游素凰

（臺(tái)灣戲曲學(xué)院 戲曲音樂學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北）

歌子戲載體【七字調(diào)】之研究

游素凰

（臺(tái)灣戲曲學(xué)院 戲曲音樂學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北）

【七字調(diào)】為歌子戲發(fā)展初期重要的基本曲調(diào)，也是該劇種當(dāng)前主要唱曲。它以歌謠為其載體。早期稱為【七字子】，以歌謠為其載體，形式乃以七字為一句，四句構(gòu)成一葩 (一首)歌，也就成為一首具語言旋律可供歌唱的【七字調(diào)】。其歌詞句句押韻情形普遍，為“正格”形式；亦偶有第三句不押，或一、三句不押，或各句均不押韻的“變格”形式，此乃民間藝人尚未能運(yùn)用韻文學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)之體制規(guī)律所致。因此，就【七字調(diào)】歌詞之語言內(nèi)在質(zhì)素而言，僅具備“戲曲歌樂”建構(gòu)完成的“曲牌建構(gòu)八律”中之“正字律”、“正句律”與“協(xié)韻律”，而“長短律”、“平仄聲調(diào)律”、“句中音節(jié)單雙律”、“對(duì)偶律”及“詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律”等未具備。故【七字調(diào)】制約性很寬松，其語言旋律所產(chǎn)生的音樂，就顯粗俗而非精致。唱詞的語言本身，富含意義情趣與思想情感，稱作“詞情”；且具喜怒哀樂等音樂性的語言旋律，稱為“聲情”。二者，須互相融合，且相得益彰。由于人人所唱【七字調(diào)】不同，所產(chǎn)生的【七字調(diào)】曲調(diào)，數(shù)量自然繁多。研究結(jié)果顯示，【七字調(diào)】不是精致歌曲，其制約性寬松，以致可變化之因素多，這就是【七字調(diào)】靈活多變特質(zhì)。此一特質(zhì)，其實(shí)正是民間所有歌謠共同擁有之質(zhì)性。

載體；歌謠；七字調(diào)；曲牌建構(gòu)八律；詞情；聲情

前言

戲曲之主體，在于歌樂。戲曲最終呈現(xiàn)，包含唱、念、做、打、舞的綜合表現(xiàn)，唱功仍居于首位，且更是關(guān)系戲曲演出成敗之關(guān)鍵。因此，“戲曲歌樂”之探究，十余年來始終為筆者所關(guān)注。

本文探討歌子戲【七字調(diào)】（歌謠）之載體，擬自“戲曲歌樂”最終完成的“唱腔”，追溯其內(nèi)涵及其所建構(gòu)完成之元素，進(jìn)行解析探究。昔日，個(gè)人研究歌子戲音樂，較多關(guān)注于曲調(diào)有關(guān)問題，針對(duì)唱曲之來源、旋律結(jié)構(gòu)形式、調(diào)式與調(diào)性、板眼變化等進(jìn)行討論，較少慮及產(chǎn)生于曲調(diào)之前的唱詞，到底它有哪些形式？“詞”與“樂”是如何配搭？戲曲歌樂的內(nèi)涵又是甚么？諸如此類問題，幸有學(xué)者曾教授永義先生，肌理有致的建構(gòu)完整戲曲歌樂理論于《論說“歌樂之關(guān)系”》一文；又再有“曲牌建構(gòu)八律”，作為論述準(zhǔn)繩。近數(shù)年來，于曾師之戲曲新論中沉浸醲郁，含英咀華，稍有所得，僭越為文。

【七字調(diào)】早期稱之為【七字子】，以歌謠為其載體。這種載體的形式，以七個(gè)字為一句，四句構(gòu)成一葩 （即：一首）歌，也就成為一首具語言旋律可供歌唱的【七字調(diào)】。此四句歌詞，各句七個(gè)字之音節(jié)形式為：2、2、2、1。兩句各成一對(duì)上、下句，上句押“仄”聲，下句押“平”聲。歌詞句句押韻情形十分普遍，此屬“正格”形式；亦偶有第三句不押，或一、三句不押，或各句均不押韻的“變格”形式，此乃民間藝人尚未能運(yùn)用韻文嚴(yán)謹(jǐn)之體制規(guī)律所致。因此，就【七字調(diào)】歌詞之語言內(nèi)在質(zhì)素而言，僅具備曾師所謂“戲曲歌樂”建構(gòu)完成的“曲牌建構(gòu)八律”中之“正字律”、“正句律”與“協(xié)韻律”，而“長短律”、“平仄聲調(diào)律”、“句中音節(jié)單雙律”、“對(duì)偶律”及“詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律”等尚未具備。故【七字調(diào)】之制約性很寬松，其語言旋律所產(chǎn)生之音樂，就顯粗俗而非精致。

唱詞的語言本身，富含意義情趣與思想情感，稱作“詞情”。且具喜怒哀樂等音樂性的語言旋律，稱為“聲情”。二者，須互相融合，且相得益彰。在此基礎(chǔ)之上，作曲者順應(yīng)歌詞之“聲情”度曲，譜曲之際同時(shí)彰顯其“詞情”，再搭配器樂烘托詮釋歌詞。最后，由演員以其“音色”、“口法”、“行腔”，依其個(gè)人之技藝修為與對(duì)歌詞意義情境思想之體悟，融會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)用歌聲表達(dá)呈現(xiàn)，此為戲曲“歌樂”之最終完成，即演員之“唱腔”。

因此，【七字調(diào)】若由相同歌者、唱不同唱詞，因其“聲情”不同，而產(chǎn)生不一樣的“唱腔”；若相同角色、相同歌詞，由不同的演員歌唱，因其“音色”、“口法”、“行腔”、“技藝修為”，及“對(duì)歌詞意義情境思想之體悟”有別，也會(huì)產(chǎn)生不同的“唱腔”；如不同角色、相同歌詞，由相同的演員歌唱，則因角色所用聲音之“口法”有別，其“唱腔”亦有所異；而若不同角色、不同演員，演唱相同歌詞，當(dāng)然其“唱腔”之差異性最大。因此，歌者演唱【七字調(diào)】，可自由發(fā)揮空間很大，能夠運(yùn)用其修為，無拘束的歌唱，暢其所能發(fā)揮之。于是，人人所唱之【七字調(diào)】不同，所產(chǎn)生的【七字調(diào)】曲調(diào)，數(shù)量自是繁多。

一、歌子戲之載體

（一）何謂“載體”？

“載體”的定義，根據(jù)《重編國語辭典修訂本》謂：“用來承載軟件的媒介”。而“軟件”則是“使計(jì)算機(jī)系統(tǒng)能順利運(yùn)作和正確提供使用者所需訊息的一些程序集的統(tǒng)稱?！庇衷疲骸胺褐敢磺兄腔鄣馁Y源。如音樂廳的建筑物是硬件，音樂節(jié)目就是軟件?！睋?jù)此，“載體”乃屬不可觸摸、非物質(zhì)形式，且是由人運(yùn)用智慧建立而成的一種媒介。

其它領(lǐng)域之載體，亦有不同含義。如交通運(yùn)輸和軍事領(lǐng)域，指各種運(yùn)載工具；“載體”也是化學(xué)術(shù)語，指在化學(xué)反應(yīng)過程中的催化劑或中間生成物；而生物學(xué)之流行病學(xué)的“載體”，又稱作病媒，是指疾病攜帶與傳播者，如瘧蚊是瘧疾的載體等。因此，“載體”也可以是有形之物。

戲曲學(xué)術(shù)研究論及“載體”者，曾師永義先生開創(chuàng)其先河。將戲曲“腔調(diào)”之探討，分作腔調(diào)本身內(nèi)在結(jié)構(gòu)、外在載體與所以呈現(xiàn)的人為運(yùn)轉(zhuǎn)三個(gè)層面。他說道：“腔調(diào)之于載體，猶刀刃之于其刀體；刀刃可以依存于各種形式之刀體，亦猶腔調(diào)可以依存于不同種類之載體。腔調(diào)與載體合一，亦猶刀刃合于刀體之中，必須兩相依存才能展現(xiàn)腔調(diào)的特色，才能發(fā)揮刀刃的功能?！比绱嗣枥L載體與腔調(diào)之間的關(guān)系，十分微妙貼切。

筆者將“載體”另喻為交通工具，以求簡單明白。就譬如人們運(yùn)用轎子、牛車、獨(dú)輪車、腳踏車、摩托車、三輪車、汽車、貨車、出租車、電車、游覽車、火車、捷運(yùn)、高鐵、纜車；或獨(dú)木舟、帆船、輪船、快艇、氣墊船；或熱氣球、直升機(jī)、飛機(jī)、火箭、宇宙飛船、人造衛(wèi)星、航天飛機(jī)等交通工具。依照不同需求，藉由不同材質(zhì)，運(yùn)用不同動(dòng)力來源與力學(xué)原理，將人或物運(yùn)送至目的地。這些陸地、海上或者空中交通工具，它們各自在不同時(shí)空，發(fā)揮從簡陋粗重到豪華精密各異之交通運(yùn)輸功能。猶如戲曲腔調(diào)之載體，亦有簡陋與精致之區(qū)別。

戲曲腔調(diào)的“載體”，非有形的物質(zhì)，而是屬無形的“語言旋律”。曾師謂：“戲曲腔調(diào)之載體，大抵可分為：號(hào)子、山歌、小調(diào)、詩贊、曲牌與套數(shù)等體式”，它們是在中華民族漫長的歷史發(fā)展中逐漸形成。腔調(diào)既然是語言的旋律，同時(shí)也是戲曲音樂的主體內(nèi)容，那么若論腔調(diào)或戲曲音樂是憑借什么載體呈現(xiàn)出來的，毫無疑問，自然是其語言。歌子戲所運(yùn)用的閩南語與漢語相同，都是一字一音的單音節(jié)。語言只要發(fā)出一個(gè)字音，即已包含音的長度、高度、強(qiáng)度與音色等四種構(gòu)成因素。而方言，則是將字音中各種不同聲調(diào)累積組合，再累字成句，其間將語言的字音引其聲，使得語言音樂化，而形成居住于相同地方的人共同的語言旋律，也就是那個(gè)地方的“腔調(diào)”。由于語言音樂化的層次等級(jí)不同，以致腔調(diào)有所區(qū)別。因此，號(hào)子、山歌、小調(diào)、詩贊、曲牌與套數(shù)，即是在漫漫戲曲歷史長河中自然生成，或者淬煉而成之音樂層級(jí)不同的戲曲“載體”。

（二）從歌子戲之萌生見其載體

歌子戲以其演唱素材“歌子”而得名，“歌子”究竟是甚么？怎么來的呢？ 1800年，清嘉慶五年春夏之際，福建龍溪詩人蕭竹友先生游覽宜蘭，目睹當(dāng)時(shí)宜蘭鄉(xiāng)間流行傳唱“歌子”之風(fēng)貌，如此地描述：

長江有扇網(wǎng)之翁，遠(yuǎn)地多弓獵之戶，有行歌之互答，無案牘之勞形。其中“有行歌之互答”一句，描寫蘭陽移民苦中作樂的生活情景，而所述“行歌互答”是一種演唱形式。他們經(jīng)常隨心、隨口歌唱，是男女工人在工作之際，行歌互答、相互調(diào)笑時(shí)所唱的“相褒歌”，在一唱一答之中，或藉歌聲來挖苦對(duì)方，或藉以提振工作情緒。類此演唱形式與內(nèi)容，即是“歌子戲”萌生之基礎(chǔ)，也就是所謂的唱“歌子”。昔日農(nóng)村閑暇生活中，相繼組織子弟班，在唱歌子時(shí)搭配殼子弦、月琴、大廣弦等樂器，彼此輪流交互彈唱，歡樂愉快地“滾歌子”以演出故事。于是發(fā)展出以歌唱為主、且極具地方特色的新劇種“本地歌子”。后來吸收其它成熟劇種的元素，繼續(xù)發(fā)展而成為“歌子戲”。這些歌曲，在鄉(xiāng)間早已競相傳唱，也成了“歌子戲”一路發(fā)展最基礎(chǔ)的曲調(diào)。試列舉其演唱歌詞如下：

手夯弦仔沿路挨，挨卜山頂看挽茶。頭前治挨后頭斷，卜看光景在茶園。聽去弦仔沿路挨，緊來共哥逗挽茶。共哥挽茶更詳細(xì)，不是親尪自己的。

手捾茶筐下半腰，盤山過嶺挽茶葉。看到阿哥彼邊笑，阿娘孤子乎阮招。

一叢挽過了一叢，遇到一只虎頭蜂。叮到阿娘說不通，叮到阿哥吪救人。

這樣的相褒歌，又稱山歌、挽茶歌或采茶歌，是整齊的七字句歌子。這種七字組成一句的歌子，也稱作“七字仔”，常搭配【大調(diào)】、【七字調(diào)】曲調(diào)歌唱。因?yàn)樵~句淺顯質(zhì)樸，曲調(diào)節(jié)奏輕快，普遍受到一般民眾喜愛，這大概就是最早的歌子調(diào)。其中的【七字調(diào)】，更是成為歌子戲發(fā)展至今最基礎(chǔ)、重要，而且運(yùn)用最廣泛的唱曲，它也就是歌子戲的載體之一。

二、【七字調(diào)】之淵源與種類

（一）【七字調(diào)】的源起

【七字調(diào)】源起的確切時(shí)間地點(diǎn)，難以考證。但從上文可知，1800年已經(jīng)有吸收自山歌、挽茶歌或采茶歌的“歌子”，被稱作【七字仔】，以行歌互答方式在鄉(xiāng)間流行。他們的歌唱方式，又用來說唱民間故事，稱做“念歌子”。大約相同時(shí)期，也出現(xiàn)行走踩街、清唱【七字調(diào)】方式的“歌子陣”，是屬于歌子戲雛型的“小戲”。

至清末民初，宜蘭地區(qū)盛行的“本地歌子”，則已將【七字調(diào)】廣為傳唱。根據(jù)1971年《臺(tái)灣省通志》卷六《學(xué)藝志·藝術(shù)篇》第一章第八節(jié)“歌仔戲”云：

民國初年，有員山結(jié)頭份人歌仔助者，不詳其姓，以喜歌得名。暇時(shí)常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所謂歌詞，每節(jié)四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯(lián)，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即【七字調(diào)】也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評(píng)，遂有人出而組織劇團(tuán)，名之曰“歌仔戲”。

以上文獻(xiàn)資料，簡要地?cái)⑹觥案枳討颉碑a(chǎn)生之人、時(shí)、地、事，及所唱歌曲【七字調(diào)】大概形式。因此可知，【七字調(diào)】在歌子戲誕生之前，已經(jīng)流傳；再經(jīng)員山結(jié)頭份人歌仔助將歌詞改編為有劇情的唱詞，以敷衍故事；再組劇團(tuán)演出，稱作“歌子戲”。顯見，【七字調(diào)】早已普遍傳唱于歌子戲誕生之前的小戲時(shí)期；而其源生，則在更早的十九世紀(jì)初，以清唱【七字調(diào)】的“歌子陣”和行歌互答的唱念“歌子”時(shí)期。

至于【七字調(diào)】曲調(diào)如何形成呢？據(jù)徐麗紗教授研究，【七字調(diào)】的形成，乃從其前身的閩南錦歌“四空仔”傳入臺(tái)灣后，逐漸改進(jìn)而形成“臺(tái)灣四空仔”。這些“臺(tái)灣四空仔”曲調(diào)，即是影響【七字調(diào)】有關(guān)的民歌，包括【賞花調(diào)】、【乞食歌】、【臺(tái)北調(diào)】、【錦歌四空仔】、【錦歌七字調(diào)】、【臺(tái)灣四空仔】、【錦歌七字仔】、【臺(tái)灣錦歌七字仔】等八種。它們均是以七言為一句，由起承轉(zhuǎn)合四句構(gòu)成的一首歌曲。

（二）【七字調(diào)】的名稱與種類

【七字調(diào)】源自民歌，傳唱于民間，伴隨著歌子戲之誕生、滋長而茁壯至今。百余年來，【七字調(diào)】名稱與種類，頗為繁多。而學(xué)者一般采《臺(tái)灣省通志》，稱作【七字調(diào)】。

其名稱，或隨市井鄉(xiāng)民口頭稱呼，或因演唱地域、演唱方式以及伴奏方式之不同，而有所差別。包括有：【七字子】、【古七字】、【古七字調(diào)】、【舊七字調(diào)】、【古早七字調(diào)】（【古早七字子】）、【早期七字調(diào)】、【七字調(diào)】、【臺(tái)北七字調(diào)】、【臺(tái)南七字調(diào)】、【七字正】、【七字子軟】、【大七字】、【小七字】、【七字調(diào)三空子】（【三空子七字調(diào)】）、【七字調(diào)高腔】、【七字調(diào)背調(diào)】（【七字背調(diào)】）、【七字哭調(diào)】、【七字調(diào)清板】（【七字清板】 或 【清板七字子】）、【七字調(diào)低腔】、【七字調(diào)反調(diào)】（【七字反調(diào)】）、【七字調(diào)中管】、【中板七字調(diào)】、【快板七字調(diào)】、【慢板七字調(diào)】、【跺板七字調(diào)】、【七字散板】、【七字撲】、【七字白】、【七字子半講唱】、【七字子頭尾唱】、【七字連】、【七字流水板】、【七字子空】、【無頭七字子】、【緊七字子】、【七字子丬】等等各式稱呼。

上述名稱繁雜的【七字調(diào)】，經(jīng)由徐麗紗教授將各曲列舉一演唱者之歌唱曲譜，逐一分析其定弦方式、音域、音階與調(diào)式、各句落音、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、歌詞形式等。同時(shí)，將【七字調(diào)】分類為：（一）最早之七字調(diào)，（二）依高、中、低腔聲區(qū)變化的七字調(diào)，（三）反弦的七字調(diào)，（四）板式變化的七字調(diào)等四類。雖然名稱繁復(fù)，然“七字”為其共同特點(diǎn)，也就是指七言為一句，四句組成一葩（民間藝人將一首歌稱作一葩）歌曲的歌詞構(gòu)成形式。

前述文獻(xiàn)，讓我們知道【七字調(diào)】名稱之出現(xiàn)，已經(jīng)超過百年歷史。臺(tái)灣最早研究歌子戲音樂的學(xué)者張炫文先生也曾提及，【七字調(diào)】幾乎在每一出歌子戲都會(huì)運(yùn)用，較之其它曲調(diào)使用得更多，且占絕大多數(shù)；一出戲若少了【七字調(diào)】，可能不能稱作歌子戲了。既然使用得頻繁，若不求取變化，自然無法呈現(xiàn)不同情感，也無法獲得歌者青睞與觀眾喝彩。因此，【七字調(diào)】不會(huì)一成不變，它們是在相同的骨干結(jié)構(gòu)上，隨歌詞聲調(diào)與個(gè)人對(duì)歌詞體悟之即興表達(dá)，進(jìn)行音樂曲調(diào)的變化。所以，【七字調(diào)】亦曾有七十二變之姿，展現(xiàn)于臺(tái)灣藝術(shù)殿堂。以下，將分別就【七字調(diào)】之唱詞與唱曲進(jìn)一步探討。

三、【七字調(diào)】之唱詞

前述【七字調(diào)】及其早期民歌歌詞，都是七言四句的整齊句，大抵為七言古詩之外貌形式。七言詩字?jǐn)?shù)比五言、四言多，各句所包含的內(nèi)容更加豐富且完整，聲調(diào)更為舒緩、悠長，語言之音樂旋律更富表現(xiàn)力，且不失簡潔明快、不顯繁復(fù)雜亂。因此，七言古詩初行于漢魏，盛行于唐，直迄于清?，F(xiàn)存最古之七言詩，是曹丕的《燕歌行》二首，描寫少婦深秋月夜思念遠(yuǎn)游丈夫，述其內(nèi)心纏綿悱惻凄苦之情。全詩十五句，句句押韻，且通篇押同一韻。這種句句押韻的詩，并沒有通行，亦少有人再寫。而歌子戲【七字調(diào)】之唱詞，出自農(nóng)村鄉(xiāng)間，不講究詩的格律，但七言四句、句句押韻之形式，卻因此成為特色。

（一）【七字調(diào)】的唱詞來源

歌子戲的形成與歌子冊(cè)息息相關(guān)，其唱詞是源自“歌子冊(cè)”。臺(tái)灣早期的閩南語歌謠，由學(xué)者黃得時(shí)先生分作“七字仔”和“雜念仔”兩類?！捌咦肿小?，是用于反復(fù)重迭演述故事的長篇歌謠，稱作“歌仔”，或“唱本”、“雜謠”。表演時(shí)，以半說半唱、似說似唱或者說中帶唱、唱中帶說的方式，又叫“七字歌仔”。而歌子戲，就是依附臺(tái)灣“歌仔”、“唱本”、“雜謠”，以“七字歌仔”演出故事的表演形式。

“七字歌仔”，又稱“白字歌子”。因?yàn)槭且哉闹荨⑷菟渍Z土腔編成，所以白字很多；而白字多，故特別重韻。從嘉義玉珍書局漢書部印行歌冊(cè)后均附如下啟事，亦可見出端倪：

本部發(fā)行新舊歌冊(cè)，向以漳泉俗語土腔編成白話，故重韻；以白字居多，俾得人人見之能曉，一誦而韻聯(lián)……

這些“歌子冊(cè)”（簡稱歌冊(cè)）內(nèi)容，是由一般民眾采集民間傳唱的歌謠小調(diào)所作的文字紀(jì)錄。陳健銘先生在其《閩臺(tái)歌冊(cè)縱橫談》一文中謂：

昔日農(nóng)業(yè)社會(huì)的臺(tái)灣鄉(xiāng)村某些角落，有一種談吐風(fēng)趣，反應(yīng)敏捷的手藝人，他們能夠?qū)v史傳說，民間故事即平常生活中所聞所見的周遭事物，改編轉(zhuǎn)化成為可以傳唱的歌謠?！牳枵叽蟛糠纸裉炻犆魈炀屯?，有些人就順手將歌詞抄錄下來。套句俗諺：“三日無熘著爬上樹”。未經(jīng)采集的沒過多久就自然散失了，經(jīng)過抄錄的就得以長久保存。這一段臺(tái)灣鄉(xiāng)間歌謠傳唱?dú)v史傳說或民間故事，幸而靠著少數(shù)有心人士采集，將歌詞抄錄下來，終而能夠代代傳承。歌子戲唱詞集結(jié)而成的“歌子冊(cè)”，即是沿襲此一模式記載流傳。

早在日據(jù)時(shí)期歌子戲正當(dāng)萌芽之際，其演出是以一首歌曲連接一首歌曲的方式，類似西洋“歌劇”（Opera）的演出形式。于是，日人東方孝義在1936年發(fā)表的《臺(tái)灣習(xí)俗——臺(tái)灣の演劇》一文中，曾謂：

所謂的歌仔戲，是依附臺(tái)灣俗謠演出的純歌劇。

這樣看來，當(dāng)時(shí)歌子戲的演出形態(tài)，是完全由臺(tái)灣通俗歌謠曲調(diào)連綴而成的純歌劇，尚未摻雜口白，有別于今日的歌子戲。因此，昔日歌子戲的演出，僅憑借記載唱詞的“歌子冊(cè)”，即能代代傳承。譬如宜蘭縣立文化中心編輯出版之“本地歌仔”歌子冊(cè)手抄本《山伯英臺(tái)》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細(xì)記》、《臭頭阿祿親》等五出劇目、二十余版本，俱以口耳相傳，由嗜戲識(shí)字者記錄其唱詞。由此亦可窺探，尚處發(fā)展階段的歌子戲演出乃是憑借“歌子冊(cè)”作為薪傳媒介。

臺(tái)灣歌謠以四句式的“七字子”為主，臧汀生分析其押韻情形，以“句句押韻、平仄通押”為正格。歌子冊(cè)歌詞押韻問題，亦有江美文進(jìn)行研究。江氏就勸世類歌子冊(cè)的用韻加以探討分析，仍以“句句通押”所占比例最多，約72%。其余另有：首句不押，二、三、四句押韻；第三句不押，一、二、四句押韻；第二句不押，一、三、四句押韻；第四句不押，一、二、三句押韻；二句換韻以及隔句換韻等情形者，均屬少數(shù)。

臧、江二位學(xué)者之研究顯示：臺(tái)灣歌謠及歌子戲歌子冊(cè)的歌詞以七言為句長，四句為單元；以漳州、泉州土腔編成，白字多，特別重韻；尤以四句皆押韻者所占比例最高，其它各式組合，或三句押韻，或二句換韻，或隔句換韻亦皆可見。于此可知，歌子冊(cè)歌詞具有習(xí)慣性的固定藝術(shù)形式，而又能在一成不變之外容許諸多可能的相異情況。這種方式，成為歌子戲【七字調(diào)】及其它七字句歌詞的歌曲之押韻模式。

（二）從“曲牌建構(gòu)八律”檢視【七字調(diào)】唱詞

從“歌子”到“歌子戲”之演變途徑，可從戲曲小戲雛型演變至金元之“北曲雜劇”與宋元之“南曲戲文”之大戲，乃至明清以后昆山水磨調(diào)之“昆劇”與西皮二黃之“京劇”等成熟大戲階段作一權(quán)衡。我們知道，二者不能等量齊觀；但如何將前者置于后者那漫漫戲曲長河中去作衡量呢？今則有曾師永義先生為后學(xué)者裁制了一把“曲牌建構(gòu)八律”以檢視戲曲唱詞的度量尺。所謂“曲牌建構(gòu)八律”是指：

（一）字?jǐn)?shù)律（二）句數(shù)律（三）長短律（四）平仄聲調(diào)律（五）句中音節(jié)單雙律（六）協(xié)韻律（七）對(duì)偶律（八）詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律

首先，就【七字調(diào)】的字?jǐn)?shù)律而言，“七字”為其定格，即正字有七字。其以七個(gè)字為一句，四句構(gòu)成一葩 （即一首）歌，也就形成一葩【七字調(diào)】。此四句歌詞，各句七個(gè)字之音節(jié)形式為：4、3，又可再細(xì)分為：2、2、2、1。戲曲中之“北曲”最為講究音樂旋律與語言旋律之融合無間，于是曾師永義先生隨鄭先生治曲而分別有研究論著。論及“句式”，謂：

句式可分為二，曰單與雙。單式句，其聲“健捷激裊”；雙式句，其聲“平穩(wěn)舒徐”?！簿褪蔷涫绞侨Q于句末音節(jié)之或單或雙。

據(jù)上述原理，七字句如作43之音節(jié)形式，稱作單式句；如作34之音節(jié)形式，稱為雙式句。經(jīng)作者調(diào)查，就【七字調(diào)】之“句式”而言，絕大多數(shù)為43之單式音節(jié)形式，其曲譜俯拾即是；而極少數(shù)例外之34雙式音節(jié)，請(qǐng)見下例（譜例）：以上譜例《我問你是幾歲年紀(jì)》，唱詞：“我問你（是）幾歲年紀(jì)？我問你叫何名字？”此二句歌詞譜以一般【七字調(diào)】曲調(diào)模式，于前半句（三字）之后簡短過門，然后將前兩句一氣呵成唱完；至三、四句“這個(gè)荷包（是）誰（人）付你，怎會(huì)帶在你身邊？”轉(zhuǎn)回43方式。這樣的例子，實(shí)為少數(shù)【七字調(diào)】之特例。所以，就音節(jié)單雙式運(yùn)用角度而言，民間藝人尚未認(rèn)真考慮此一問題，因此唱詞的寫作尚無規(guī)律之建構(gòu)。

再從字的聲調(diào)方面考察，四聲的聲調(diào)，從齊梁以來，中國韻文學(xué)即已講究，尤其詞曲更是重視。明代的王驥德《曲律·論平仄第五》云：

四聲者，平上去入也。平謂之平，上去入謂之仄。曲有宜于平者，而平有陰陽；有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，則曰“拗嗓”。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣。故均一仄也，上自為上，去自為自，獨(dú)入聲可出入互用?！喉嵱幸似蕉嗫捎秘普?，有宜仄而亦可用平者，有宜平不得已而以上聲代之者，韻腳不宜多用入聲代平上去字。一調(diào)中有數(shù)句連用仄聲者，宜一上一去間用。上述，王氏說明了平上去入四聲的各自特性，平聲聲尚含蓄，上聲緊促而從容，去聲聲音去而不返，入聲聲調(diào)短促而急。押韻平仄須遞用且合于格律，若是違背用法，就會(huì)“拗嗓”。歌子戲以閩南語歌唱，其有“八音”，陽上、陽去混同，實(shí)際僅七聲：上表，聲調(diào)為1、5之陰平與陽平屬“平”聲；其余為“仄”聲。

【七字調(diào)】歌詞七言四句之構(gòu)成，分別由兩句各成一對(duì)上、下句，上句押“仄”聲，下句押“平”聲。歌詞句句押韻情形占大部分，此屬“正格”形式；亦偶有第三句不押韻的“三句三”，或一、二句與三、四句各自押韻的“兩句兩”，或者一、三句不押，或是各句均不押韻的“變格”形式，此乃民間藝人尚未能運(yùn)用韻文嚴(yán)謹(jǐn)之體制規(guī)律所致。因此，就【七字調(diào)】歌詞之語言內(nèi)在質(zhì)素而言，僅具備“戲曲歌樂”建構(gòu)完成的“曲牌建構(gòu)八律”中之“正字律”、“正句律”與“協(xié)韻律”，而“長短律”、“平仄聲調(diào)律”、“句中音節(jié)單雙律”、對(duì)偶律”及“詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律”等則尚未具備。故【七字調(diào)】之制約性很寬松，其語言旋律所產(chǎn)生的音樂，就顯通俗樸質(zhì)而非藝術(shù)歌曲般的雅致繁麗。

關(guān)于戲曲唱詞之寫作要義，可再從王驥德《曲律》觀察。王氏又云：

詞隱謂：遇去聲當(dāng)高唱，遇上聲當(dāng)?shù)统?，平聲、入聲，又?dāng)斟酌其高低，不可令混，或又謂：平有提音，上有頓音、去有送音。蓋大略平去入啟口便是其字，而獨(dú)上聲字，須從平聲起音，漸揭而重以轉(zhuǎn)入，此自然之理。至調(diào)其清濁，葉其高下，使律呂相宣，金石錯(cuò)應(yīng)，此握管者之責(zé)，故作詞第一吃緊義也。

他說道，作詞者最重要的事，須了解平上去入各聲之特質(zhì)及其發(fā)音口法。平、去、入三聲，啟口便是其字，只有上聲字，須從平聲起音，漸揭而重以轉(zhuǎn)入，這些均自然之理?？梢姼枳討騽∽骷?，須要了解閩南語的“七聲”，且應(yīng)知其平、上、去、入各聲及其陰陽之別，以及各聲發(fā)音之理，方可撰寫出符合歌者演唱之詞。

【七字調(diào)】四句歌詞韻腳之布置，一般是二、四句（即下句）韻腳為“平聲”；一、三句（即上句）為“仄聲”。第一句可平可仄，而以“仄聲”較常見，因此形成上句“仄聲”、下句“平聲”之普遍現(xiàn)象。以下舉例觀察這些情況：

《石平貴回窯·武家坡》【七字調(diào)頭尾唱】

三姐（妳）惦惦給我叫kio，（仄）

心肝妳敢袂礙佑gio，（平）

都者佮妳咧講笑chio，（仄）

（我是）恁尪平貴要回窯io。（平）

麥講阮尪石平貴kui，（仄）

看破你就緊離開khui，（平）

毋閃我就要潑水cui，（仄）

（哪）乎我潑你（是）上克虧khui。（平）

【七字調(diào)】

賢妻情分這么大tua，（仄）

不該戲弄給妳瞞mua，（平）

血書請(qǐng)妳拿去看khuann，（仄）

親像拿針偎心肝kuann1。（平）

血書到底置叨位ui，（仄）

憨話毋免講歸堆tui，（平）

衫裾血書提來對(duì)tui，（仄）

若無窯門我毋開khui。（平）

黃涂活版所于1925年出版《英臺(tái)留學(xué)歌》【七字仔調(diào)】

三伯心內(nèi)有主意i，（仄）

束整衣冠卜探伊i，（平）

字畫古玩真齊備pi，（仄）

真正好厝人子兒li。（平）

《李宸妃困窯》【七字調(diào)】

義仔（我是）落（?。┙郑ò　ㄊ遣罚﹣碣u菜cai（喔～），（仄）

一（啦）陣（這咧）狂（啊）風(fēng)（?。ㄊ侵v）落（下）風(fēng)（?。┡_(tái)thai（喔），（平）

火（?。┢保ㄖv）掉（啊）落（?。ㄒ恋模┎藫?dān)內(nèi)lai（啊下），（仄）

你（?。┦牵ㄖv）歹（?。┤耍ò。ㄖv是）我（下～亦）真（?。┲猚ai（?。?（平）

《連文認(rèn)親》【七字調(diào)】

（我）當(dāng)（?。┣坝瑁ò。┑ㄠ福▽ⅲ┠悖▉恚┨詈ai，（仄）安怎（都）幸喜（能得）再（?。┺D(zhuǎn)來lai（啊），（平）

按君（伊）連（啊）文（?。ň褪牵┠阕有鰏ai（呀下），（仄）

（你著）緊甲（伊）（著）求情（叫伊）毋（?。┩▌dthai（喔）。 （平）

《包公審梅花》【七字調(diào)】

花園百花（下）正（下）清香phang（?。?，（平）

一叢（是）奇（啊）怪（這）梅花叢cang（?。?，（平）

就叫（是）國舅（啊）來相送sang（啊下），（仄）

毋知（你）是（?。└室啵ㄏ挛遥┪悖ò。└蔾am（喔～）。 （平）

《面線冤》【七字調(diào)】

雙（?。┤讼啵ò。╇S（?。﹣砜矗ò《迹┻~bai（啊），（仄）

果（?。┤唬ǘ迹┫隳_（啊）（是講）猶（都）原（?。┰?cai（?。?，（仄）

今（?。┤眨ㄩw）若無（喔）（你這）老（啊）同姒sai（?。ㄘ疲?/p>

媳（?。D（塊）罵我（毋閣）我（下）（了）毋（啊）知cai（喔）。（平）

以上所舉數(shù)例，可見【七字調(diào)】七言四句、句句押韻的歌詞，其語言長度比隔句押韻短。此一現(xiàn)象，透露七字為一句的歌詞，因其音節(jié)頓挫的幅度廣闊，其語言長度適合抒情和緩地表達(dá)歌者情緒。就【七字調(diào)】于抒情敘事功能而言，句句押韻的四個(gè)韻腳，將抒情敘述之句間作一緊密呼應(yīng)，且能夠一氣呵成，完整呈現(xiàn)四句一葩的歌詞。其句句押韻與平、仄聲之交替運(yùn)用，亦頗有異中求同及同中求異之音響功效。然，僅止于粗疏的平與不平的仄聲之運(yùn)用，對(duì)于仄聲中的上、去、入三聲畢竟未及講究。因此，歌子戲【七字調(diào)】的歌詞，也就不用談格律謹(jǐn)嚴(yán)的詩之“平仄聲調(diào)律”，及其進(jìn)一部更求精致之“四聲遞換”了。

至于音義兼顧，及更考究名詞類別與詞句結(jié)構(gòu)形式的“對(duì)偶律”；或者韻文的句子形式所包含“意義形式”與“音節(jié)形式”理念的“句中音節(jié)單雙律”；或是詞句特殊結(jié)構(gòu)的“詞句語法律”等復(fù)雜、人工且精致化的詩詞曲，相對(duì)于歌子戲【七字調(diào)】歌詞之通俗、白描、質(zhì)樸、自然，二者是無法相提并論的。就如同早期的轎子、牛車、腳踏車、獨(dú)木舟、帆船、熱氣球等之相對(duì)于現(xiàn)代化的汽車、捷運(yùn)、高鐵、動(dòng)力船舶、飛機(jī)、人造衛(wèi)星、航天飛機(jī)等交通運(yùn)輸載體一般。

（三）詞情與聲情

唱詞的聲調(diào)之外，曲調(diào)的行腔也受“詞情”的影響，而“詞情”更直接影響“聲情”。譬如：“淚漣漣”、“淚眼蒙眬”、“冷冷清清倒眠床”，為哀傷悲涼情況；“飄飄樂如仙”、“身騎白馬走三關(guān)”，意指興高采烈，充滿朝氣活力；“急忙忙”、“趕緊行甲無停腳”，是指慌張匆忙、緊湊快速之情境；“力拔山兮氣蓋世”，連續(xù)的仄音，頓挫強(qiáng)而有力，一字比一字緊湊，表現(xiàn)西楚霸狂傲自滿、不可一世的氣魄；“何方野漢”則有憤怒質(zhì)疑之狀；“一山過了又一嶺”描繪長途跋涉，歷經(jīng)千辛萬苦的奮斗，含有光明的期待；“八仙過海去無蹤”，形容神仙功夫高強(qiáng)，漂洋過海即消逝得無影無蹤，富有幻化情境。

緣此，歌子戲的【七字調(diào)】，每一首、每一句、每一字，其旋律是不會(huì)一樣的。原因就在于“詞情”刺激的“聲情”不同所致。因之，【七字調(diào)】雖然句句押韻、音節(jié)形式固定、節(jié)奏框架一致，然而它卻無固定曲譜。每一首【七字調(diào)】歌詞，其情境、思想、情感都不一樣，它們各自須以不同的“聲情”表現(xiàn)出來，所以【七字調(diào)】的曲調(diào)得以變化多端。

四、【七字調(diào)】歌樂之完成

歌樂本不分。而歌樂又是如何產(chǎn)生呢？宋代的王灼在《碧雞漫志》說：

或問歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《詩序》曰：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而行于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！薄稑酚洝吩唬骸霸娧云渲?，歌詠其聲，舞動(dòng)其容；三者本于心，然后樂器從之?！惫视行膭t有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。

以上王灼從歌曲的起源，闡述詞人之志與托物言志的關(guān)系。認(rèn)為詞人從心中有志而為詩、為歌、為舞。從靜態(tài)的詩，到有歌唱、舞蹈、器樂等動(dòng)態(tài)的肢體表演之呈現(xiàn)，似乎歌舞樂三者與詩是完全融合不分家的，它們彼此間有著互為依托關(guān)系且是自然生成。王氏又謂：

今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科?！湃顺醪欢暵?，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也，余波至西漢末始絕。西漢時(shí)，今之所謂古樂府者漸興，晉、魏為盛，隋氏取漢以來樂器、歌章、古調(diào)并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則鮮矣；士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可敷。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也；后世風(fēng)俗益不及古，故相懸耳。而世之士大夫，亦多不知歌詞之變。王灼又談及古人的聲律，是自內(nèi)心所感油然生發(fā)而為歌，乃是自然產(chǎn)生。以后代代傳承，而至西漢末年已消失無蹤。西漢至唐代中期盛行古樂府，其后唐詩興盛，及至當(dāng)時(shí)宋代盛行曲子，則已將程序倒置，改為“先定音節(jié)，制詞從之”的填詞方式?？梢?，宋時(shí)歌樂關(guān)系，已大大不同于堯、舜之古人。

而今論及歌樂關(guān)系，勢(shì)必以今人歌樂呈現(xiàn)之步驟、方法及其內(nèi)容觀察。本文繼歌詞論述之后，接續(xù)探討【七字調(diào)】歌樂之呈現(xiàn)及其完成。

（一）安歌與譜曲

歌子戲從早期清唱、坐唱、行歌互答、歌子陣、落地掃小戲，以至現(xiàn)代劇場(chǎng)精致歌子戲的大戲，其中【七字調(diào)】曲調(diào)從歌子戲藝人隨口哼唱，一直到現(xiàn)代由專人依據(jù)劇本唱詞安歌譜曲，其曲調(diào)形態(tài)變化萬端，儼然也形成一支曲多種用途之情況。

到底一出戲中，那些場(chǎng)次、那些唱詞段落可以運(yùn)用什么樣貌的曲牌來歌唱呢？過去，是由外臺(tái)歌子戲做活戲的“講戲先生”負(fù)責(zé)此項(xiàng)業(yè)務(wù)；今則交由“音樂設(shè)計(jì)”者，專職作曲工作，依照曲牌性質(zhì)將各段歌詞安上歌曲，寫成曲譜（包含后場(chǎng)樂器伴奏譜），然后再交由演員歌唱。關(guān)于曲牌性質(zhì)的說法，許之衡在其《曲律易知》云：

曲牌性質(zhì)之說，各家曲譜，從未細(xì)論，惟明人鴛湖逸者所著之九宮譜定一書，于各曲牌略注性質(zhì)用法。然此種秘籍，不易常見，且亦僅得大略而已。性質(zhì)之別甚繁，今就簡明立論，可分為三類括之。

一曰細(xì)曲，亦名套數(shù)曲，謂宜于長套所用，即前所謂纏綿文靜之類也。一曰粗曲，亦名非套數(shù)曲，謂宜于短劇過場(chǎng)等所用，即前所謂鄙俚噍殺之類也?！钟锌杉?xì)可粗之曲，以便隨人運(yùn)用。以此三類，可括曲之一切性質(zhì)。

許之衡對(duì)于曲牌性質(zhì)的看法，是將南北曲分作三類，有細(xì)曲、粗曲與可細(xì)可粗之曲。細(xì)曲于長套所用，屬纏綿文靜之類；粗曲于短劇過場(chǎng)等所用，屬鄙俚噍殺之類；可細(xì)可粗之曲，則隨人運(yùn)用。歌子戲的音樂設(shè)計(jì)者，不僅得諳曲牌，尚須熟作曲。論及作曲，王季烈《螾廬曲談》卷二《論作曲》第一章論作曲之要旨，謂：

詞為詩余，曲為詞余，似乎作曲之法，與作詩詞無異，而抑知不然。詩詞以一首一闕為篇段，曲則有小令，有散套，有傳奇。小令者，僅作曲一支，可與詩詞之作法相當(dāng)；若聯(lián)數(shù)曲而成一套，則為套數(shù)，其所用曲牌，某支宜先，某支宜后，有一定之法則，不可顛倒錯(cuò)亂，已非詩詞所可并語;至合數(shù)十套之曲，而成傳奇一部……

王氏認(rèn)為曲一支與詩一首、詞一闕的作法相當(dāng)，但是當(dāng)聯(lián)合數(shù)支曲成為一套曲時(shí)，其中曲牌的運(yùn)用，就有所考究，須遵守一定的法則；再進(jìn)一步至集合數(shù)十套曲而成一部傳奇，又更講究了。這是南北曲論作曲的至高層次，以傳奇為最。至于歌子戲的安歌、作曲，尚不及套曲之運(yùn)用，遑論更高層次的傳奇形式。

【七字調(diào)】在歌子戲演出中運(yùn)用得非常頻繁，可纏綿文靜，也能鄙俚噍殺，劇情中舉凡歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動(dòng)、訴情等情境兼容。其能歡樂游覽，如《山伯英臺(tái)·游西湖》祝英臺(tái)所唱【七字調(diào)】：

園內(nèi)百花看了后，看哥英俊白泡泡，即蕊牡丹開真透，挽來共哥插上頭。

也可鄙俚噍殺，如《石平貴回窯·武家坡》王寶釧所唱【七字調(diào)】：

麥講阮尪石平貴，看破你就緊離開，毋閃我就要潑水，（哪）乎我潑你（是）上克虧。

亦可哀傷幽怨，如《采花薄情郎》婢女碧桃所唱【七字哭調(diào)】：

看著（我）蘇福（喔～）（塊）（想我）淚嚶嚶，公（?。┳幼鋈耍ò。▽?shí)在）真（的來）無（?。┣椋ㄠ福D(zhuǎn)來（是）這（?。┚茫ò。〝n）無批信（啊～下），害我（是）甲人（下）無（來）比（啊）評(píng)（啊～下）。 （迭句）甲人無比評(píng)（下）。

至于訴情類，俯拾皆是。可見，歌子戲【七字調(diào)】各種曲調(diào)，并無許之衡所謂的粗、細(xì)之別。

盡管無粗細(xì)之分，但是【七字調(diào)】歷經(jīng)歌子戲發(fā)展漫長時(shí)程的演進(jìn)，從昔日“活唱活奏”演變至今日的“定腔定譜”，就單一曲牌而言，它不斷地演變成長。于是乎，徐麗紗教授能夠以《從歌仔到歌仔戲——以七字調(diào)曲牌體系為中心》專書，侃侃論述各式各樣【七字調(diào)】。1997年宜蘭蘭陽戲劇團(tuán)能夠以“七字調(diào)七十二變”專題音樂形式于臺(tái)北的“國家音樂廳”演出，其演出之【七字調(diào)】相關(guān)情節(jié)曲目為：（一）序曲（二）樓臺(tái)會(huì)（三）早期七字調(diào)（四）七字調(diào)背調(diào)（五）蕭何月下追韓信（六）秦雪梅（七）英臺(tái)拜墓（八）臺(tái)南哭與七字空奏（九）范蠡獻(xiàn)西施（十）錯(cuò)配姻緣（十一）李三娘（十二）求仙草（十三）訓(xùn)商駱（十四）清早起來鬧彩彩（十五）尋找（十六）搖滾七字調(diào)（十七）七字新韻（十八）搬戲念歌做伙來，共十八曲（段落）。亦有許秀年主持的《七字調(diào)的世界》錄像專輯，由財(cái)團(tuán)法人廣播電視事業(yè)發(fā)展基金制作，臺(tái)灣電視公司錄像，專門介紹歌子戲的【七字調(diào)】等。

歌子戲【七字調(diào)】的變化繁衍，就筆者觀察，已經(jīng)粗略的形成某些規(guī)律現(xiàn)象。本文擬以結(jié)構(gòu)完整之典型的【七字調(diào)】為基準(zhǔn)，從其板眼節(jié)拍、過門、曲調(diào)旋法、演唱形式及伴奏方式等與“安歌譜曲”相關(guān)的五個(gè)面向觀察。此處臚列典型【七字調(diào)】（即【七字正】或【七字中腔】）之結(jié)構(gòu)（以一葩七言四句唱詞搭配的曲調(diào)構(gòu)成，共51小節(jié)；音域約在c～d或a～d之間；為一板一眼2/4拍；La～Mi定弦），以便于參照比較：

注：上表參考徐麗紗、張炫文著作[59]，游素凰匯整修訂，2015年6月27日。

首先，就板眼節(jié)拍變化言之，歌子戲并未具備戲曲板腔體音樂的程序，但也并非完全沒有。譬如：【快板七字調(diào)】（2/4）常用于劇中歡樂、或趕路、或憤怒等情節(jié)；【中板七字調(diào)】（2/4）常用于劇中游覽、敘事、訴情等情節(jié)；【七字反】（2/4）用于歡快、嬉弄場(chǎng)合；【慢板七字調(diào)】、【七字哭調(diào)】、【七字調(diào)清板】常以一板三眼（4/4或2/2）慢速曲調(diào)進(jìn)行，多用于劇中悲哀、幽怨或訴情等情節(jié)；本地歌子的小戲時(shí)期，則常以【七字軟】（2/4）放慢速度，句末加襯字或哭泣聲以拖腔演唱；【古七字】、【古早七字調(diào)】、【舊七字調(diào)】（皆為2/4），為小戲時(shí)期的七字子，其前奏或尾奏尚保留車鼓小戲旋律?！酒咦至魉濉俊ⅰ径绨迤咦终{(diào)】、【緊七字子】、散板等用于劇中緊張或生氣等情節(jié)；【散板】則較少使用。筆者于本（2015）年六月初觀賞《千古一帝——秦始皇》，此劇為歌子戲較為少見的袍帶大戲歷史劇，為展現(xiàn)秦始皇極威嚴(yán)權(quán)勢(shì)氣象，全劇八場(chǎng)五十余支歌曲中，用了十一次【七字調(diào)】相關(guān)曲調(diào)。由莊家煜設(shè)計(jì)音樂，許亞芬親自參與編腔，分別在第二場(chǎng)《肅清后宮》采用【七字白】接【七字調(diào)】接【七字連】再接【七字調(diào)】；第三場(chǎng)《逐客令》用【七字清板】與【七字散板】；第六場(chǎng)《鐵血大秦》運(yùn)用【七字變】接【七字調(diào)】接【七字撲燈蛾】接【中板七字調(diào)】再接【七字調(diào)】。這些唱曲，在劇中系重要情節(jié)，多為特殊情緒之表達(dá)，其歌詞與唱曲之結(jié)合，近似于周德清所謂之“務(wù)頭”。曾師永義于臺(tái)大、世新課堂上屢屢提及之歌樂間相得益彰的考述，即是“務(wù)頭”。謂：

所謂“務(wù)頭”，包含以下三種情況：其一，是套曲中之某一調(diào)；其二，是一支曲子中之某一句；其三，是某句中的某一字。這樣之某調(diào)、某句、某字皆應(yīng)配合俊語；則“務(wù)頭”當(dāng)為或句中之句眼，或調(diào)中之警句，或套數(shù)中之主曲。

因此，《秦始皇》一劇在音樂設(shè)計(jì)方面，乃獨(dú)樹一格，藉不同板式與演出方式的【七字調(diào)】呈現(xiàn)上述關(guān)鍵劇情，對(duì)于唱詞載體僅止于歌謠小調(diào)雜綴的歌子戲劇種而言，不啻是一大創(chuàng)新與突破。

其二，過門?！酒咦终{(diào)】發(fā)展過程中，其結(jié)構(gòu)有“三空子”與“四空子”的分野?！八目兆印笔侵敢惠狻酒咦终{(diào)】有四處過門，分別于第一句前四字及全句唱后，第二句唱后，及第三句唱后各有一過門，共四處過門，并且大多重復(fù)末句作為迭句且再拖腔，而后唱畢結(jié)束。過去，清唱歌子至老歌子戲時(shí)期，都是采“四空子”。而“三空子”，則是少了其中的過門2，為臺(tái)灣目前典型之【七字調(diào)】模式。茲圖解于下，以醒眉目。

近年來，現(xiàn)代劇場(chǎng)歌子戲所唱【七字調(diào)】，均從時(shí)間因素考慮而采用“三空子”，它是從“四空子”加以修飾、改良的作品。大體而言，前文所提將近四十種的【七字調(diào)】當(dāng)中，除部分【古七字】、【舊七字調(diào)】、【古早七字調(diào)】、【七字調(diào)中板】、【七字調(diào)反調(diào)】仍采用“四空子”之外，一般標(biāo)準(zhǔn)的【七字調(diào)】都是采用“三空子”。

過門音樂僅是純器樂演奏，在戲曲演出中，演員隨音樂行“腳步手路”，對(duì)于電視歌子戲以及現(xiàn)代劇場(chǎng)歌子戲等囿于時(shí)間、經(jīng)濟(jì)因素之考慮，而不斷省略【七字調(diào)】的過門，以下列出三種不同方式：

1、省略“三空子”的過門3。目前，一般歌子戲藝師經(jīng)常使用。

2、省略“三空子”的過門2和過門3。

3、【七字連】，將四句唱詞連續(xù)接唱，不用任何過門。此種方式，一氣呵成，十分緊促。

其三，曲調(diào)旋法方面。“依字行腔”是歌子戲最重要的作曲原則，講求“歌詞”與“音樂旋律”彼此融合，此亦歌子戲吸引觀眾最大魅力之所在。昔日歌子戲演員將唱詞的語言聲調(diào)，如說話般的歌詠其音樂曲調(diào)，同時(shí)，亦將歌詞負(fù)載的情感隨情緒渲泄之，如此即興的修飾音樂旋律之進(jìn)行，即所謂“依字行腔”。傳統(tǒng)戲曲的“詞”與“曲”本相輔相成，而過分地強(qiáng)調(diào)“依字行腔”，稍一不慎，會(huì)失去原有曲調(diào)的風(fēng)味，聽眾失去對(duì)原有曲調(diào)的親切感與熟悉感，也容易失去傳統(tǒng)戲曲中“舊曲沿用”的本質(zhì)，而成為新歌劇的創(chuàng)作手法；然過于服從旋律，便造成字音不明、詞意隱晦的“倒字”情況，因此，適度“倚聲填詞”或修改旋律“依字行腔”，同時(shí)須在前述之“詞情”與“聲情”密切融合、互相幫補(bǔ)協(xié)調(diào)之下，方能譜出最合適的曲調(diào)。

【七字調(diào)】歌曲旋律，在清唱【七字子】時(shí)期，由民歌與說唱音樂的基礎(chǔ)演變而來。其后，因劇場(chǎng)演出所需，轉(zhuǎn)變?yōu)槲迨恍」?jié)，保留三個(gè)過門，調(diào)式由征調(diào)轉(zhuǎn)為羽調(diào)式，其定弦也由Sol～Re轉(zhuǎn)變?yōu)長a～Mi定弦。早期，因定弦為Sol～Re，所以歌曲旋律最后回到空弦的“徵”音，而為征調(diào)式；同理，后來演變?yōu)長a～Mi定弦的羽調(diào)式。曲末，經(jīng)常以“迭句”方式重復(fù)歌唱末句曲調(diào)，也具有拖腔效果。

其四，演唱形式。擬分作“起唱方式”、“歌唱方式”與“唱念方式”三方面敘述。

1、起唱方式。一般【七字調(diào)】的起唱方式，概要如下：

（1）正介起唱，以【大鑼鳳點(diǎn)頭】鑼鼓樂配合文場(chǎng)曲調(diào)作為開唱。

（2）三角板起唱，以【三角板】鑼鼓樂配合文場(chǎng)曲調(diào)作為開唱。

（3）一音起唱，由文場(chǎng)樂師奏“Mi”（角）音長音，同時(shí)武場(chǎng)樂師奏【一鑼】鑼鼓樂后，演員始唱。

（4）清唱起唱，又稱作【無頭七字子】，即演唱者在無任何武場(chǎng)鑼鼓樂與文場(chǎng)旋律為前奏引導(dǎo)之下，自行開始起唱。演唱者“音感”須絕佳，方可勝任。

2、歌唱方式?！酒咦终{(diào)】在劇中經(jīng)常連唱數(shù)葩或一大段，其歌唱式頗為多元，分別臚列如下：

（1）獨(dú)唱，一角色單獨(dú)歌唱全曲。

（2）接唱，劇中二至四人以接力方式，一句句銜接歌唱。如《山伯英臺(tái)》第九場(chǎng)《安童買菜》在宴席辦妥將請(qǐng)山伯上座時(shí)，由山伯、英臺(tái)、士久、仁心四人各自唱一句，以接唱方式唱一葩【七字調(diào)】。

（3）合唱，傳統(tǒng)戲曲之唱法，近似于“齊唱”?？捎谂_(tái)上，亦可于幕后齊唱。即二人以上一起唱相同的唱曲曲調(diào)。老歌子戲演出中，即運(yùn)用南曲戲文“合唱”唱法，例如《呂蒙正》第八場(chǎng)《打七響》呂蒙正出場(chǎng)唱【七字調(diào)】第一句，隨后由場(chǎng)內(nèi)人員（或由樂器演奏者們）以合唱方式唱另三句。

（4）領(lǐng)唱與和腔，上述合唱所舉之例，呂蒙正獨(dú)唱第一句屬領(lǐng)唱，其余三句幕后合唱即是和腔。這樣的演唱方式，能夠產(chǎn)生“渲染舞臺(tái)氣氛”、“加深情感抒發(fā)”、“對(duì)劇中景色人物點(diǎn)題”、“以局外人口吻評(píng)論”的作用。

（5）【清板七字子】，演員歌唱時(shí)，僅以拍板節(jié)奏，不配搭管弦；如歌者唱到哀傷至極情境，打鼓佬通常停止其打擊樂，讓歌者單獨(dú)淋漓表現(xiàn)。

（6）【七字子連空奏】，即過門音樂之處也安上歌詞歌唱。

（7）重唱，近年來新編歌子戲，也常運(yùn)用西方音樂之二重唱或三重唱，即兩人或三人分別以相同歌詞。

（8）慣用曲組，即兩支曲牌經(jīng)常成組運(yùn)用。好比感情好的兄弟姊妹，經(jīng)常兩曲一組連袂出現(xiàn)?！酒咦终{(diào)】慣用之曲組形式，大概有以下情形：①【七字軟】接【七字調(diào)】，此為老歌子戲時(shí)期常用。②【大調(diào)】接【七字調(diào)】，此亦為老歌子戲時(shí)期常用。

3、唱念方式，亦有多種不同形態(tài)：

（1）【七字白】，整葩七言四句唱詞以念白，而非歌唱方式呈現(xiàn)。

（2）【七字子半講唱】，時(shí)念、時(shí)唱，不限何句須唱或念。

（3）【七字子半講唱】，一葩【七字調(diào)】歌唱其頭和尾，中間以念白方式。例如《石平貴回窯·武家坡》一劇，王寶釧：

我罵野漢真酷形，毋驚予人共你掙，

有批緊提來作證，若沒加講我無閑。

（4）【七字子爿】（又稱：七字屏），【七字調(diào)】前二句念白，后二句歌唱。例如同上戲出，王寶釧：

看著血書喘大氣，窯門我就緊來開，

無天無良石平貴，放我寒窯受克虧。

綜上所述，從板眼節(jié)拍、過門、曲調(diào)旋法、演唱形式及伴奏方式等五種面向觀察歌子戲【七字調(diào)】之多樣面貌，終于得以了解【七字調(diào)】為什么有多達(dá)數(shù)十種的名稱；也能夠清晰見出【七字調(diào)】在一基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)之上，固定定弦方式，并保留定弦音作為停頓或結(jié)尾，而能夠展現(xiàn)百變不離其宗的無窮盡之【七字調(diào)】曲調(diào)。然而，畢竟這些僅止于個(gè)人所接觸觀察之粗略現(xiàn)象，尚未發(fā)展成為體制，也尚未建構(gòu)為眾所公認(rèn)的規(guī)律。

（二）歌者必備的修為

歌子戲演員以“真嗓”歌唱各種歌子調(diào)?！罢嫔ぁ庇址Q“真聲”、“肉聲”，俗稱“本聲”或“粗口”等。乃是來自農(nóng)村鄉(xiāng)間之“歌子”，因此，以“真嗓”演唱歌子戲相沿成習(xí)迄今。劉勰《文心雕龍·聲律》云：

夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。

此段話清楚地說明，我們?nèi)说拇轿侵g所說出來的語言，始于血?dú)獾倪\(yùn)作，其聲音自然含有宮商旋律，所以歌樂的根源在于人聲。而人聲如何運(yùn)轉(zhuǎn)旋律化的方言所形成的“腔調(diào)”，再透過“載體”以呈現(xiàn)出最后唱詞所要表達(dá)的意義情境思想情感呢？

循著上文所提的【七字調(diào)】載體，將歌子戲“腔調(diào)”運(yùn)轉(zhuǎn)出來的“唱腔”，是由歌子戲演員個(gè)人之音色、口法所為與所成；其所為乃是歌子戲演員用自己的音色口法將歌子“腔調(diào)”融入并呈現(xiàn)于【七字調(diào)】中；而其所成乃將其本人對(duì)【七字調(diào)】唱詞之意義情境透過其個(gè)人的音色與口法所運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音流露出來。那么就形成了那一位歌子戲演員的“唱腔”。曾師永義論及“唱腔”，認(rèn)為它基本上是經(jīng)由后天學(xué)習(xí)咬字吐音的“口法”和用以傳情達(dá)意的“行腔”為主體，二者結(jié)合所形成。因此，若論歌者必須的修為，應(yīng)當(dāng)從這兩方面論述。

筆者曾探討戲曲的唱工訓(xùn)練，將傳統(tǒng)戲曲唱工分作：練氣（含：吸氣、蓄氣、呼氣），喊嗓，調(diào)嗓，咬字吐音（包括：五音、四呼、四聲、清濁等問題）以及字正腔圓五大項(xiàng)目，乃與咬字吐音的口法息息相關(guān)，現(xiàn)摘要概述之。首先，練氣須注意十六字口訣，即“氣沉丹田、頭頂虛空、全憑腰轉(zhuǎn)、兩肩輕松”。其次，喊嗓，演唱者嗓音的質(zhì)與量可以鍛煉，稱作“喊嗓”。優(yōu)秀的戲曲演員（尤其以唱工為主者），自初學(xué)起至卸除歌衫不再粉墨登場(chǎng)為止，必須天天喊嗓。至喊嗓練習(xí)聲音，亦有聲之形。清徐大椿先生《樂府傳聲》一書，提到：

凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大、小、闊、狹、長、短、尖、純、精、細(xì)、圓、扁、斜、正之類是也?！瓭撔姆謩e，其形顯然。其口訣大端，雖不外開、齊、撮、合、喉、舌、齒、牙、唇，而細(xì)分之則無盡，有張口者，有半張者，有閉口者，有半閉者，有先張后閉者，有先閉后張者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。

可見喊嗓練聲，務(wù)必將每個(gè)字確實(shí)認(rèn)識(shí)，知其字聲從口中如何發(fā)出，正確按口形念出。再其次，調(diào)嗓，亦稱“吊嗓”，即放大嗓門，在樂器帶領(lǐng)之下，調(diào)理已經(jīng)學(xué)會(huì)的唱詞腔調(diào)。由低調(diào)門起，逐漸升高，而后自高音至低音；最高與最低音，以不勉強(qiáng)挑戰(zhàn)高低音的極限；須日日調(diào)嗓。再其次為“咬字吐音”，明魏良輔《曲律》和《南詞引正》中都說：

曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。

字清意明，能夠辨別字義字音，就是歌唱藝術(shù)的最根本。徐大椿《樂府傳聲》更進(jìn)一步提出“咬字吐音”的方法，其《出聲口訣》云：

喉舌齒牙唇謂之五音，開齊撮合謂之四呼。欲正五音而不于喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼而不習(xí)開齊撮合之勢(shì)，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學(xué)口法；口法真，則其字無不真矣。

因此，“口法”正確，咬字吐音方能正確而且清晰。最后，談字正腔圓，以上發(fā)音、發(fā)聲、調(diào)嗓、咬字吐音正確，所發(fā)出的字必然正確；至于腔圓，還涉及以下再論之“行腔”修為。魏氏唱曲行腔之第二絕為“腔純”，有長腔、短腔、過腔區(qū)別：

生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動(dòng)，不可太長；短腔要簡徑找絕，不可太短；至如過腔接字，乃關(guān)鎖之地，有遲速不同，要穩(wěn)重嚴(yán)肅，如見大賓之狀。

以上是說三腔有所區(qū)別與規(guī)范，長腔要圓活流動(dòng)，短腔要簡徑找絕，過腔要穩(wěn)重嚴(yán)肅。也舉出行腔有五難，須努力排除，謂：“開口難，出字難，過腔難，低難，轉(zhuǎn)收入鼻音難?！蔽菏系谌^強(qiáng)調(diào)“板正”，曲中節(jié)奏的板眼，須講究分明，道：

拍，乃曲之余，全在板眼分明。如迎頭板，隨字而下；徹板，隨腔而下；絕板，腔盡而下。有迎頭慣打徹板、絕板、混連下一字迎頭者，此皆不能調(diào)平仄之故也。

以上，迎頭板隨字而下，即正板；徹板隨腔而下，又稱掣板、腰板；絕板腔盡而下，即是底板或截板。先要求板正，再求咬字吐音清晰正確，最后的行腔才會(huì)達(dá)到純正圓潤。

綜上，歌者必備之修為，乃在于前述的“板正”、“字清”、“腔圓”，然后將“詞情”與“聲情”密切結(jié)合、相互彰顯，以至最后將戲曲唱詞的意義思想情感淋漓表達(dá)之表演藝術(shù)最高境地，亦是戲曲“歌樂”之最終完成，即演員個(gè)人之“唱腔”呈現(xiàn)。

（三）【七字調(diào)】唱腔舉隅

【七字調(diào)】若由相同歌者、唱不同唱詞，因其“聲情”不同，而產(chǎn)生不一樣的“唱腔”，自不待言。若相同角色、相同歌詞，由不同的演員歌唱，因其“音色”、“口法”、“行腔”、“技藝修為”及“對(duì)歌詞意義情境思想之體悟”有別，也會(huì)產(chǎn)生不同的“唱腔”；如不同角色、相同歌詞，由相同的演員歌唱，則因角色所用聲音之“口法”有別，其“唱腔”亦有所異；而若不同角色、不同演員，演唱相同歌詞，當(dāng)然其“唱腔”之差異性最大。因此，歌者演唱【七字調(diào)】，得以運(yùn)用其修為，暢其所能地歌詠揮灑空間很大。于是，數(shù)量繁雜的【七字調(diào)】，自然應(yīng)運(yùn)而生。

以下試舉【七字調(diào)】唱曲片段，辨別同異，驗(yàn)證以上論述。其一，由相同歌者，唱不同唱詞。舉廖瓊枝演唱快板、中板、慢板三葩【七字調(diào)】各曲第一句曲譜，譜例分別如下：

1、唱詞：“看汝（的）相貌不端正”，出自廖瓊枝演唱《陳三五娘》劇中的【七字調(diào)快板】，曲譜：

2、唱詞：“英臺(tái)百花（?。┛戳撕蟆?，出自廖瓊枝演唱《山伯英臺(tái)》劇中的【七字調(diào)中板】，曲譜：

3、唱詞：“想（?。┲徶荩ò。┥剑ò。┎纭?，出自廖瓊枝演唱《山伯英臺(tái)》劇中的【七字調(diào)慢板】，曲譜：

以上三葩【七字調(diào)】，其第一葩唱詞為指謫口吻，因此歌唱曲調(diào)大多采“一字一音”、快速度的方式表達(dá)，其中“不端正”三字，從“sol”音往下跳至低音“l(fā)a”，頗有嚴(yán)詞指謫之狀；第二葩唱詞描述游園賞花情境，因此歌唱速度中庸，曲調(diào)大多為一字二音、級(jí)進(jìn)式的上下行旋法，頗合乎游覽境況；第三葩則是描寫英臺(tái)回憶思念梁山伯的情景，廖瓊枝歌唱之中，加入多處“襯字”以增添思念情境，其曲調(diào)一字多音，因此委婉曲折、纏綿悠長，易于扣人心弦。

【七字調(diào)】七言四句歌詞，透過歌者加入“襯字”演唱的作法，乃經(jīng)?？梢?。韻文學(xué)將此作法，稱為“增加語言長度”。所謂“語言長度”，就漢語言來說，是指一個(gè)句子所含的音節(jié)數(shù)；但就韻文文學(xué)來說，則是指韻間所含的音節(jié)數(shù)。襯字加上后，誠如曾師所云：

加上襯字之后，則莽爽之氣拂拂然生于齒牙之間，其意義明白顯豁、曲折詳盡，而韻致尤其生動(dòng)活潑、裊娜多姿。若推究其故，則襯字多用意義較輕、音節(jié)較快的虛字以作轉(zhuǎn)折、聯(lián)續(xù)、形容、輔佐之用，故能使凝煉含蓄的句意化開，變成耳聞即曉的話語；同時(shí)它又加長了原有的語言長度，使語勢(shì)波浪起伏，造成流利爽快或頓挫曲折的情致。

因此可知，加襯字可以使得凝煉含蓄的句意化開，變成耳聞即曉的話語；也能夠使得語勢(shì)波浪起伏，造成流利爽快或頓挫曲折的情致。 因此，【七字調(diào)】常用“伊”、“啊”、“呀”、“兮”（ㄝ），或“是”、“來”、“亦”、“塊”、“亦塊”等虛字或可有可無的連接詞之類的襯字，這樣的作法，戲曲演員歌唱中經(jīng)常運(yùn)用。

其二，由不同的演員，飾相同角色，歌唱相同歌詞。舉廖瓊枝、王金櫻演唱看古代【七字調(diào)】，歌詞出自《昭君出塞》劇中“頭幅是春游芳草地”一句。廖、王二氏演唱曲譜分別如下：

以上相同的歌詞，因歌者不同，其歌唱表現(xiàn)會(huì)有所差異。此乃因?yàn)槊恳粋€(gè)人對(duì)于歌詞的感染力不同，其所投射于“詞情”之方式亦異；歌者藉歌詞與旋律所表達(dá)出來的“聲情”，隨著各自天賦歌喉?xiàng)l件、發(fā)音發(fā)聲口法、思想情意表達(dá)及歌唱技藝修為之不同，所呈現(xiàn)出來的“唱腔”，自然有其差異。

其三，由相同演員歌唱，飾不同角色，唱相同歌詞。舉趙美齡演唱《昭君出塞》之【七字調(diào)】，她分飾旦、生、凈、丑各不同行當(dāng)，歌唱曲譜分別如下：

1、趙美齡飾旦角唱

以上由同一人分飾不同角色，雖唱相同歌詞，而其所呈現(xiàn)之歌樂有別。此乃戲曲生、旦、凈、丑各行當(dāng)之性格不同，對(duì)于相同歌詞所投射于“詞情”的方式有別，加上歌唱所采“聲口”亦異，因此，所呈現(xiàn)出來的“唱腔”，自然隨所飾演的角色而有所區(qū)別。

其四，由不同演員演唱，不同角色，唱相同歌詞。舉廖瓊枝、趙美齡演唱前例《昭君出塞》【七字調(diào)】第一句唱詞，廖、趙二人所唱曲譜分別如下：

基于前述相同道理，此處經(jīng)由不同演員，分飾不同角色，雖唱相同歌詞，必然產(chǎn)生迥異之“唱腔”。

綜合上述，可以得知歌詞的“詞情”影響“聲情”。且每個(gè)人對(duì)于歌詞的體悟不同，即使相同歌詞，由飾演相同角色之不同演員歌唱，因其各自歌喉音色、發(fā)音口法有別，且每個(gè)人歌唱技藝之修為有異，因之其所呈現(xiàn)之“唱腔”不會(huì)相同。若是相同歌詞，即使由同一人演唱，但亦因所飾角色不同，也會(huì)因戲曲行當(dāng)人物之性格不同，所采“聲口”有別，而產(chǎn)生不一樣的“唱腔”。以上【七字調(diào)】之各式實(shí)例，也讓吾人更清晰體認(rèn)“唱腔”之縝密構(gòu)成。

結(jié)論

【七字調(diào)】作為歌子戲腔調(diào)之民歌小調(diào)一類的載體，其源自歌子戲發(fā)軔之始，從歌子冊(cè)開始傳唱不息。迄今百余年來，【七字調(diào)】有關(guān)的名稱種類，已多達(dá)數(shù)十種；其曲調(diào)旋律，則有如孫悟空之神通廣大般的被喻為“七十二變”者。其在歌子戲出的運(yùn)用方面，【七字調(diào)】猶如萬能曲牌，舉凡歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動(dòng)、訴情等各不同情境，均可見其身影。

各葩【七字調(diào)】的每一句、每一字，其旋律旋法不同，原因乃在于“詞情”刺激的“聲情”不同所致。因之，【七字調(diào)】雖然句句押韻、音節(jié)形式固定、節(jié)奏框架一致，然而它卻無固定曲譜。每一首【七字調(diào)】歌詞，其情境、思想、情感都不一樣，它們各自須以不同的“聲情”表現(xiàn)出來，所以【七字調(diào)】的曲調(diào)得以變化多端。

就其內(nèi)在質(zhì)性之探討，在唱詞方面，從【七字調(diào)】歌詞之語言內(nèi)在質(zhì)素觀察，僅具備戲曲歌樂建構(gòu)完成的“曲牌建構(gòu)八律”中之“正字律”、“正句律”與“協(xié)韻律”，故【七字調(diào)】之制約性很寬松，其語言旋律所產(chǎn)生的音樂，就顯通俗樸質(zhì)而非藝術(shù)歌曲般的雅致繁麗。而唱詞的語言本身，富含意義情趣與思想情感，稱作“詞情”；且具喜怒哀樂等音樂性的語言旋律，稱為“聲情”。二者，須互相融合，且相得益彰。在此基礎(chǔ)之上，作曲者順應(yīng)歌詞之“聲情”度曲，譜曲之際同時(shí)彰顯其“詞情”，再搭配器樂烘托詮釋歌詞。最后，由演員以其“音色”、“口法”、“行腔”，依其個(gè)人之技藝修為與對(duì)歌詞意義情境思想之體悟，融會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)用歌聲表達(dá)呈現(xiàn)，此為戲曲“歌樂”之最終完成，即演員之“唱腔”。

經(jīng)由本文之觀察探討，亦梳理出來【七字調(diào)】運(yùn)用粗略的規(guī)律，此乃前輩先賢運(yùn)用【七字調(diào)】所留下的智慧結(jié)晶，筆者以為這是寶貴的歌子戲藝術(shù)資產(chǎn)。往后，歌子戲?qū)⑷绾翁嵘渌囆g(shù)層次，是足以作為參考的。然，歌子戲?yàn)猷l(xiāng)土藝術(shù)劇種，其踏謠歌舞、運(yùn)用俚俗諺語的特色，須作為未來改良與新編歌子戲之基礎(chǔ)；再從其它已發(fā)展完成為精致大戲之戲曲劇種借鑒，汲取其能夠互相融通的作詞、作曲技法革新編創(chuàng)之。昔日歌子戲藝人即興、活唱的【七字調(diào)】，從滿心而發(fā)、肆口而成的民歌曲調(diào)，不斷調(diào)適錘煉而為粗具規(guī)律、類似曲牌的載體。今日，劇本寫作、安歌作曲、配器伴奏、演員表演，各司其專職?？此聘髯苑珠T獨(dú)立，事實(shí)上每一個(gè)人，均須具有共同對(duì)于“腔調(diào)”、“唱腔”學(xué)理的認(rèn)知，少任一環(huán)節(jié)，恐怕只會(huì)功敗垂成，難以圓滿。

【七字調(diào)】并非精致的歌曲，其制約性寬松，以致可變化之因素頗多，這就是【七字調(diào)】之靈活多變特質(zhì)。此一特質(zhì)，其實(shí)正是民間所有歌謠共同擁有之質(zhì)性。因此，田野采集者實(shí)不能以單一的田野采集樣本，作為學(xué)術(shù)研究標(biāo)的，那將會(huì)產(chǎn)生偏差、令人堪憂的研究成果。究其原因，即是不明白類似本文以“歌謠”為載體的【七字調(diào)】本身之質(zhì)性，產(chǎn)生錯(cuò)誤之采樣，又以錯(cuò)誤之采樣進(jìn)行研究作為定式。本文透過上述舉例，說明此一現(xiàn)象，以供戲曲與音樂界之參考。

注釋：

[1]曾教授永義先生為世新大學(xué)杰出講座教授、中央研究院院士、臺(tái)灣大學(xué)名譽(yù)教授。曾師永義先生治戲曲五十余載，筆者從老師杖履探討戲曲歌樂理論，如履薄臨深。因受業(yè)于曾先生，以下文中均以“曾師”稱之。

[2]曾永義：《論說“歌樂之關(guān)系”》，載于《戲劇研究》第13期，臺(tái)北市：臺(tái)灣大學(xué)戲劇學(xué)系，2014年，第1～60頁。

[3][32]曾永義：《戲曲與偶戲》，臺(tái)北：國家出版社，2013年，第100頁。關(guān)于“曲牌建構(gòu)八律”，詳見該書第三章《論說“建構(gòu)曲牌格律之要素”》一文，第99～158頁。

[4]《重編國語辭典修訂本》，“載體”定義網(wǎng)址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=% B8%FC%C5%E9&pieceLen=50&fld=1&cat=&imgFont=1，訪問日期：2015年4月15日。

[5]《重編國語辭典修訂本》，“載體”定義網(wǎng)址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?cond=%B3n%C5% E9&pieceLen=50&fld=1&cat=&ukey=668600108&serial=2&recNo=12&op=f&imgFont=1，訪問日期：2015年4月15日。

[6]維基百科解釋的“載體”，網(wǎng)址：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%BD%BD%E4%BD%93，訪問日期：2015年3月28日。

[7]曾永義：《從腔調(diào)說到昆劇》，臺(tái)北：“國家”出版社，2002年，第24頁。

[8]曾永義：《從腔調(diào)說到昆劇》，第25頁。

[9]福建詩人蕭竹友嘉慶五年游蘭，作《甲子蘭記》，又踏覽全勢(shì)，標(biāo)為八景，后益為十六景。劉寧顏編：《重修臺(tái)灣省通志》卷九《人物志》，臺(tái)北市：臺(tái)灣省文獻(xiàn)委員會(huì)，1994年，第397頁。

[10]陳健銘：《野臺(tái)鑼鼓》，臺(tái)北：稻鄉(xiāng)出版社，1989年，第3頁。

[11]陳健銘：《野臺(tái)鑼鼓》，第4、7頁。

[12]陳健銘：《野臺(tái)鑼鼓》，第5～6頁。

[13]邱坤良：《舊劇與新?。喝罩螘r(shí)期臺(tái)灣戲劇之硏究一八九五——一九四五》，臺(tái)北：自立晚報(bào)社文化出版部，1992年，第183～184頁。

[14]邱坤良：《中國傳統(tǒng)戲曲音樂》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1981年，第85頁。

[15]杜學(xué)知等纂修：《臺(tái)灣省通志》，宜蘭：宜蘭縣文獻(xiàn)委員會(huì)，1971年，第14～15頁。

[16]錦歌，原名雜錦歌、什錦歌。以閩南的民歌發(fā)展而形成；流行于福建省之漳州、廈門、龍溪、晉江等閩南方言地區(qū)，以及臺(tái)灣、東南亞閩南華僑聚居地區(qū)。

[17]徐麗紗：《從歌仔到歌仔戲——以七字調(diào)曲牌體系為中心》，臺(tái)北：學(xué)藝出版社，1992年，第47～49、56～57頁。

[18]徐麗紗：《從歌仔到歌仔戲——以七字調(diào)曲牌體系為中心》；這些【七字調(diào)】名稱，亦從訪談廖瓊枝、王金櫻、唐美云、陳孟亮而得。

[19]張炫文(1942～2008)，其1973年中國文化學(xué)院（今中國文化大學(xué)）藝術(shù)研究所音樂組碩士論文《歌仔戲的音樂研究》，由史惟亮與鄧昌國指導(dǎo)，是臺(tái)灣第一篇研究歌子戲音樂的學(xué)位論文。

[20]張炫文：《臺(tái)灣歌仔戲音樂》，臺(tái)北市：百科文化事業(yè)股份有限公司，1982年，第28～30頁。

[21]1997年，宜蘭蘭陽戲劇團(tuán)以“七字調(diào)七十二變”專題音樂形式，于臺(tái)北“國家音樂廳”演出。

[22]夏傳才：《詩詞入門》，臺(tái)北市：知書房出版社，2004年，第37頁。

[23]夏傳才：《詩詞入門》，第38頁。

[24]黃得時(shí)：《臺(tái)灣歌謠之形態(tài)》，《文獻(xiàn)?？返谌淼谝黄?，1952年，第17頁。

[25]稻田尹：《臺(tái)灣の歌謠に就て》，《臺(tái)灣時(shí)報(bào)》1941年1月號(hào)，第86頁。

[26]曾子良：《臺(tái)灣歌仔四論》，臺(tái)北市：國家出版社，2009，第12頁。

[27]陳健銘：《野臺(tái)鑼鼓》，第81頁。

[28]東方孝義《臺(tái)灣習(xí)俗——臺(tái)灣の演劇》,轉(zhuǎn)引自王順隆：《論臺(tái)灣“歌仔戲”的語源與臺(tái)灣俗曲“歌仔”的關(guān)系》（此文轉(zhuǎn)載于網(wǎng)址：http://c.360webcache.com/c?m=88d6d0eee69bd519186442bc309ce8b7&q=所謂的歌仔戲，是依附臺(tái)灣俗謠演出的純歌劇&u=http%3A%2F%2Fwww.askx.org%2Fwei-shen-me-1068876.htm l），此文原載《文教大學(xué)文學(xué)部紀(jì)要》12～2號(hào)，1998年。參王隆順：《潮汕方言俗曲唱本“潮州歌冊(cè)”考》一文之“主要參考文獻(xiàn)”（文載汕頭大學(xué)圖書館·潮汕特藏網(wǎng)，網(wǎng)址：http://cstc.lib.stu.edu.cn/chaoshanzixun/minsufengqing/514.htm l）。訪問日期：2015年12月15日。

[29]鄭瑛珠執(zhí)行編輯：《歌仔戲四大出之一～四》，蘭陽戲劇叢書，宜蘭：宜蘭縣文化中心，1999年。

[30]臧汀生：《臺(tái)灣閩南語歌謠研究》，臺(tái)北市：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1995年，第192～216頁。

[31]江美文：《臺(tái)灣勸世類“歌仔冊(cè)”之語文研究》，新竹：新竹師范學(xué)院進(jìn)修暨推廣部教師在職進(jìn)修臺(tái)灣語言與語文教育研究所碩士論文，2010年，第109～120頁。

[33]鄭先生著有：《北曲格式的變化》和《論北曲之襯字與增字》二文（收入《景午叢編》，臺(tái)北：臺(tái)灣中華書局，1972年）。曾師著有：《北曲格式變化的因素》（收入氏著《說俗文學(xué)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，1984年，第325～346頁）及《中國詩歌中的語言旋律》（收入氏著《詩歌與戲曲》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，1988年，第1～48頁）二文。

[34]曾永義代序：《鄭師因百(騫)的曲學(xué)及其對(duì)我的啟迪》，《鄭騫戲曲論集》，臺(tái)北市：國家出版社，2012年，第20頁。

[35]經(jīng)作者查閱劇本包括有：《本地歌子——山伯英臺(tái)》，《臺(tái)灣戲劇音樂集》，宜蘭：宜蘭縣立文化中心，1997年；鄭英珠執(zhí)行編輯：《歌子戲四大出之一、二、三、四》歌子冊(cè)，宜蘭：宜蘭縣立文化中心，1997年；廖瓊枝編劇導(dǎo)演：《臺(tái)灣歌子戲之“四大出”之什細(xì)記、陳三五娘、三伯英臺(tái)》，宜蘭：臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心，2004年；曾永義主持：《歌仔戲劇本整理計(jì)劃報(bào)告書·一、二、三、四冊(cè)》，臺(tái)北市：財(cái)團(tuán)法人中華民俗藝術(shù)基金會(huì)承辦，1995年12月；等。復(fù)詢?cè)L廖瓊枝、王金櫻、唐美云等老師，均稱歌子戲【七字調(diào)】歌詞無34音節(jié)形式，若采此音節(jié)形式，則改唱其它歌曲。目前僅有劉南芳與陳歆翰先生提供之臺(tái)灣歌仔戲班的《路得記》劇中，曾有兩句34音節(jié)形式的【七字調(diào)】。

[36]（明）王驥德：《曲律》，收錄于《中國古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第105～106頁。

[37]洪惟仁：《臺(tái)灣話音韻入門》，臺(tái)北市：復(fù)興劇藝實(shí)驗(yàn)學(xué)校，1996年，第28頁。

[38]參拙著：《廖瓊枝歌仔戲唱腔藝術(shù)探討》，臺(tái)北縣：學(xué)海出版社，2004年，第33頁。

[39]參拙著：《廖瓊枝歌仔戲唱腔藝術(shù)探討》，第34頁。

[40]（明）王驥德：《曲律》，收錄于《中國古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，第107頁。

[41]《石平貴回窯·武家坡》【七字調(diào)頭尾唱】與【七字調(diào)】唱詞，為臺(tái)灣歌子戲著名演員王金櫻提供。

[42]徐麗紗、林良哲：《從日治時(shí)期唱片看臺(tái)灣歌仔戲》下冊(cè)(資料篇)，宜蘭：臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心，2007年，第9頁。

[43]徐麗紗、林良哲：《從日治時(shí)期唱片看臺(tái)灣歌仔戲》下冊(cè)(資料篇)，第90頁。

[44]徐麗紗、林良哲：《從日治時(shí)期唱片看臺(tái)灣歌仔戲》下冊(cè)(資料篇)，第255～256頁。

[45]徐麗紗、林良哲：《從日治時(shí)期唱片看臺(tái)灣歌仔戲》下冊(cè)(資料篇)，第290頁。

[46]徐麗紗、林良哲：《從日治時(shí)期唱片看臺(tái)灣歌仔戲》下冊(cè)(資料篇)，第119頁。

[47]曾永義：《戲曲與偶戲》第三章《論說“建構(gòu)曲牌格律之要素”》一文，第113頁。

[48]（宋）王灼：《碧雞漫志》，收錄于《中國古典戲曲論著集成》第一冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第105頁。

[49]（宋）王灼：《碧雞漫志》，收錄于《中國古典戲曲論著集成》第一冊(cè)，第105～106頁。

[50]安歌，為歌子戲藝人間之專業(yè)術(shù)語，即音樂設(shè)計(jì)。

[51]此處所謂“曲牌”，為元明以來南北曲、小曲、時(shí)調(diào)等各種曲調(diào)的名稱。見《重編國語辭典修訂本》，網(wǎng)址：http://dict. revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=%A6%B1%B5P&pieceLen=50&fld=1&cat=&imgFont= 1，訪問日期：2015年6月26日。

[52]拙著：《從外臺(tái)歌子戲之現(xiàn)象說到其近十年音樂特色與可行之道》，《戲曲學(xué)報(bào)》第六期，臺(tái)北市：臺(tái)灣戲曲學(xué)院，2009年，第215～216頁。

[53]許之衡：《曲律易知》飲流斎刻本，臺(tái)北：郁氏印講會(huì)，1979年，第89～90頁。

[54]王季烈：《螾廬曲談》卷二《論作曲》第一頁，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1928年。

[55]王季烈：《螾廬曲談》卷二《論作曲》第四章論劇場(chǎng)與排場(chǎng)，第二十七頁，說道：“傳奇一本多至四五十折，少亦不下二三十折，各門腳色，均須歌唱，若專用北詞，不特曲牌不敷用，且不能細(xì)達(dá)曲情，必須南曲居十之八九、北曲居十之一二，而后歌唱搬演，始臻妙境。故辨明南曲之曲情，尤為要事焉。茲將前章所列之南北合套，及南曲套數(shù)，就曲情分為歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動(dòng)、訴情六門，以供作傳奇者之采用。”

[56]《七字調(diào)七十二變》音樂會(huì)，作者：廖瓊枝、陳旺欉、李美娘、顏綠芬、羅徹特、莊進(jìn)才、蘭陽戲劇團(tuán)、阿瑪?shù)纤箵u滾樂團(tuán)，臺(tái)北市：臺(tái)北市立“國樂”團(tuán)，1997年，1997年臺(tái)北市傳統(tǒng)藝術(shù)季，第35-36場(chǎng)，于1997年5月15-16日晚7時(shí)30分演出，地點(diǎn)：臺(tái)北“國家音樂廳”演奏廳。

[57]許秀年主持：《七字調(diào)的世界》錄像專輯，制作人：王景貴；編劇：劉南芳；執(zhí)行制作：林月卿、劉俊義；攝影：王松柏、許義宏；剪輯：傅欽信；導(dǎo)播：劉錦旺；錄像：臺(tái)灣電視公司，臺(tái)灣：財(cái)團(tuán)法人廣播電視事業(yè)發(fā)展基金制作，2001年。

[58]結(jié)構(gòu)完整典型的【七字調(diào)】，乃歌子戲藝師、樂師積累前輩唱法，為當(dāng)前一般歌子戲演員共同承認(rèn)的基本【七字調(diào)】曲調(diào)形式。

[59]張炫文：《四十年來海峽兩岸歌仔戲【七字調(diào)】的探討與比較》，《海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會(huì)》，臺(tái)北市：文化建設(shè)委員會(huì)，1996年，第266頁。徐麗紗：《從歌仔到歌仔戲——以七字調(diào)曲牌體系為中心》，第163頁。

[60]張炫文：《四十年來海峽兩岸歌仔戲【七字調(diào)】的探討與比較》，《海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會(huì)》，臺(tái)北市：文建會(huì)，1996年，第271頁。[61]新編歌子戲《千古一帝——秦始皇》，許亞芬歌子戲劇坊制作，2015年6月5～7日于臺(tái)北“國家戲劇院”公演。文中所述曲調(diào)，為筆者觀戲中，藉由幻燈字幕及聆聽演員歌唱所作紀(jì)錄。

[62]（元）周德清：《中原音韻》，俞為民，孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，第292頁。

[63]曾永義：《論說“戲曲歌樂之關(guān)系”》(尚未出版)，第39頁。

[64]《千古一帝——秦始皇》一劇，尚有【都馬調(diào)】亦采近似于板式變化的作曲方式，將留待日后繼續(xù)探討，此處不再蔓衍枝節(jié)。

[65]2012年6月14日筆者于宜蘭老歌子戲著名藝師陳旺欉之子弟張?jiān)露鹋考抑性L問，此處乃依據(jù)其說法。

[66]歌子戲?qū)I(yè)術(shù)語，即戲曲的“身眼手法步”。

[67]劉南芳、陳彬：《兩岸歌仔戲音樂及表演風(fēng)格之形成與比較》，《海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會(huì)論文集》，1996年，第370～371頁。

[68]拙著《廖瓊枝歌仔戲唱腔藝術(shù)探討》一書，曾就廖瓊枝老師【七字調(diào)】起唱方式進(jìn)行探討，這些起唱形式，即是一般歌子戲藝人演唱模式。詳參此書第參章第二節(jié)，第96-108頁。

[69]青木正兒謂“合唱”為一曲之上幾句甲唱之，下兩句則甲乙合唱，復(fù)由乙唱同腔異詞之上幾句，而由甲乙合唱與前曲相同之下兩句。三人以上時(shí)亦準(zhǔn)此。詳見〔日〕青木正兒著，王古魯譯：《中國近世戲曲史》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1965年，第55～57頁。

[70]何為：《論南曲的“合唱”》，《戲曲研究》第1輯，1980年，第262～295頁。

[71]“曲組”一詞，參許子漢：《明傳奇排場(chǎng)三要素發(fā)展歷程之研究》第四章“論套式”第三節(jié)“聯(lián)套方式”，臺(tái)北市：臺(tái)灣大學(xué)出版委員會(huì)，1999年，第194～195頁。

[72][73]王金櫻老師提供唱詞，例中唱詞的“粗體字”以歌唱方式，其余為念白。

[74]拙著：《廖瓊枝歌子戲唱腔藝術(shù)探討》，第79頁。

[75]（梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第552頁。

[76][77]曾永義：《論說“戲曲歌樂之關(guān)系”》，第54頁。

[78]李浮生：《鍛煉國劇唱工的基本知識(shí)》，臺(tái)北：復(fù)興劇藝實(shí)驗(yàn)學(xué)校，1981年，第9頁。

[79]（清）徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第160頁。

[80]（明）魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第5冊(cè)，第7頁；《南詞引正》，《中國古典戲曲論著集成》第5冊(cè)，第241頁。

[81]（清）徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第160頁。

[82][83]〔明〕王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第5頁。

[84]（明）王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第7頁。

[85]廖瓊枝老師，為臺(tái)灣民族藝師、薪傳獎(jiǎng)得主，知名歌子戲“旦角”演員。

[86]曾永義：《論說“腔調(diào)”》，《中國文哲研究集刊》第20期（2002年3月），第48頁。

[87]王金櫻老師，臺(tái)北市傳統(tǒng)表演藝術(shù)文化資產(chǎn)登陸保存者，曾獲臺(tái)北市文化獎(jiǎng)，亦為知名歌子戲“旦角”演員。

[88]趙美齡，臺(tái)灣戲曲學(xué)院歌仔戲?qū)W系專任教師，為歌子戲戲狀元蔣武童之女，自幼耳濡目染；對(duì)于傳統(tǒng)歌子戲之唱念作打均極擅長，由專于歌子戲生行。

〔責(zé)任編輯 李 弢〕

A Study on Qi-zi Diao of Gezi Opera

You Suhuang

Qi-zi Diao,one of themost important tunes in the early days of Gezi Opera,is also itsmain tune now. Called “qi zi-a”in its early stage,itwas sung upon dialectical ballads.It is composed of seven words a line,four lines forming“a pa”(a piece)of song.The standard form that every line rhymeswas common,but since folk singers or performers then did not cultivate to strictly follow the rules and forms of classical poetic composition,there existed some varieties, i.e.the lack of rhyme in the third line,or the first and third line,or even each line.And onlymeeting a few standards of the eight rules for the song-composing tune,lyrics of Qi-zi Diao became less exquisite.In Qi-zi Diao,ciqing (lyric affection)and shengqing (sound affection)should work together to bring out the best in each other.Owing to different persons’styles,Qi-zi Diao comes in large quantity.The results show Qi-ziDiao is not so exquisite withmany variables;on the other hand,it'smore flexible and free,which is actually the characteristic of all the folk ballads.

carrier，ballad，Qi-zi Diao，eight rules for the song-composing tunes，ciqing(lyric affection)，shengqing (sound affection)

游素凰（1958～ ），臺(tái)灣云林人，文學(xué)博士，臺(tái)灣戲曲學(xué)院戲曲音樂學(xué)系副教授。