇式革命現(xiàn)實主義觀念得到了很好的實驗。革命現(xiàn)實主義就在這樣的政治格局中走向了它的延安時期。對于自由的個性化的30年代自由（個性主義）左翼文學來說，延安時期是一個左翼知識分子與政黨國家集體主義之間的碰撞時期，當然也是一個相互磨合，并最終以左翼知識分子改變自我的個性主義以適應環(huán)境的時期。

假如沒有那支堅忍不拔的紅軍隊伍的1936年到來，陜北的延安也許將永遠保持它一如既往的沉寂。體制化的革命現(xiàn)實主義的文學實踐將很難說在短暫的時間內(nèi)能夠找到它生根發(fā)芽的土壤。這一時期對中國現(xiàn)代文學的當代化至關重要，因為它奠定了當代個性主義的左翼知識分子與政黨國家之間關系的基本格局，也形成了當代文學的基本的制度，更為當代文學的創(chuàng)作傾向確立了總體的方向。在當代，由于集體主義的國家體制的蓬勃，個性主義受到了致命的壓抑，并形成了集體主義價值觀念的獨尊地位。

但是，由于藝術創(chuàng)作的特殊性，文學想象中的集體主義與個性主義的緊張關系就一直存在。因為只要文學創(chuàng)作存在，藝術的想象存在，個性主義的價值觀念就不會消亡。個性主義的價值觀念，會以潛隱的方式存在于創(chuàng)作活動、理論活動和文學想象之中，在服從于集體主義的權威價值觀念的前提之下，它會經(jīng)常地在文學話語中伸展自己的根系。十七年時期，無論是關于胡風文藝思想的批判，還是關于人性、人道主義的論爭，關于“現(xiàn)實主義——廣闊的道路”“現(xiàn)實主義深化”的論爭，以及有關《我們夫婦之間》《青春之歌》《達吉和他的父親》等文學藝術作品的論爭，也都與個人主義和集體意志之間的較量有關。而“雙百方針”和20世紀60年代的“調(diào)整”，則顯然是照顧到了集體主義和個性主義的平衡，尤其是照顧到了在集體主義價值之下的個性主義價值的適度的保存和生長。文學藝術領域的國家觀念和政黨的意志以及其背后的階級的價值利益，只有融入個性主義的價值觀念，才能保持它的生命力和創(chuàng)造力。

怎樣在宏觀價值共識的框架下，整合集體主義和個人主義價值觀念，并在創(chuàng)作想象中保持相應的自由度和個性？成為中國當代文藝和文學的一個中心的話題。這可能涉及宏大政治層面的政策和法律規(guī)范，也涉及具體的創(chuàng)作觀念和思想觀念的重塑。20世紀80年代的傷痕反思文學，都是在集體宏大敘事的背景之下，講述個體和個性的受難，并張揚著個性的價值理想。王蒙等人的創(chuàng)作，顯然是這種調(diào)試的典范。

集體主義的價值觀念，在新的時代里，已經(jīng)調(diào)整了它的內(nèi)涵，其中所包含的不僅僅只是階級的價值，而有國家的和民族的價值利益，甚至還應該包括整體意義上的公民觀念。尤其是共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨之后，所有的有關集體主義和個性主義價值觀念的沖突，不再僅僅是左翼內(nèi)部的問題，而是新興國家政權與整個社會民族的關系。在自由左翼和組織左翼之外，還存在著價值觀念更加復雜的價值訴求。作為國家政權，就不能僅僅如同處理左翼內(nèi)部價值分歧那樣，去處理社會公眾的價值分歧。這就要求文藝政策和文藝理論，既具有更寬容的姿態(tài)，也需要有更強的整合能力，才能塑造一個全民的價值共識。

在新世紀，宏大的集體主義退守“上層建筑”，而將個性和具體創(chuàng)作還給藝術家。它只堅守價值的底線，而不干涉具體的個體的創(chuàng)作和想象。這種價值共識的達成，必然更多向民族和傳統(tǒng)尋求文化資源，調(diào)整國際主義的集體主義。個性主義也只有在這樣的背景之下，才可能獲得更大的空間；或者直接被結(jié)合進集體主義的價值倫理序列之中。

（責任編輯：張濤）