孔維強(qiáng)

四川美院雕塑研究生三人展，學(xué)術(shù)方向特別聚焦于藝展范式的探索與創(chuàng)新，所以其立意兼顧了兩個(gè)有克制的學(xué)術(shù)目標(biāo)，即深描的程序性和分析的基礎(chǔ)性，期許以穩(wěn)妥的謀劃和入手方式保障展覽的實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性、發(fā)展性和可持續(xù)性?；谶@種用心，展覽的目標(biāo)規(guī)劃與研究架構(gòu)的條件系統(tǒng)以及研究工作中的描寫、分析和判斷的原則系統(tǒng)，都需要預(yù)先加以說明，這也是藝展范式在未來一個(gè)時(shí)期向不同維度逐漸展開探索性、創(chuàng)新性工作的具體過程中需要反復(fù)斟酌的問題。

三位藝術(shù)家的分析角度具有融貫性質(zhì)，研究主題注意盡量從更基礎(chǔ)的水平開始，為范式的后續(xù)擴(kuò)展準(zhǔn)備更多的學(xué)術(shù)存量和空間儲備。以物料、材料和質(zhì)料的發(fā)育關(guān)系作為作品之間歸納軸，著意于結(jié)構(gòu)發(fā)生的具體邏輯是達(dá)致敘事基本面的物性機(jī)遇：

一個(gè)是物態(tài)的變異與還原，如楊興軍的灼燒在質(zhì)地和形體兩個(gè)方向的力學(xué)效應(yīng)，趙建成對物料洞口的保留和語用學(xué)控制，付清蓮對塑性鉛板的意象性發(fā)現(xiàn);

另一個(gè)是結(jié)構(gòu)的程序性發(fā)展，如灼燒在質(zhì)地和形體兩個(gè)方向的效應(yīng)會調(diào)動空間的復(fù)合關(guān)系與拓?fù)鋵W(xué)轉(zhuǎn)化，趙建成的控制會在解剖關(guān)系的位移中產(chǎn)生體量與空間在正交方向的正負(fù)關(guān)系的節(jié)奏交錯(cuò)，付清蓮的鉛板塑性會在質(zhì)料與意象之間的暗喻關(guān)系中啟發(fā)心理空間的時(shí)間性視效。

趙建成的約束語言在于使用帶有榫卯孔洞的圓柱形梁木所先行決定的物料性質(zhì)，藝術(shù)家尊重這種性質(zhì)，并謀求一直保留到作品的最后完成階段，所有在柱形上的塊面加工，包括鉆、切、剖、削始終要受制于物料初形的約束關(guān)系而不能違背，分析的推理一定要遵循這種證據(jù)鏈才會理解作品的約束語法。

趙建成木雕人物的肢體橫移與縱軸連續(xù)在創(chuàng)作者的動機(jī)中主要涉及物料的約束條款，有關(guān)的原因可能還會涉及到人物造型關(guān)系和縱向分段方法等等，但是在研究者的判斷水平上，橫移的位置選擇在肢體的終端，解剖關(guān)系繞過相鄰部位的連續(xù)組織，在意義表達(dá)方向出現(xiàn)作品組織對原型之間的增益，在橫移肢體與縱向上端之間出現(xiàn)體量與負(fù)空間的交替連續(xù)關(guān)系，這種判斷的一個(gè)明顯的證據(jù)在于橫移肢體端部的水杯與頭部意指方向的關(guān)聯(lián)將意義方向從人物角色的解剖關(guān)系發(fā)展到行為方式，需要強(qiáng)調(diào)的邏輯節(jié)點(diǎn)在于，組織解剖在于解剖部位之間的生物學(xué)聯(lián)系，這個(gè)問題清晰而明確，創(chuàng)作者和判斷者的態(tài)度和判斷存在極小的誤解幾率，而關(guān)于人物角色的行為關(guān)系則涉及到創(chuàng)作者和判斷者之間共識性的達(dá)成與破壞，這是意義增益的基本面。在人物角色的行為和作品的意圖和意義判斷活動這個(gè)方向上，判斷者可以產(chǎn)生于創(chuàng)作者完全不同的結(jié)論，判斷活動可以將空間缺失與體量關(guān)系結(jié)合成為一種雙重線索的耦合話語，雕塑的語言意圖從復(fù)雜話語中抽象出來，進(jìn)而將空間中的橫移肢體從結(jié)構(gòu)角度和意義角度分析雙方的不一致關(guān)系判斷雕塑作品反向?qū)τ诳臻g場性彈性調(diào)度和語境生成方式的變量運(yùn)算。

趙建成的木雕作品，話語多樣性出現(xiàn)在約束語法中的節(jié)點(diǎn)位移、虛實(shí)節(jié)奏，正交切分等等方面，前文已經(jīng)有所提及。在其他主題類型和風(fēng)格不同的作品中，關(guān)鍵部位體量圍合表面通過轉(zhuǎn)折產(chǎn)生明顯的表面方向的重新定義和相互分解是一種具有獨(dú)立語法意義的賦形話語方式。即使如此，話語方式之間明顯的差異和分歧并不影響判斷者對于雙方在更深水平上的統(tǒng)一性判斷，我們認(rèn)為，表面方向轉(zhuǎn)換與負(fù)性空間之間的邏輯統(tǒng)一性在于前者是單一表面在正交方向大角度變異控制的方法，后者是相互存在平行關(guān)系的兩個(gè)后者多個(gè)表面以相同的方法產(chǎn)生內(nèi)向聚集的效果，實(shí)際上，兩種方法的不同在于被調(diào)動的圍合面存在數(shù)量差異，而變異控制方法則遵循統(tǒng)一原則。

楊興軍的灼燒方法首先影響的是對象的表面。從質(zhì)地的顏色效果來看，涂色方法與灼燒方法具有相似性，但是涂色方法沒有與表面機(jī)理的受熱變化產(chǎn)生自然的配置關(guān)系，也無法獲得后續(xù)的面板破損的后果。作者對于色彩與表面機(jī)理受熱變化的控制存在諸多可能后果，其中面板的破損是一種更為強(qiáng)烈的發(fā)展，后果形成作品表面顏色加深且出現(xiàn)反光，面板的機(jī)理破壞深度大于面板的厚度和強(qiáng)度而崩壞，邏輯的收斂關(guān)系在作者的行為中表現(xiàn)為控制。

付清蓮作品中使用的鉛皮材料是藝術(shù)家的物料選擇和材料敏感所決定的，藝術(shù)品的質(zhì)料控制與情感的表達(dá)謀求一種微妙的平衡和分寸。而批評家對于鉛皮材料記憶性意象的分析著意于材料表面反光，灰度和塑性，并且獲得各種證據(jù)支持，包括聚焦部分各種形象的尺度變化，角度變化和燈光道具的符號隱喻。藝術(shù)家的謀求與批評家的分析完全沿著各自有效的方向發(fā)展，彼此獨(dú)立，但是雙方的發(fā)展過程相互支持，沒有矛盾。這種互洽在物料水平和材料水平上主要表現(xiàn)為藝術(shù)家與批評家雙方的發(fā)展方向中的資源共享。

聚焦位置的回憶判斷需要時(shí)間還原與當(dāng)下時(shí)間的變化關(guān)系，回憶判斷的核心在于時(shí)間性意象回溯在作品整體結(jié)構(gòu)中的證據(jù)并不在聚焦區(qū)，而在于聚焦方式。就是說框體嵌合的收縮既是空間方向的指示，又是時(shí)間方向的指示，兩種指示之間的方向一致是框體收縮與時(shí)間回溯的隱喻機(jī)制。具體來說有五點(diǎn)，第一，現(xiàn)實(shí)時(shí)間與過去時(shí)間的關(guān)系以現(xiàn)實(shí)時(shí)間為基點(diǎn)，回溯是從現(xiàn)實(shí)時(shí)間基點(diǎn)出發(fā)的意象活動;第二，作品的外部空間位置與作品中聚焦區(qū)的空間位置以前者為作品認(rèn)知的基點(diǎn)位置，聚焦是從較大框形向較小框形的遞進(jìn)關(guān)系，是從基點(diǎn)位置出發(fā)的收斂方向;第三，作品認(rèn)知活動對于作品意象活動的意識前置關(guān)系而不是相反，認(rèn)知活動位于意象活動的前端;第四，兩個(gè)方向的比較，首先在于意識活動對于空間識別和時(shí)間識別的比較方向，空間識別是雕塑作品的主要意識類型，其次在于作品形態(tài)與回憶意象之間的修辭生成方向;第五，推理方向是從第五條指向第一條，分析方向是從第一條指向第五條;基于以上五個(gè)方面，可以肯定，作品的回憶敘事與框形收縮時(shí)間回流存在符合性。