黎衡

一

唐不遇出版過(guò)兩部詩(shī)集：《魔鬼的美德》（2005年）和《世界的右邊》（2014年）。他將25歲時(shí)的第一部詩(shī)集視為少作，如今已不愿示人。其實(shí)，《魔鬼的美德》中作品的狀態(tài)雖稱(chēng)不上穩(wěn)定，但早熟的才華已顯露無(wú)遺，不乏佳篇。十年過(guò)去，沖動(dòng)的一往無(wú)前的青年，已是“行到人生中途”的丈夫和父親。這兩部詩(shī)集，也記錄了唐不遇從美學(xué)的左派（“魔鬼”）到美學(xué)的右派（“右邊”）的悄然轉(zhuǎn)變。

且看《魔鬼的美德》里隨便挑出的一些詩(shī)句和題目：“夏娃握住亞當(dāng)?shù)陌驯?仿佛握住了整個(gè)世界”（《肉體之歌》）；“希尼說(shuō)在一首詩(shī)中間/有一個(gè)洞，我就想到一個(gè)女人?！保ā抖础罚?；“在屋頂上，她高挺的乳房卻點(diǎn)起燈，/托起一塊蝕空的藍(lán)色巨磚”（《魔鬼的美德》）；“有一點(diǎn)他當(dāng)然清楚：/床上功夫可促進(jìn)食欲?！保ā讹嬍衬信琛罚弧拔叶嗝从憛捈拍?，討厭貞操，/便敲開(kāi)隔壁的門(mén)，在那里過(guò)夜?！保ā陡舯冢阂弧⑹帇D》）；“變涼的城市沒(méi)有垂下任何/果實(shí)或乳房，而‘粗暴、肥壯、多欲、/吃著、喝著、生殖著的世界/正把城市的內(nèi)衣扒光?！?（《隔壁：四、墳?zāi)埂罚?；“我猛操著時(shí)代前進(jìn)的車(chē)胎/而不留下后果。只有致命的工作?！?（《戰(zhàn)后工作：五、拉金》）；“龐大的針管里游動(dòng)著/滑稽的精子，給這世界的卵巢注入驚嘆?！保ā哆@個(gè)世界》）；“我想成為一個(gè)同性戀者——/不，先讓我成為一個(gè)女人，/再被女人占有——”（《我想成為一個(gè)同性戀者》）；“你坐在這里，我的身邊，并且躺下。/你是說(shuō)你太干了，要變得潮濕？/而我乖乖地趴在你身上寫(xiě)詩(shī)?！保ā秾?xiě)詩(shī)》）；“現(xiàn)在我丟下筆，不寫(xiě)了。/我深深為這個(gè)世界叫屈；/無(wú)論如何，你并不寂寞——/寂寞的是你胯下的世界”（《寫(xiě)給一個(gè)性無(wú)能的世界》）。一個(gè)二十出頭的硬挺挺的詩(shī)人的形象，被他激進(jìn)的不斷挑逗讀者道德神經(jīng)的詩(shī)句構(gòu)建起來(lái)。

哈羅德·布魯姆在他的名著《影響的焦慮》里談到：“新的強(qiáng)者詩(shī)人必須調(diào)和存在于他自身的兩條真理：‘文化精神（Ethos）乃是魔鬼以及‘一切事物都通過(guò)他而被創(chuàng)造，沒(méi)有他，已造出的東西就沒(méi)有一件是被創(chuàng)造的。不管宣傳者怎么說(shuō)，詩(shī)歌并不是反抗壓抑的斗爭(zhēng)，詩(shī)歌本身就是一種壓抑。詩(shī)歌的出現(xiàn)甚至并不像里爾克所說(shuō)的那樣是對(duì)時(shí)代的一種反應(yīng)，而是對(duì)于其他詩(shī)篇的反應(yīng)……這些魔鬼就是影響……但是，的確如此，強(qiáng)者詩(shī)人從來(lái)沒(méi)有被魔鬼所‘擁有。當(dāng)他成長(zhǎng)為強(qiáng)者時(shí)，他變成，并且就是一個(gè)魔鬼……他就要經(jīng)歷一個(gè)‘魔鬼化過(guò)程，一個(gè)‘逆崇高過(guò)程……”（徐文博譯）少年老成的唐不遇，在“青春期寫(xiě)作”結(jié)束之時(shí)的25歲，就以生殖的激情、過(guò)剩的多巴胺完成了他的“魔鬼化”和“逆崇高”，他吞咽著西方詩(shī)歌的文化遺產(chǎn)，揮霍著年輕身體惴惴不安的經(jīng)驗(yàn)，一面把對(duì)世界的想象通約為性沖動(dòng)、性高潮、性空虛，一面又展示著詩(shī)藝的東奔西突、聲音的平衡術(shù)以及自嘲的冷峻語(yǔ)調(diào)。他熟練掌握了所謂的“九十年代詩(shī)歌”的綜合技藝，在《吸塵器》和《高大明亮的落地窗》兩首中型詩(shī)里，日常場(chǎng)景放射出詭譎的波段，辦公室內(nèi)枯燥的加班和“落地窗”外城市的波譜景觀，都不能熨平“原地打轉(zhuǎn)”的寫(xiě)作的困厄，生活片段令人難堪，卻借著敘述與反諷的合力獲得了當(dāng)代詩(shī)的合法性，智性在修辭術(shù)中狡黠地一閃，但把自己比作“一滴精子”，又使出了出格的狠勁。按布魯姆的觀點(diǎn)，詩(shī)是對(duì)其他詩(shī)的反應(yīng)。唐不遇習(xí)詩(shī)之時(shí)，“盤(pán)峰論爭(zhēng)”沸沸揚(yáng)揚(yáng)，學(xué)院派和口語(yǔ)派各執(zhí)一詞。年輕寫(xiě)作者面對(duì)重重陷阱，要找到自己的言說(shuō)方式，首要的是清除觀念的迷霧，避免陷入非此即彼的二元邏輯?？谡Z(yǔ)原教旨主義顯然不在他的考慮范圍，而學(xué)院式的中規(guī)中矩又令他感到了無(wú)生氣。不可否認(rèn)的是，新世紀(jì)前后開(kāi)始寫(xiě)作的年輕詩(shī)人，與第三代或后朦朧詩(shī)人面臨的傳統(tǒng)的壓力是不可同日而語(yǔ)的，因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，后者已經(jīng)成了前者峰巒疊嶂的新傳統(tǒng)。唐不遇試圖以一個(gè)“強(qiáng)者詩(shī)人”的面貌登場(chǎng)，用“魔鬼的美德”訕笑著前輩詩(shī)人的新詩(shī)傳統(tǒng)的“魔鬼”，這是一種聰明的風(fēng)格化策略，也為他帶來(lái)了早期的聲譽(yù)。

敬文東在給《魔鬼的美德》所作的序中，也談到了“風(fēng)格”問(wèn)題：“我看到過(guò)不少為了維持自己可憐的寫(xiě)作風(fēng)格、為了免除自己的寫(xiě)作前后矛盾的朋友們咬牙切齒的悲壯神情，也看到了他們?yōu)榇四康淖约汉妥约狠^勁的尷尬面孔……（而唐不遇的）詩(shī)歌就是在前后矛盾，在自相矛盾。而且這種性質(zhì)的矛盾給他的寫(xiě)作帶來(lái)了一定程度的豐富性?！边@與我的觀點(diǎn)并不沖突。一個(gè)較早顯露自身面貌的寫(xiě)作者必然得益于早成的風(fēng)格，也即觀照世界的獨(dú)異方式、清晰可辨的個(gè)人聲部。而他的眼睛看到的世界則應(yīng)博雜甚至無(wú)序，他的聲帶唱出的樂(lè)曲也應(yīng)即興以至無(wú)端?！扒昂竺堋薄白韵嗝堋币彩乔啻旱淖笈傻拿缹W(xué)的另一佐證?！盀榱四敲麢z視我、愛(ài)我并且強(qiáng)力將我拉入其荒謬之中的觀眾，我將那僅對(duì)于超出整體之荒謬存在為真實(shí)且可感之整體原則關(guān)進(jìn)我的缺無(wú)之中?！保ú祭市ぁ逗诎低旭R》，林長(zhǎng)杰譯）“荒謬”、“缺無(wú)”（或“虛無(wú)”），是“美學(xué)的左派”的“幼稚病”，也是“左派”無(wú)畏的動(dòng)因。他無(wú)畏到向世界宣戰(zhàn)、向自我宣戰(zhàn)，甚至向詩(shī)宣戰(zhàn)：“砰的一聲，我又殺死一首詩(shī)”（《蒼蠅》）。

二

盡管唐不遇也曾醉心于奧登式的繁復(fù)，但他真正讓人印象深刻的還是用精練的詩(shī)歌語(yǔ)言提供原型式隱喻圖景的短制。如前文中曾引到的《肉體之歌》的第一節(jié)：“夏娃握住亞當(dāng)?shù)陌驯?仿佛握住了整個(gè)世界；/可是亞當(dāng)，當(dāng)他握住自己，/連撒旦也嘲笑不已?！边@四句詩(shī)詼諧地解構(gòu)了創(chuàng)世紀(jì)神話(huà)，也借此回到了兩性關(guān)系的元敘述中，夏娃與亞當(dāng)（女性與男性）、亞當(dāng)與自己（男性與自身）、亞當(dāng)與撒旦（性別權(quán)力與魔鬼）三組關(guān)系微妙地交織在一起，其公約數(shù)則是一根“把柄”（陽(yáng)具）。這根“把柄”是男性身體欲望的源頭，也是男權(quán)社會(huì)的權(quán)力欲、征服欲和自我崇拜的征象，借著它，女性與男性展開(kāi)了身體的和社會(huì)的政治，甚至男性也握著它自瀆或自賞，而支配這一切盲目沖動(dòng)的撒旦，卻在暗中嘲笑著人類(lèi)的戲劇。

寫(xiě)于2005年9月、沒(méi)有收入兩本詩(shī)集的《墳?zāi)构S》，則將原型式隱喻圖景嵌入了當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)：

鄉(xiāng)村變成了城市。

墳?zāi)棺兂闪斯S。

卑微的變成高傲的。

沉默的變成大喊大叫的。

我不知道在深夜仍然傳來(lái)的

這些吼聲，是機(jī)器

還是亡魂發(fā)出的——

那廣闊墓地?zé)o數(shù)的死者

已附身于每一個(gè)

流水線(xiàn)作業(yè)的工人

帶著被剝奪的憤怒和苦悶

生產(chǎn)出衣服、鞋子

此刻就穿在你身上。

這首詩(shī)區(qū)別于大多數(shù)類(lèi)似題材社會(huì)反映論式的道德綁架、符號(hào)化和臉譜化的主題先行、以“關(guān)注底層”為名的同情心販賣(mài)。它的耐人尋味，在于通過(guò)“墳?zāi)埂薄爸埔鹿S”——“穿著衣服和鞋子的每一個(gè)人”的工業(yè)化時(shí)代的飛速換景，描繪出一個(gè)荒誕可怖的當(dāng)代寓言。因征地而占用墳?zāi)沟墓质?，后?lái)真的屢屢成為各大門(mén)戶(hù)網(wǎng)站的新聞了，這也恰好證明了在某些時(shí)刻，詩(shī)人擁有先知般的預(yù)言能力。中國(guó)人重視宗族傳統(tǒng)、供奉祖先亡靈，墓地往往是一個(gè)家族的精神紐帶。而城市化和工業(yè)化以冰冷的資本擴(kuò)張、等價(jià)交換為原則，在資本的眼中，土地是祛魅的無(wú)差別的商品，無(wú)價(jià)的死亡價(jià)值為零。制衣工廠征用了墓地，用來(lái)產(chǎn)生衣服和鞋子的商品價(jià)值，就相當(dāng)于把無(wú)價(jià)也無(wú)形的死亡作為一種不可見(jiàn)的附屬物販賣(mài)給了你我他。衣服和鞋子的切身性使這個(gè)詩(shī)歌寓言獲得了悚動(dòng)人心的力度。

再比如寫(xiě)于2006年6月、獻(xiàn)給妻子的情詩(shī)《上帝寫(xiě)給我的信》的前兩節(jié)：

你是上帝寫(xiě)給我的一封密信，

正如我是上帝寫(xiě)給我母親的一封公開(kāi)信。

你只喜歡被我捧在手上閱讀，

而世界總是想偷窺你。

因?yàn)槟?，上帝將給我寫(xiě)第二封信：

我們的孩子。

在我死的那天，我會(huì)回信給他，

感謝他——

這首詩(shī)用奇妙的想象勾勒出了“我”與母親、妻子、孩子之間神秘又甘甜的關(guān)系。妻子是“上帝寫(xiě)給我的一封密信”，是上帝從萬(wàn)千異性中揀選的、帶到“我”生命中來(lái)的禮物，“密信”表明陌生的男女二人結(jié)為夫妻是神奇的際遇，不可言說(shuō)，無(wú)數(shù)偶然中的必然，也暗示了標(biāo)志著夫妻倫理的身體結(jié)合的秘不可傳?！拔沂巧系蹖?xiě)給我母親的一封公開(kāi)信”：母親與妻子，是與一個(gè)男人有身體契約的兩位女性，母親是唯一的，孕育“我”，讓“我”從她之中分身，“我”降世猶如一封信向世界公開(kāi)。“因?yàn)槟?，上帝將給我寫(xiě)第二封信：/我們的孩子。”到此，“書(shū)信”作為倫理喻體的結(jié)構(gòu)已經(jīng)織就。

上面談?wù)摰娜自?shī)中的段落，無(wú)疑具有精妙的警句色彩。警句并不一定媚俗，除非刻意追求警句，限制了經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的廣度和復(fù)雜性。明信片式的警句易得，但寫(xiě)出具有原型式隱喻圖景的警句則非常難，它難在不僅需要詩(shī)人的才能，更需要一些運(yùn)氣。當(dāng)代詩(shī)人出于種種考慮，往往輕視這種能力和偶得，但回到詩(shī)的原初功能上來(lái)，用最簡(jiǎn)省、準(zhǔn)確的語(yǔ)言傳達(dá)最豐富的意義，收獲美學(xué)的韻外之致，不正是好詩(shī)的重要標(biāo)準(zhǔn)嗎？

三

“我有一種偏見(jiàn)：即浪漫和表現(xiàn)固然是所有寫(xiě)作中最危險(xiǎn)的傾向，卻也最能體現(xiàn)青年詩(shī)人的激情和氣質(zhì)，從聲音的純度和語(yǔ)感檢測(cè)一個(gè)詩(shī)人的天賦最可靠?！保ɡ罱ù骸肚啻褐璧臍v史：看唐不遇的詩(shī)引發(fā)的聯(lián)想》）建春論及的作品，是唐不遇第二部詩(shī)集的開(kāi)篇、寫(xiě)于2005年的《樹(shù)冠》：

誰(shuí)用綠色的樹(shù)冠鎖住音樂(lè)，

那把變黃的鑰匙掉落，

我彎下腰去撿。整個(gè)世界的腳步

渴望一種力量被釋放。

有趣的是，在24歲之前，也就是在詩(shī)集《魔鬼的美德》寫(xiě)作時(shí)期，唐不遇基本是一個(gè)反諷、敘述的詩(shī)人。而在25歲到33歲之間，也即詩(shī)集《世界的右邊》的寫(xiě)作階段，他逐漸轉(zhuǎn)變成了一個(gè)浪漫、表現(xiàn)（主義）的抒情詩(shī)人。從詩(shī)歌技巧上分析，他與上世紀(jì)九十年代相關(guān)詩(shī)學(xué)論域中從“青春期寫(xiě)作”到“中年寫(xiě)作”的觀念進(jìn)路剛好反了過(guò)來(lái)。另一方面，他又從早期充滿(mǎn)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)精神和倫理挑釁意味的寫(xiě)作過(guò)渡到了回歸家庭天倫的寫(xiě)作。

2005年之后，唐不遇的寫(xiě)作面貌逐漸定型，追求以明晰的詞為單位，將喻體掌控在幾個(gè)核心語(yǔ)匯碰撞與轉(zhuǎn)換的電光火石中，尋找事物間一些反常的聯(lián)系。這類(lèi)詩(shī)，往往先有一個(gè)核（意象的，情緒的），再試圖讓這個(gè)核豐富、飽滿(mǎn)，長(zhǎng)出果實(shí)，突然伸出枝葉，給人出其不意的一擊。曼德?tīng)柺┧吩凇栋⒖嗣分髁x的早晨》一文中寫(xiě)道：“A=A：一個(gè)多么出色的詩(shī)歌主題。象征主義因同一的法則而苦惱，阿克梅主義則將它作為自己的口號(hào)，并用它取代那可疑的a realibus ad realiora（從真實(shí)到最真實(shí)）。誰(shuí)在這一法則前充滿(mǎn)虔誠(chéng)的驚奇，誰(shuí)就無(wú)疑是一位詩(shī)人。因此，承認(rèn)同一法則的主權(quán)，詩(shī)歌就可無(wú)條件、無(wú)限制地獲得對(duì)一切存在的終身?yè)碛小＿壿嬍且馔庑缘耐鯂?guó)。思維，從邏輯上說(shuō)就是不斷地吃驚?！保▌⑽娘w譯）曼德?tīng)査顾返莱隽税⒖嗣放傻膬蓚€(gè)秘密，一是“同一法則”，即追求詞語(yǔ)的明晰性，摒棄含混、抽象的暗示；二是對(duì)事物“吃驚的能力”。閱讀《世界的右邊》，我似乎聽(tīng)到了阿克梅主義在中國(guó)隔代的反響。

在俄羅斯詩(shī)歌史上，阿克梅派試圖為象征主義祛魅，主張回到日常生活，追求語(yǔ)言的準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔，并肯定詩(shī)歌是一門(mén)手藝，是經(jīng)由錘煉不斷達(dá)到巔峰的活動(dòng)（“阿克梅”一詞意為極盛、巔峰、事物的最高程度），而不是繆斯的神術(shù)。然而，阿克梅派與泛義上的象征主義的區(qū)別，也許并沒(méi)有他們當(dāng)時(shí)想象得那么大。詩(shī)歌觀念的微妙分歧，有時(shí)只是在“傳統(tǒng)”的無(wú)邊溶液中泛起的不同氣泡。阿克梅派的“同一原則”、“日常生活”，仍然在修辭編碼的優(yōu)雅中，追求省略和留白；而“不斷地吃驚”，又如何能不借助隱喻和象征來(lái)實(shí)現(xiàn)？毋寧說(shuō)，阿克梅派是象征主義中的改良者，而非革命派，他們的古典情懷，他們對(duì)自然的熱戀，無(wú)不證明了這一點(diǎn)。

而我之所以認(rèn)為唐不遇后一階段的詩(shī)是阿克梅主義一個(gè)世紀(jì)后的回音，也是因?yàn)樗駛€(gè)象征主義的改良者。他越發(fā)喜歡寫(xiě)“月亮”“太陽(yáng)”“泉水”這些經(jīng)典詩(shī)歌意象，甚至不避諱頻繁使用擬人手法。值得警惕的是，這種寫(xiě)法也可能造成理解力上的保守和怠惰。

《世界的右邊》的詩(shī)集題目，也得自向另一位現(xiàn)代“意象詩(shī)”大師特朗斯特羅姆的致敬：

在藍(lán)房子，靠海的窗前，

你用左手彈鋼琴，

右手的五根手指

擱在胸前，像褪色的琴鍵。

只有在深夜，世界的右邊

才會(huì)被悄悄彈奏。

——《致特朗斯特羅姆》

左手演奏，右手靜默。而靜默是更高的音樂(lè)，正如“言有盡而意無(wú)窮”的“意”是更高的語(yǔ)言。于堅(jiān)在《從“雄辯”到“放棄”——讀特朗斯特羅姆有感》一文中談到：“他的詩(shī)歌放棄雄辯。這講的真是像我們?cè)谥袊?guó)古代詩(shī)歌中學(xué)習(xí)到的那種知識(shí)，中國(guó)古代詩(shī)歌的一個(gè)普遍特點(diǎn)就是它們的不雄辯。通過(guò)精練的、點(diǎn)到為止的意象、蒙太奇式的組合，傳達(dá)只可意會(huì)不可言傳的意境是古典詩(shī)歌的強(qiáng)項(xiàng)。”這似乎也正是唐不遇化繁為簡(jiǎn)的詩(shī)歌抱負(fù)。

當(dāng)然，這么說(shuō)并不意味著唐不遇真的放棄了雄辯意識(shí)?！妒澜绲挠疫叀酚捎诔霭鎸彶榈脑?，被刪去了一些詩(shī)，其中有《歷史——致弱冠之年的你們》：

只有年輕的死者們深知

自己已不年輕，而這首詩(shī)的失敗

在于每一行鞭痕都已結(jié)痂。

……

太神秘了。這首詩(shī)如果讓坦克來(lái)寫(xiě)

也許將成為杰作，具備血和骨頭的深度。

這首詩(shī)探討了寫(xiě)作和坦克所表征的政治現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，以及歷史被迅速遺忘、只剩下平庸乏味的沉默之時(shí)，詩(shī)歌“結(jié)繩記事”的失敗努力。不遇這一重要寫(xiě)作向度將如何發(fā)展，值得關(guān)注。這些詩(shī)的缺席，也吊詭地隱喻了靜默的另一種存在方式。

“鳥(niǎo)”，是唐不遇的核心詞匯之一，從“樹(shù)冠”下“避雨的鳥(niǎo)”，到“一切貌似鳥(niǎo)的東西”，從“我飛進(jìn)”的“鳥(niǎo)的身體”，到“我總是把女孩讀成鳥(niǎo)兒”，從“躲在我的喉嚨里”的鳥(niǎo)，到“早上，晨勃，/有鳥(niǎo)叫”?！傍B(niǎo)”簡(jiǎn)直成了他的詩(shī)歌圖騰，它是自由的，不拘的，隨物賦形的，又是身體的，干預(yù)的，情色意味的。

宇宙是一塊巨大的巖石，

它有時(shí)發(fā)藍(lán)，有時(shí)變暗：

當(dāng)暗的一面形成夢(mèng)境，

我就直挺挺躺下，變得透明。

我夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)男人在巖石的

陰道口張望。一只鳥(niǎo)

停在我身上，我從它身上迅疾飛出。

我又飛進(jìn)另一只鳥(niǎo)的身體，

在孤獨(dú)的巖石中飛行。

——《鳥(niǎo)》

但這時(shí)，即使是最色情的詩(shī)，比如《挖掘機(jī)》，也保持著優(yōu)美的單純。在步入婚姻并成為父親之后，“性”，僅僅是生活的要素，已無(wú)涉?zhèn)惱硪饬x上的困境和震驚。《世界的右邊》的第二輯，被命名為“妻子”，閱讀這些詩(shī)，能感受到詩(shī)人的妻子就是他的第一讀者：“這世界在我眼中的/將通過(guò)她的嘴說(shuō)出——”。而在緊接著的另一首杰作《爺爺?shù)目謶帧分校眢w不是男女之事的“交換秘密”，而是家族輪替中生與死的親緣：“黑暗中冰涼的雨滴/落在你無(wú)法把握的衰老的肉體上，/落在我無(wú)法把握的成熟的肉體上。”

寫(xiě)作觀念從來(lái)就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的歷時(shí)性淘汰的問(wèn)題，不同時(shí)代的寫(xiě)作者，與其說(shuō)是前赴后繼、沒(méi)有退路地在一條時(shí)間之河上接力劃槳，不如說(shuō)是在同一個(gè)圓形平面上。死者（如杜甫，如阿克梅派詩(shī)人）不是被取消的人，而是我們的同代人。判斷寫(xiě)作的優(yōu)劣，往往也不是看誰(shuí)沖在前面，發(fā)明一種死者沒(méi)用過(guò)的劃船方法；而是看死人活人的隊(duì)列中，誰(shuí)更接近寫(xiě)作的圓心。說(shuō)唐不遇從美學(xué)的左派轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)的右派，只是句半開(kāi)玩笑的話(huà)。在一個(gè)寫(xiě)作者成熟的過(guò)程中，校準(zhǔn)自身趣味的過(guò)程，往往是難以捉摸的。“鎖住音樂(lè)”的“綠色樹(shù)冠”，是苛刻追求音質(zhì)、化無(wú)形為有形的努力，也是為未來(lái)準(zhǔn)備的年輪般的時(shí)間的耐性。

2015年3月于廣州洛溪